Artykuły

- Teatr w Instytucie ma być przestrzenią spotkania dla ludzi teatru. Ta sala ma służyć formom przedpremierowym - mówi Maciej Nowak w rozmowie z Igą Gierblińską i Edytą Hetmanowską w Gazecie Wyborczej - Wysokich Obcasach.

Niebawem otwarcie teatru w Instytucie Teatralnym. Warlikowski ma już swoją scenę, Jarzyna też, w Teatrze Dramatycznym nowa ekipa przeprowadza rewolucję. Skąd taki ruch? To znaczy, że teatr jest ludziom potrzebny? - W latach 80. i 90. teatr nie był istotny w życiu publicznym w Polsce, dlatego przestaliśmy w niego wierzyć. Na przełomie XX i XXI wieku wróciła energia. Zaczęliśmy dojrzewać i odnajdywać wartość w formach życia zbiorowego, jakie proponuje. To błysk boży, że pojawiła się grupa utalentowanych artystów, którzy mieli szansę rozwoju i we właściwym momencie zostali zidentyfikowani jako utalentowani. - Wielu z nich to pan odkrył. - Pracowałem z nimi w Teatrze Wybrzeże i wspólnie odkrywaliśmy nowe przestrzenie. Wcześniej byłem krytykiem teatralnym, stałem po drugiej stronie rampy. Gdy wszedłem do Teatru Wybrzeże, koledzy zaczęli postrzegać mnie jako konkurenta: no, gruby, pokaż, co potrafisz. Nie wszyscy byli chętni, żeby ze mną współpracować. Zrozumiałem, że muszę stworzyć własne wojsko i postawić na nowych ludzi, dać sobie i innym szansę na stworzenie grupy twórców kojarzonej z tym teatrem.

Skąd brała się niechęć kolegów do współpracy z panem?

- To środowisko jest generalnie dość zawistne, malutkie. Wszyscy się znamy, jest mało miejsc pracy, małe budżety; wszyscy agresywnie walczą o swoje miejsce w teatrze, o dobre opinie i przestrzeń publiczną.

Zatem z zaplecza nijak to się ma do czystości, misji, idei teatru?

- Ale co jest misją teatru? Robienie przedstawień. Istnieje dysproporcja pomiędzy niewielką przestrzenią budżetową a przestrzenią realną, medialną, w której teatr może się poruszać. Jest kilka tysięcy ludzi pełnych ambicji. Walka jest brutalna. Proszę zajrzeć na forum e-teatru. Każdy jest kwestionowany, każdemu odbiera się kompetencje. To środowisko zawsze było mocno rozhisteryzowane, rozemocjonowane. Cóż z tego, że wtedy, w 2000 roku, zaprosiłbym do współpracy kilku znanych twórców? Dziś nie byłbym dumny, że pracowałem z Klatą, Zadarą, Moniką Pęcikiewicz, Grażyną Kanią, Agnieszką Olsten, Wojtkiem Klemmem, Pawłem Demirskim. Miałem impuls, żeby szukać nowych talentów.

Tygodnik 'Polityka' nazwał pana najbardziej wpływową osobą w dziedzinie teatru.

- To było miłe, ale jak można ocenić współczynnik wpływania na życie polskiego teatru? Cieszę się, że 'Polityka' uznała mnie za osobę wpływową, inna gazeta już by tej oceny nie podzieliła. Mam poczucie troski o ludzi, którzy ze mną zaczynali w Gdańsku, interesuję się tym, co robią, staram się bywać na premierach, ale ciągle myślę o kolejnych, nowych. Mam już w tajnym pliku nazwiska nowych osób, którymi trzeba się zainteresować. Waldemar Dąbrowski, kiedy był ministrem, mówił, że jedną z najważniejszych funkcji ludzi zarządzających kulturą jest umiejętność identyfikowania talentów.

Ma pan taki wewnętrzny radar?

- To jest coś jak podniebienie sommeliera. Możliwe, że taki radar mam. Po pierwszej, drugiej rozmowie wiem, z kim chciałbym współpracować, a z kim pozostanę kolegą, ale nie będziemy razem robić teatru. W teatrze ważne są aspekty niewerbalne. To gra dwóch społeczności - widzów i aktorów. Artysta musi być obdarzony charyzmą. Jak widzę, że ktoś ma błysk w oku, że podoba się, a jednocześnie nie jest milusiński, że to jest ktoś, z kim chcę rozmawiać, to jest to bardzo dobry początek.

Jak podsumuje pan rok 2008? Co zasługuje na uwagę?

