Artykuły

O "osobności" sopockiej sceny decyduje jej repertuar. Andre Hubner-Ochodlo, czerpiąc' ze swoich wielonarodowych korzeni, penetruje obszary dramaturgii, głównie niemieckojęzycznej, które nie zostały jeszcze przez polski teatr oswojone. Twórczość Georga Taboriego, Heinera Mullera czy Friedricha Hebbla, trudno bowiem zmieścić w normach polskiej obyczajowości, utrzymać w granicach "dobrego smaku", objaśnić kilkoma stereotypami. Hubner lubi kłopotliwe tematy i groteskową, ale niezwykle intensywną nierzeczywistość, oswajaną przez czarny humor. Bawi się tandetą i kiczem rodem z berlińskich tingel-tangli. Przy tym wszystkim jednak uprawia bardzo poważny teatr egzystencji, w którym królewskim tematem jest śmierć. A raczej umieranie, dziwny splot życia i śmierci, który doskonale oddaje metafora "tańca na cmentarzu" znana z songów - zaprzyjaźnionej z Atelier - Agnieszki Osieckiej.

W STRONĘ BECKETTA

Osiecka oddała sopockiemu teatrzykowi trzy ostatnie lata swojego życia. Przygotowałam tu adaptację "Wrogów" Singera (graną pod tytułem "Wilki"), napisała piosenki do spektakli "Apetyt na śmierć" według jednoaktówek Albee'go i "Do dna" według miniatur Ludmiły Pietruszewskiej. Była tu każdego lata, tworząc artystyczny i towarzyski klimat sceny. Nic dziwnego, że Andre Hubner postanowił wystawić właśnie tu, w teatrze noszącym od ubiegłego roku imię poetki, "Darcie pierza" - jej ostatni tekst dramatyczny, naszkicowany pośpiesznie tuż przed śmiercią. Do współpracy namówił Teresę Budzisz-Krzyżanowską, która zagrała główną rolę.

Zważywszy na konkretne doświadczenie biograficzne autorki, które stało się materiałem do sztuki, była to decyzja ryzykowna. Oglądając na scenie rachunek z życiem, którego, dokonuje samotna, śmiertelnie chora kobieta o imieniu Agnes (w programie figurująca jako A), trudno nie myśleć o realnym człowieku. Zwłaszcza gdy aktorka co rusz chwyta się gwałtownie za brzuch, imitując ból wyniszczający jej ciało. I wtedy, gdy w finale rozbrzmiewa modlitwa, wyśpiewana pięknym głosem Budzisz-Krzyżanowskiej: "Prowadź mnie, Panie, albo zaniechaj"...

Można było jednak uniknąć tej dosłowności, tworząc przypowieść nie o śmierci w jej biologicznym sensie, lecz o nieumiejętności życia, odpowiedzialnej za jakość "końcówki". Sygnały takiej strategii nawet pojawiły się w sopockim spektaklu, przywołującym motywy i rekwizyty teatru Becketta. Począwszy od pierwszego obrazu, w którym drobna kobieta, ubrana w suknię pokrytą koronkową pajęczyną przemierza niewielką, kilkumetrową scenkę, tam i z powrotem, od ściany do ściany. Podobny kostium - "majaczący kłąb strzępów", utkanych jak pajęcza sieć - nosi May, bohaterka Beckettowskich "Kroków", której niepełne jakby zawieszone istnienie, potwierdzane jedynie przez odgłos chodzenia, skazuje ją na byt zjawy czy nawet upiora. Dodając do tego nierealność towarzysza A, mężczyzny wynajętego do darcia pierza, status świata przedstawionego staje się coraz bardziej niepewny. Prawdziwą chorobą bohaterki - nie mającą nic wspólnego z fizycznym bólem - mógłby być rodzaj "niedoistnienia", "niedomiaru egzystencji" (określenia Antoniego Libery), niezakorzenienia w rzeczywistości.

Kobieta ze sztuki Osieckiej wydaje się pozbawiona swojej indywidualnej historii. Choć tytuł utworu, obecny w.scenicznym obrazie i aktorskim działaniu, sugeruje rozprawę z przeszłością, domagającą się uporządkowania, to A niczego prawie nie pamięta. Może nie chce pamiętać. Kiedy zaczyna opowiadać o swoim początku, idealizuje go na wzór baśni, jakby ignorując bolesne wrzucenie w czas. Poetyzuje, ironizuje, stwarza, nieustanny dystans wobec swojej egzystencji. "W koronkowym lasku snów majteczki, majteczki / W koronkowym barku wdów - flaszeczki, flaszeczki". Nie opuszczała swej kryjówki od wielu lat, nie ma żadnego kontaktu ze światem zewnętrznym, który dociera do niej tylko za pośrednictwem telewizora. Jest jakby wyrwana z życia, umieszczona poza nim, zatrzymana w drodze, w "szczelinie bytu". Jej problemem jest samo istnienie, upodabniające ją do ogołoconych z zielonych igieł drzew, przez które musi przejść na koniec jak przez czyściec. Nie było w nim dość czułości, zastąpionej przez "jędrne pośladki" i ,księźyc w pełni" - miłosny substytut i poetycki rekwizyt. Jej brak odpłaca się teraz, gdy jest stara i chora, samotnością. Mężczyzna, wynajęty do słuchania, to tylko jej dusza, wewnętrzne lustro. Po wspólnym oglądaniu telewizji, w której zło przerabiane jest na mdłą papkę mydlanych oper, znika nagle w ciemnościach (eksploduje!), by zmaterializować się następnie w szczątkach jakiegoś antropoidalnego robota. Pomijając absurdalność tego pomysłu, wynika z niego, że agresja bohaterki demonstrowana wobec B, dosięga w istocie ją samą; okrucieństwo, na które sobie przyzwala, przeznaczone jest dla niej. Śmierć tkwi w niej od dawna.

