Artykuły

Czy możliwy jest powrót do emancypacyjnej wiary z ubiegłej dekady, czy też należy przeformułować paradygmat kultury? - pyta Igor Stokfiszewski

Istnieje rozdźwięk między intuicją, podpowiadającą, że nowy teatr zdominowany został przez myślenie emancypacyjne, kodeks wartości, które można by scharakteryzować jako liberalne, czy lewicowe, a głębokim poczuciem twórców politycznych, którzy nijak w owym obrazie dominacji nie potrafią się odnaleźć. Nie sądzę, żeby w rozpoznaniu nowego teatru pomocne były kategorie sporu między prawicą i lewicą. Wątpię, by za jego wyróżnik można było również uznać szczególny nacisk, jaki kładzie on na świadomość języka teatralnej ekspresji jako opresyjną formę kontroli, a w następstwie kreuje anty-iluzyjne sekwencje budowania dystansu do tworzywa, jakim jest sam teatr. Jestem przekonany, że kluczem do mapowania nowego teatru pozostaje jego stosunek do dwóch zagadnień: ponowoczesnych, liberalizacyjnych tendencji minionej dekady i konserwatywnej reakcji, jaka stała się udziałem kultury po roku dwutysięcznym.

Bezpośrednim tłem kulturowym dla nowego teatru była właśnie owa reakcja - zawężenie poznawczej perspektywy, segregacja tożsamości, zubożenie etyki, organizującej wyobraźnię wspólnotową, stabilizacja mitów zbiorowych i restytucja romantycznych fantazmatów. To w opozycji do tych tendencji twórcy debiutujący po roku 2000 starali się zredefiniować kategorie tożsamościowe - patriotyzm, religijność, rodzinę, historię. Jeśli zatem rozpoznaję nowy teatr jako polityczny, to dlatego, że u jego podstawy stał protest przeciw tendencjom zachodzącym w zbiorowej świadomości, publicznej etyce, podziale na prawdę i fałsz, wykluczających praktykach radykalnych tożsamości, a zatem sferze, która organizuje międzyludzkie i międzygrupowe relacje - polityce. Nie wydaje się możliwe sformułowanie światopoglądowego kodeksu, który stał za pierwotnym odruchem teatralnego sprzeciwu. Składały się nań intuicje czerpane z wielu społecznych, intelektualnych czy duchowych źródeł.

Sprawą kluczową dla rozpoznania aktualnej kondycji nowego teatru i jego mapowania na kulturalną przestrzeń sporną, jest odpowiedź, jakiej poszczególni twórcy udzielili (i wciąż udzielają) na pierwotny powód, dla którego zawiązał się pakt nowego teatru - na konserwatywną reakcję, a w konsekwencji na to, co stało się jej przyczyną - ponowoczesne tendencje minionej dekady. Jeśli cały nowy teatr sprawia wrażenie zorientowanego emancypacyjnie, to w istocie sugeruje dwie wykluczające się odpowiedzi, rysujące podział na tendencje restauracji ponowoczesnej utopii i procedury zerwania z nią jako mrzonką, którą obaliła konserwatywna reakcja.

Niewątpliwie pierwsze stanowisko jest najbardziej rozpowszechnione, co więcej - pokrywa się ono z oczekiwaniami liberalnie zorientowanego społeczeństwa. Skoro już raz (u progu lat 90.) udało się zaproponować wizję wspólnoty opartej na wartościach indywidualistycznych, duchu negocjacji ważnych spraw, który przeciwstawiać się miał zagrożeniu ekskluzywnemu, płynącemu ze strony radykalnych narracji tradycyjnej tożsamości (narodowo-religijnej); wspólnoty, która troskę o wszystkich łączy z koncepcją zsekularyzowanego społeczeństwa równej godności i równych szans, dlaczego nie powinno udać się raz jeszcze? Tu emancypacja pozostaje potencjałem, który zawsze można restaurować w momentach zagrożenia. Za ikonę takiej postawy uznałbym teatr Michała Zadary. Zadara, za pomocą odmiennych środków artystycznej wrażliwości, raz jeszcze rozpędza emancypacyjną maszynę, która po tryumfalnym pochodzie ponowoczesności, zacięła się w konserwatywnej reakcji. Zadara odnawia pakt, eksponując tożsamościowe zróżnicowanie (tematyka żydowska, feminizm), apelując o indywidualizm, redefiniując tradycję narodową, przeciwstawiając się etnicznym fantazmatom, zmagając z romantycznymi mitami polskiej ideologii. Bada, na jakich warunkach konserwatywna reakcja może powracać i zapobiega jej kreując alternatywny wobec niej kodeks wspólnego życia, na kresach którego tkwi marzenie o płynnej tożsamości i społeczeństwie dobrych obywateli odnoszących się do siebie z szacunkiem i troską. Tą drogą podąża większość twórców nowego teatru. Echa takiego stanowiska pobrzmiewają w spektaklach Mai Kleczewskiej, Wiktora Rubina, Michała Borczucha i wielu innych.