- To wszystko, co będzie na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych! Po to robimy WST, żeby pokazywać, co jest najważniejsze. Niewątpliwie 'Factory 2' Lupy, ostatni spektakl Zadary i Demirskiego 'Ifigenia - nowa tragedia (według wersji Racine'a)', 'Sprawa Dantona' Klaty. Z zeszłego sezonu cenię sobie adaptację 'Opętanych' Gombrowicza w Teatrze w Wałbrzychu w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego - bardzo ekstrawagancko zagrana, inteligentnie zinterpretowana sztuka.

A rozczarowania?

- Oczywiście wiem, że jak jest się dziennikarzem, bo sam to robiłem, szuka się porażek.

Nie szukamy porażek. Na pewno był taki spektakl, który pana jako widza rozczarował.

- Kiedy byłem krytykiem teatralnym, tego typu oceny wydawałem łatwo. Za pierwszą recenzję opublikowaną w 1983 roku w 'Sztandarze Młodych' do dzisiaj pluję sobie w brodę. Za to, co napisałem o 'Zemście' Kazimierza Dejmka, wstydzę się do dziś. Kiedy wszedłem do teatru, zrozumiałem, że kryteria, których używają dziennikarze, są nieadekwatne do tego, co się dzieje w środku. W teatrze jest walka do ostatniej sekundy przed premierą. To jest święty moment, jest gong i trzeba się spiąć. Już nie umiem tak łatwo zakwestionować pracy aktora, reżysera. Teatr rośnie strasznie długo. Ktoś zostaje nowym dyrektorem teatru i - proszę, niech teraz pan robi dobry teatr. Pierwsze premiery są zwykle nieudane, bo zanim dyrektor odnajdzie porozumienie z ogromną strukturą teatru, wymaga to miesięcy nabierania wzajemnego zaufania. Teatr jest jak ogromny statek, który żeby zmienić kurs, potrzebuje dziesięciu godzin. Musimy dawać sobie prawo do klęski, bo klęski są niezwykle mobilizujące i pouczające.

Więc jaka klęska ostatnio czegoś pana nauczyła?

- Największa moja klęska to odejście z Gdańska trzy lata temu. To rzecz, która siedzi we mnie i będzie siedzieć do końca życia. Przez cały czas myślę, co trzeba było zrobić inaczej i czy to było nieuchronne. Nauczyłem się odnajdywać w sytuacjach trudnych, tragicznych. Widziałem, jak teatr usycha jak drogocenne kwiaty w szklarni, której drzwi otworzy się w mróz. Widziałem, jak gaśnie entuzjazm w ludziach, który z trudem wcześniej udało się wzniecić. Aktorzy uwierzyli, że można grać trudne teksty, teksty obrażające publiczność, że nie zawsze trzeba stać przodem do publiczności, że można się puścić i nie trzymać żadnych konwencji. Nie będę mówił, że chciałbym cofnąć czas. Przeżyłem to i patrzę na to jak na mocną przygodę.

Teatr, który powstanie w Instytucie Teatralnym, będzie panu zastępował Wybrzeże?

- To nie będzie teatr sensu stricto. To będzie sala teatralna. Instytut Teatralny zakładałem, jeszcze kiedy byłem dyrektorem w Gdańsku. Od początku wiedziałem, że Instytut nie będzie konkurencją dla żadnego teatru w Polsce. Nie będziemy produkować własnych przedstawień. Teatr w Instytucie ma być przestrzenią spotkania dla ludzi teatru. Ta sala ma służyć formom przedpremierowym. Wprowadzimy cykl wykładów, performatywnych prezentacji. Sam nie wiem do końca, co z tego będzie. To wiedzą artyści, ja artystą nie jestem. Jednym z pierwszych przedstawień będzie 'Kupiec' Mikołaja Reja, zapomniany dramat, który przygotowują Paweł Sztarbowski jako naukowiec i Michał Zadara jako reżyser. Pojawi się cykl inscenizowanych rozważań wokół dramaturgii Słowackiego. Andrzej Żuławski przygotuje 'Balladynę'. Chcemy udostępniać tę salę artystom reprezentującym rozmaite specjalności teatralne, żeby rozpoczynali tutaj pracę nad swoimi projektami. Będzie tu kwitła praca laboratoryjna. Później taki projekt powinien mieć swoją premierę w teatrze. Artyści będą mogli sprawdzić swoje intuicje, nieoczywiste pomysły, które w tradycyjnym teatrze mogą budzić niepokój. To będzie taki gabinet hrabiego Cagliostro (śmiech).

Mówi pan, że nie jest artystą. Kim pan jest? Animatorem kultury?