Reżyser osłabił jednak wszystkie te uniwersalne znaczenia, wpisując w swój spektakl - świadomie lub mimo woli - biografię autorki. Poddając się tej dosłowności, poniósł - w moim odczuciu - porażkę.

STATEK NIENAWIŚCI

Druga premiera teatralnego lata w Sopocie,"Demony" Larsa Norena w przekładzie Andrzeja Chojeckiego, także dotyka śmierci, tyle że wewnętrznej, uwikłanej w dramat trywialnej codzienności. Bohaterami sztuki (a jest to pierwsza część trylogii poświęconej horrorowi małżeńskiego życia) są - według określenia niemieckiego krytyka - "architekci wnętrz własnego nieszczęścia", osoby wytrenowane w zadawaniu sobie ran. Dwie mieszkające po sąsiedzku pary odgrywają przed sobą teatr nienawiści, niszcząc i upokarzając - trochę na pokaz - swoich partnerów. Frank (Jacek Mikołajczak) obnosi maskę cynika, którą pokrywa swoją słabość, lęk przed życiem, kompleksy wyniesione z kontaktów z matką której prochy przechowuje ostentacyjnie w salonie, próbując zabawić tym faktem gości. Trzyma emocje na uwięzi, by nie przyznać się do swojej samotności. Nawet najbardziej okrutne słowa wypowiada łagodnym głosem, z przylepionym do twarzy uśmieszkiem. Katarzyna (Ewa Kasprzyk) to prowokująca samica, która w środku tęskni do mężczyzny spragnionego jej ciepła, macierzyńskiej opieki, szukającego w jej zmysłowych ramionach pocieszenia dla utrapionej duszy. Frank także tego potrzebuje; ale ona nie potrafi do niego dotrzeć, drażni go, zmusza do nieustannej gry. Druga para, Jenna (Marzena Trybała) i Tomasz (Marek Richter), tonie po uszy w trywialności. Dla niego, mieszczańskiego macho, życie rodzinne z dwójką małych dzieci, u boku żony, która "wygląda jak płód", jest pułapką, wysysa z niego wszystkie soki. Kolejne dni są nic niewarte, "jakby w ogóle ich nie było". Jenna wydaje się zwykłą kuchtą, która nie mą własnego życia, żadnej tajemnicy. W tym świecie jest dziwadłem, bo płacze wtedy, kiedy jest smutna. Nie gra. Tomasz wstydzi się jej zwyczajności. Ale to ona właśnie będzie ocaleniem dla Franka, który dostrzeże w niej coś świętego, prawdziwego, pozbawionego egoizmu, walki. W finale ciasne, sterylnie białe pomieszczenie, pełne sztucznej urody plastykowych przedmiotów, otworzy się na morze. Frank, który chwilę wcześniej zaciskał dłonie na szyi żony, odchodzi, opuszcza ten statek nienawiści (okna jego mieszkania są okrągłe jak okrętowe bulaje, w ścianach widać metalowe nity). To scena symbolicznego zmartwychwstania mężczyzny, który uwolni się od wyniszczającego, zamienionego w teatr okrucieństwa związku, oczyści się z jego trujących wyziewów.

Być może w płaszczyźnie dramaturgicznej nie ma tu rewelacji na skalę światową. Spektakl buduje jednak ciekawy pomysł inscenizacyjny, włączający w materię teatru obraz filmowy, na którym zarejestrowano zdarzenia wcześniejsze od tych rozgrywanych na żywo. Inwersja czasowa (akcja na scenie rozwija się linearnie, podczas gdy urywki na ekranie cofają ją w coraz odleglejszą przeszłość) narzuca wykonawcom niezwykle trudne zadanie. Zakłóca proces budowania postaci, każąc aktorom wejść od razu w samo jądro ich istnienia, ze świadomością filmowej przeszłości bohaterów, której konsekwencją są działania na scenie. Jak zwykle jednak w tym teatrze, reżyserowi udało się wyzwolić w zespole najbardziej ekstremalne emocje, które wyrywają widzów z letargu. Z teatru Andre Hubnera wychodzi się zazwyczaj w poczuciu własnej nikczemności.

.DARCIE PIERZA" AGNIESZKI OSIECKIEJ. Redakcja: Jacek St. Buras, reżyseria i scenografia: Andre Hubner-Ochodlo, kostiumy: Irena Biegańska, muzyka: Jerzy Satanowski. Prapremiera 4 lipca 1998 roku w Teatrze Atelier w Sopocie.

"DEMONY" LARSA NORENA. Przekład: Andrzej Chojecki, reżyseria i scenografia: Andre Hubner-Ochodlo, muzyka: Przemysław Gintrowski. Prapremiera polska 8 sierpnia 1998 roku w Teatrze Atelier w Sopocie.