Stanowisko drugie daje odmienną odpowiedź: konserwatywna reakcja nie wyłania się z przestrzeni zaprzeszłych tożsamości (otchłani narodowo-religijnej), lecz jest wynikiem samego projektu ponowoczesnego. Stanowi jego nemesis, inkluz, wypadkową. By się jej przeciwstawić, należy odmówić prawa do rozstrzygania wspólnych spraw tendencjom restauracji ponowoczesności, liberalizacyjnych nadziei lat 90. Tu spotykają się twórcy tacy jak Jan Klata, Monika Strzępka czy Wojtek Klemm. Pozornie odmienni w swoich światopoglądowych wyborach, zespole wartości, który prezentują jako antidotum na konserwatywną reakcję, w istocie bardzo podobnie rozpoznają kierunki, w jakich powinien zmierzać nowy paradygmat teatru i zgromadzenia.

Teatr Jana Klaty nie opowiada się za tradycyjnymi wartościami, rodzajem powrotu do transcendencji kosztem odrzucenia sekularyzacyjnego bałaganu lat 90., który to powrót, charakteryzować miałby konserwatywną reakcję. Dla Klaty jest ona funkcją ściśle ponowoczesną, odpryskiem liberalizacji. Jeśli opowiada się za nowym projektem społecznym, w którym tradycyjne wartości zajmują szczególny miejsce, to w opozycji zarówno do liberalizacji jak i konserwatyzmowi. Klata dostrzega w nich dwie strony tego samego medalu - sposobu niesprawiedliwej dystrybucji władzy, z pominięciem społecznej tkanki, tożsamy stosunek to ekonomii, opartej na indywidualizmie i egoistycznej koncepcji człowieka, wreszcie tendencje do społecznej atomizacji, a nie budowania solidarystycznych więzi.

Podobne rozpoznanie, co do charakteru konserwatywnej reakcji towarzyszy teatrom Moniki Strzępki i Wojtka Klemma. Tu również odpowiedź na zawężenie kulturowych możliwości, z jakim mieliśmy do czynienia po dwutysięcznym roku, zawiera się w odrzuceniu zarówno konserwatyzmu jak i ponowoczesności poprzedniej dekady. To, co odróżnia oboje twórców od stanowiska Jana Klaty, to pragnienie budowania nowych więzi społecznych na kodeksie ściśle świeckich wartości. Oba stanowiska łączy natomiast niezgoda na odnowienie paktu z początku lat 90., odrzucenie zarówno liberalizacji minionej dekady jak i konserwatywnej reakcji. W obu przypadkach celem jest uruchomianie procedury - badanie wartości, na jakich mogłoby oprzeć się nasze społeczeństwo, niekoniecznie mieszczących się w aktualnie rozpoznanych zbiorach światopoglądowych - która stworzy podwaliny nowego uniwersalizmu. To, co oddziela teatr Strzępki, Klemma czy Klaty od artystycznej wizji Zadary, Rubina i innych to spojrzenie przyszłościowe, nie zaś restauracyjne oraz pragnienie zmiany paradygmatu: z indywidualistycznego na zbiorowy; z tożsamościowego na uniwersalistyczny; z kulturowego na kulturowo-ekonomiczny; z "subpolitycznego" (gdzie spór o wartości rozgrywa się wewnątrz obywatelskiego społeczeństwa) na polityczny (gdzie w sporze tym uczestniczy również formalna polityka ze swoją legislacyjną potęgą).

Oba stanowiska - restauracja i procedura - wykształciły się na bazie politycznej niezgody na konserwatywne zawężenie perspektywy kulturowej, oba są źródłowo emancypacyjne, oba przeciwstawiają się opresyjnemu charakterowi współczesnych stosunków społecznych, wykluczającej presji płynącej ze strony zachowawczej większości.

Pytanie brzmi, czy możliwy jest powrót do emancypacyjnej wiary z początku ubiegłej dekady, jak sugerują strategie teatralne Michała Zadary i jego współtowarzyszy w ponowoczesnej nadziei, czy należy przeformułować paradygmat kulturowy i odrzucić konserwatywną reakcję razem z liberalizacją lat 90., jak podpowiada Jan Klata, Monika Strzępka, czy Wojtek Klemm. Jestem przekonany, że, jakkolwiek nigdy dość emancypacyjnych starań, to jednak drugie ze wspomnianych stanowisk jest bliższe mojej nadziei na lepsze jutro.