- Idąc po kolei - jestem dziennikarzem i redaktorem, to są rzeczy, które na pewno umiem robić. Poza tym jestem animatorem kultury, mnie najbardziej cieszy rozniecanie energii w rozmaitych miejscach. Inspiracja, spotykanie ludzi ze sobą to jest to, co daje mi największą satysfakcję. Bardzo pilnuję tej linii, po której przekroczeniu jest się artystą. Jak kusi, to zawsze myślę, że bycie artystą to skazanie siebie na wielką samotność. Artysta jest ze sobą i swoją wizją. Nie umiem zdobyć się na taką samotność. Muszę być wśród ludzi. Patrzę na artystę jak dyrektor teatru. Wiem, że mam dla niego dobre rady i że byłoby lepiej, gdyby mnie posłuchał, ale on musi sam ze sobą przeprowadzić walkę. Podpowiedzi sprawią, że nie będzie uczciwy wobec swojej idei, więc musi być samotny.

W Polsce artyści mają prawo do takiej samotności, która jest właściwie wolnością tworzenia?

- Ja artystom tę wolność zapewniałem. Nie wchodziłem na próby i nie kontrolowałem tego, co się dzieje. Nie znam całej technologii robienia spektaklu, porównuję to z pracą zegarmistrza. Otwieramy zegar i tam coś się kręci w lewo, w prawo, wszystko wydaje się proste, ale przecież ten mechanizm jest skomplikowany. To bardzo delikatna technologia.

Dorota Sajewska powiedziała, że teatr jest najbardziej skonwencjonalizowanym środkiem przekazu artystycznego. Tradycja przeszkadza czy pomaga w przekraczaniu granic w teatrze?

- Zgadzam się. Czy najbardziej, to może bym się kłócił, bo konwencje w innych dziedzinach sztuki są może niewidoczne, a w teatrze dosyć ostentacyjne. Ale dla mnie to bardzo inspirujące, bo skoro jest to dziedzina tak bardzo skonwencjonalizowana, to tym większa radość jest w łamaniu tych konwencji. Zaczynając od takich rzeczy naprawdę głupich: jak się powie na scenie 'dupa', to wywołuje to chichot kilkunastu widzów, jeśli nie połowy widowni.

Sądziłam, że 'dupa' już na nikim nie robi wrażenia

- Mnie też się tak wydaje, bo w życiu już nie robi wrażenia. Jak my klniemy! W życiu pozbyliśmy się konwencji, w teatrze ciągle oczekujemy ich spełniania. Szczególnie od teatru w Polsce się tego oczekuje, więc przekraczanie granic jest krzepiące, wtedy czuć, że się trzyma publiczność za mordę. Mieliśmy premierę 'Beczki prochu' w reżyserii Grażyny Kani - z widowni wyszło dwie trzecie publiczności. Kania stała w kulisach zachwycona. Przecież w Niemczech nie ma takiej możliwości, żeby wyjść oburzonym ze spektaklu. Ludzie tam są przyzwyczajeni, że wszystkie granice zostały pokonane, i wiedzą, że to już nic nie znaczy, że to jest tylko kolejna konwencja. Gdańska publiczność przyszła do teatru na spektakl o sytuacji na Bałkanach, tymczasem ten dramat był opowiedziany z niskiego poziomu, pokazywał, jak wojna i agresja przekładają się na zwykłe życie. Nie byli w stanie znieść sytuacji, w których nie na froncie, ale na co dzień ludzie się zabijają, zapijając w knajpie, bo kumulują w sobie agresję, którą wywołała wojna.

Czy tylko gdańska publiczność jest taka odważna i wychodzi?

- Myślę, że tak jest w wielu miastach. Z powodu wielkiej powagi, z jaką traktuje się teatr w polskiej tradycji, oczekiwania są wysokie. W Polsce przez dziesięciolecia padały w teatrze najważniejsze dla narodu słowa. W teatrze fantazmatycznym Mickiewicza wszystkie treści zostały powiedziane w 'Dziadach', potem w 'Weselu'. W kulturze amerykańskiej jest oczekiwanie na wielką powieść, która opowie życie. W Polsce czekamy ciągle na nowy polski dramat, na nowego Mickiewicza. Dlatego tym milej jest powiedzieć jak w kartach: 'sprawdzam', i zobaczyć, co się za tymi konwencjami kryje. Robienie teatru w Polsce jest bardzo podniecające.

Jak grać spektakle o Polsce?

- Interesuje mnie to, co o Polsce mówi Tadeusz Słobodzianek, który za każdym razem dotyka najważniejszych tematów. Nie wiem, jak mówić o Polsce, ale trzeba na pewno przekłuwać nasze mity romantyczne.

