Artykuły

JAN PESZEK się nie starzeje. Chodzi nie tyle o biologiczność, nieuchronne starzenie się ciała, co o niedefiniowalną, malowniczą aurę, która towarzyszy aktorowi, odkąd pamiętam. Jan Peszek nie dorósł, nie dojrzał i - nie stał się cynikiem - pisze Łukasz Maciejewski w Teatrze.

Z mieszaniną smutku i zażenowania patrzyłem, jak Jan Klata staje bezradnie do zapasów z Sienkiewiczem i "Trylogią", powtarzając wyłącznie dawne, sprawdzone grepsy. The best of Janek Klata: trochę muzyczki,

stylizacja, jakieś pohukiwania, posapywania, ponowoczesność. We wszystkich "oczywistych" recenzjach z "Trylogii" [na zdjęciu] , napisanych przez "oczywistych" krytyków z "oczywistych" (jakże komfortowych) pozycji, przeczytałem dęte i niezbyt fortunne interpretacje dla bezradnych reżyserskich szarż, jednak nikt się nawet nie zająknął, że "Trylogia" Klaty - którą (w wersji Sienkiewicza) czytaliśmy z wypiekami w klasach wczesnolicealnych, a powstałe na jej podstawie filmy Hoffmana, czy to się komuś podoba czy nie, weszły na stałe do kanonu polskiego kina popularnego - jest zwyczajnie nudna. Nudna nie do wytrzymania. Dzielni, nieco podtatusiali brygadziści nowych sił krytycznych dostrzegli w krakowskiej "Trylogii" niemal "Ulissesa", a mnie tylko tyłek rozbolał. Mam się wstydzić?

Gwiazdy Starego Teatru, obsadzone w "Trylogii" wbrew tak zwanemu emploi, dwoiły się i troiły, używając, podobnie jak reżyser, sprawdzonych chwytów. Starsi panowie średnio grali młodzieńców, brzydki - ładnego, cnotka - idiotkę. Boki można zrywać. Na szczęście na tym wstydliwym tle znalazł się jeden chwalebny wyjątek: Jan Peszek w roli Radziwiłła nie musiał ogrywać uproszczeń wobec literackiego pierwowzoru, różnicy wieku, wyleniałej peruki i paskudnego kostiumu, w który został przyodziany. Peszek był ponad cały ten sceniczny bałagan. Perwersyjny, giętki, wyrafinowany. Znakomity.

Przedtem i potem

Peszek się nie starzeje. Trudno tego nie zauważyć: zdjęcia Jana Peszka sprzed dwóch dekad w zasadzie niczym się nie różnią od aktualnych. Chodzi nie tyle o biologiczność, nieuchronne starzenie się ciała, co o niedefiniowalną, malowniczą aurę, która towarzyszy aktorowi, odkąd pamiętam. Jan Peszek nie dorósł, nie dojrzał i - nie stał się cynikiem. Pozostaje wciąż tym samym intrygującym mężczyzną, wyglądającym trochę jak wzorowy, nieszczęśliwie łysiejący urzędnik, który w "Kwartetach" Schaeffera miał ochotę podokazywać, albo zrobić komuś psikusa, oraz równolegle - gestem, ruchem, charakterystycznym tembrem głosu - pokazać, że największym dowcipem jest jednak samo życie.

Bohaterowie Jana Peszka są z reguły mądrymi błaznami. Śmieją się trochę zbyt głośno, manifestują swoją odmienność, ale jeżeli zechcemy wsłuchać się w ten śmiech, znajdziemy w nim również echa glissand rozpaczy. Tak jakby aktor w scenicznej postaci komentował cudze biografie. W scenografii z Shakespeare'a czy z Czechowa wskazywał na maski z tabloidów. Patrząc na bohaterów Jana Peszka, uświadamiamy sobie, że pomiędzy jedynymi wiążącymi momentami naszej ziemskiej wędrówki: życiem i śmiercią, miłością i nienawiścią, dojrzewają nędzne zazwyczaj namiętności, brzydkie predylekcje i uzależnienia, wreszcie nieutulone cierpienie i samotność - jednakowo dojmujące zarówno dla anonimowego widza z trzeciego rzędu, jak i dla bohatera dramatu Racine'a.