Czy to się nie stanie nudne? Wszyscy będą przekłuwać, aż w końcu zostaną ze szpilką w dłoni.

- W pewnym momencie stanie się to nudne, ale wtedy z pewnością wymyślę jakiś nowy sposób, nie pozwolę sobie zostać ze szpilką w dłoni.

Lubi pan prowokować?

- Robię rzeczy, które wydają mi się naturalne, a potem okazuje się, że to prowokacja. Wtedy już się nie wycofuję. Źle się czuję w tłumie. Pamiętam mszę w latach 80., tłum ludzi szedł przez most Poniatowskiego w kierunku Domu Partii, wszyscy skandowali. Myślałem, że zwariuję, popłakałem się. To było przerażające - dać się porwać tłumowi. Kiedy umarł Jan Paweł II, tłum szedł z placu Piłsudskiego w kierunku Śródmieścia. Jako jedyny szedłem w przeciwną stronę. Czułem się komfortowo.

Kto przychodzi dziś do teatru?

- Kiedyś do teatru chodziła tzw. inteligencja, ale ta klasa się rozpadła. Dziś chodzą ci, którzy potrafią teatr oglądać.

Tak mało jest komedii. Poczucie misyjności nie pozwala na swawole i rubaszny śmiech ze sceny?

- To hipotezy, które warto rozważyć, pamiętając, że nasz największy komediopisarz Aleksander Fredro tak się sfrustrował, że zamilkł na długi czas. Jego genialne utwory nie wywoływały takiego entuzjazmu jak dzieła poruszające wysokie tony. Polacy są potwornie zakompleksieni. A jak ktoś kompensuje sobie kompleksy wyobrażeniami na swój temat, to zakwestionowanie wyobrażeń - że jesteśmy Chrystusami Europy, że komunizm upadł tylko dzięki nam - jest bolesne. To wyzwanie dla polskiego teatru - wprowadzić inny ton do dyskursu. Jest mnóstwo śmiesznych sytuacji w Polsce, ale jest to też śmiech bardzo agresywny, atakujący. W teatrze mogłyby być jaśniejsze tony.

Jaką przyszłość wróży pan teatrowi?

- Chciałbym, żebyśmy nadal byli tak otwarci, żeby nie było tak, że Klata z Kleczewską będą przez 30 lat nietykalnymi klasykami teatru. Musimy pozostać otwarci i czujni, żeby identyfikować kolejne pokolenia artystów. A prowadząc jeden teatr, musimy czuć się odpowiedzialni za cały polski teatr.

Kto jest pańskim autorytetem?

- Najważniejszą osobą, która mnie uformowała teatralnie, był profesor Raszewski, drugą postacią jest Lew Dodin, dyrektor Małego Teatru Dramatycznego w Petersburgu, jeden z największych reżyserów świata. Wiele o teatrze nauczyłem się od Izy Cywińskiej. Wyjątkową opieką otoczyli mnie Irena i Tadeusz Byrscy, legendarni dyrektorzy i pedagodzy teatru, przyjaciele Miłosza, Grotowskiego. Rozmowy z Kazimierzem Dejmkiem były niesłychanie ważne. Poznałem Marię Malicką, legendarną aktorkę, robiłem z nią wywiad. Miałem 19 lat. Maria Malicka, niegdyś piękna kobieta, była u schyłku życia. Pokazywała mi zdjęcia, przysunęła się i zaczęła szeptać tonem miłosnego westchnienia: jakie pan ma oczy, jakie pan ma usta, kobiety muszą szaleć za panem. Wpadłem w przerażenie, ale pomyślałem, że gdyby 30 lat wcześniej jakikolwiek mężczyzna usłyszał te słowa z jej ust, byłby najszczęśliwszym człowiekiem na ziemi.

Jak doświadczenia Nowaka widza wpłynęły na Nowaka dyrektora teatru, instytutu?

- Oglądałem teatr jako dziecko, od liceum ścigaliśmy się z kolegami, kto obejrzy więcej sztuk. Kiedy mój ojciec został dyplomatą w Leningradzie, poznawałem rosyjskie życie teatralne. Zaprzyjaźniłem się z aktorami, oglądałem teatr z drugiej strony. Kiedyś w Rosji, podczas gościnnych wyjazdów z Małym Teatrem Dramatycznym, usiadłem w pierwszym rzędzie. Dostałem straszny ochrzan. Zawodowiec nigdy nie siada w pierwszym rzędzie, bo rozprasza kolegów. Teraz siadam w ostatnim rzędzie. Tam jest moje miejsce.