Peszek-iluzjonista aktorskiej prawdy potrafi z największego literackiego banału wyczarować poruszającą opowieść. Wygląda to trochę tak, jakby aktor nigdy do końca nie wierzył w ostateczny i całościowy kształt postaci scenicznej. Każda rola, główna czy drugoplanowa, pozostaje w jego dekalogu zaledwie szkicem - brudnopisem. Nie w znaczeniu jej profesjonalnego opracowania i wykonania - w tej kategorii Peszek zawsze będzie prymusem - ale w sensie psychologicznym. Aktor wszystkie postaci traktuje jako konglomerat wielu zależności. Będzie to, owszem, tradycja teatralna i literacka, ale także, na tych samych prawach, intuicja, własne radykalne pomysły i wspomnienia. Dzięki tej postawie różnorodni bohaterowie grani przez Peszka są w pewnym sensie do siebie podobni. Na przykład w ostatnich spektaklach Pawła Miśkiewicza groteskowy Kurtyna z telewizyjnej "Podróży do wnętrza pokoju" rozmawiał zarówno z czarnym emigrantem Fadoulem z "Niewiny" Dei Loher, jak i z zagubionym sinologiem Kienem z "Auto da fé" Canettiego, czy z Robotnikiem I z "Przedtem/ Potem" Schimmelpfenniga.

"Stan pusto"

Pomimo wagi późniejszych teatralnych spotkań Jana Peszka - z Grabowskim, Lupą czy z Zadarą, przełomowe i najistotniejsze dla kondycji aktora było jego zetknięcie w 1963 roku z Bogusławem Schaefferem i założonym rok wcześniej przez Adama Kaczyńskiego zespołem MW2. Jako jeden z Młodych Wykonawców Muzyki Współczesnej Peszek, zawłaszczony przez muzyczną i dramaturgiczną twórczość Bogusława Schaeffera, odkrył klucz do zrozumienia prawdy o własnej scenicznej odrębności. Aktor pojął wówczas, że człowiek-aktor-instrument jest rozbity na setki mikroelementów, które dopiero zespolone ze sobą, nawet wbrew logice, na chybił trafił, dają wrażenie całości. Pełni, która przecież także jest często rozbita, rozproszona, absurdalna.

Do dzisiaj Peszek nie przestał być bohaterem jedynego w swoim rodzaju "Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego" (ponad dwa tysiące przedstawień!): jest w polskim teatrze niemożliwym instrumentem, który nawet w rękach wyraźnie niedysponowanych artystów wygrywa swoje, po swojemu. Atonalnie zachwycając prywatną polifonią. Niemożliwe? Posłuchajcie Peszka.

Spotkaniu z MW2 Peszek zawdzięcza także przejęcie marzenia o absolutnej aktorskiej prawdzie, którą Bogusław Schaeffer określał jako "stan pusto". "Pusto" oznacza moment, w którym ekspresja zostaje w całości skierowana do wewnątrz, nie wyrażając się za pośrednictwem czysto zewnętrznych środków. Istotę "stanu pusto" oddaje klasyczna scena z "Braci Karamazow" Dostojewskiego w reżyserii Krystiana Lupy. Peszek, jako duch zmarłego ojca Dymitra Karamazowa, idzie bardzo wolno, rozebrany, w koronie z cierni. Każdy, kto widział tę scenę, pamięta, że następowała wtedy absolutna sublimacja znaczeń zaklętych w ciszy, w pauzie, w milczeniu. Cała aktorska świadomość była skierowana jak gdyby do środka. Bez dookreślania znaczeń, nazywania sedna, dialogów.

Po wielu latach rangę "stanu pusto" Jan Peszek odkryje raz jeszcze - w Japonii. W Kraju Kwitnącej Wiśni Peszek przez dziewięć lat będzie prowadził warsztaty aktorskie, zagra Puka w "Śnie nocy letniej", wyreżyseruje "Sanatorium pod Klepsydrą" Schulza, a także zafascynuje się tańcem but, w którym tancerze-aktorzy, występując w białym makijażu, ukrywają lub przetwarzają cechy kreowanych postaci. W tym czasie widz, gubiąc dookreślenia psychologiczne, zyskuje głębię zawartą w plastyce ruchu, w emocjach. "Stan pusto" jest stanem spełnienia.

"Idziem do Słowaka"

Jan Peszek dzisiaj to, oczywiście, Kraków i Stary Teatr, ale artystyczna biografia aktora, reżysera i charyzmatycznego wykładowcy krakowskiej PWST jest bogatsza. Był aktorem Teatru Polskiego we Wrocławiu (1966-1975), Teatru Nowego (1975-1979) i Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi (1979-1981),

Teatru Polskiego w Poznaniu (1981-1982), Teatru im. Juliusza Słowackiego (1982-1986) i Starego Teatru w Krakowie (1986-1992), warszawskiego Teatru Narodowego (1997- 1998) i ponownie, aż do dzisiaj, Starego Teatru.

Zaczynał od Wrocławia. W połowie lat sześćdziesiątych przez dziewięć sezonów był gwiazdą Teatru Polskiego. Grywał wtedy sporo i z sukcesami, m.in. w przedstawieniach Krasowskiego ("Sprawa Dantona" Przybyszewskiej), Korzeniewskiego ("Szelmostwa Skapena" Molire'a), Tomaszewskiego ("Protesilas i Laodamia" Wyspiańskiego) czy Skuszanki ("Sen srebrny Salomei" Słowackiego). W okresie łódzkim (lata 1975-1981) wystąpił w kilku spektaklach Dejmka (na przykład w "Obronie Sokratesa" Platona i w "Zwłoce" Dürrenmatta), aktorsko spełniał się także w twórczym ansamblu z MW2 i z Schaefferem, pozostawał jednak niedosyt. Jan Peszek, aktor świadomy swoich możliwości i ambicji, czuł, że w Łodzi i w Poznaniu zbyt często trwoni czas na rzeczy błahe.

"Idziem do Słowaka" - w ten sposób Mikołaj Grabowski miał zakomunikować Peszkowi objęcie przezeń dyrekcji Teatru Słowackiego w Krakowie i natychmiastową propozycję angażu dla Peszka. Rozpoczął się wówczas drugi, najważniejszy rozdział w biografii aktora.

Peszek występował w przedstawieniach Grabowskiego, ale stworzył także niezapomniane kreacje w spektaklach Krystiana Lupy, Jerzego Jarockiego, Tadeusza Bradeckiego, Andrzeja Wajdy i Jerzego Grzegorzewskiego. Cały czas pracował z młodymi reżyserami: Brzozą, Trelińskim i Jarzyną, a w ostatnich latach przede wszystkim z Michałem Zadarą i Janem Klatą. Taniec Peszka - Leo Bulero w "Trzech stygmatach Palmera Eldritcha" Dicka - stał się niejako wizytówką teatru Klaty, z kolei neoantyczne role aktora w spektaklach Zadary - Tezeusz w "Fedrze" Racine'a czy Ulisses w "Odprawie posłów greckich" według Kochanowskiego - swoją brawurą przywodzą pierwsze eksperymenty Peszka z teatrem MW2.

W eskapistycznych spektaklach Andrzeja Wajdy - jako Reba Azriel w "Dybuku" według Anskiego, Aktor i Grabarz w "Hamlecie IV" według Shakespeare'a, Stańczyk w "Weselu" Wyspiańskiego - Peszek próbował ze zmiennym szczęściem wkomponować się w reguły niepasującego doń akademizmu. Znacznie ciekawiej wypadł w "Mishimie", niedocenionym spektaklu Wajdy z 1994 roku, w którym mógł rozwinąć bogate doświadczenia z pobytów w Japonii. Fior, bohater Gombrowiczowskiej "Operetki", którą w 1988 roku w Starym Teatrze wystawił Tadeusz Bradecki, w wykonaniu Jana Peszka ujmował zarówno autoironią, dezynwolturą, jak i myślową precyzją. Aktor, uwrażliwiony na muzykę, plastykę ruchu i ekspresję ciała, odnalazł swoje miejsce również w wizyjnym świecie Jerzego Grzegorzewskiego. Wspaniale zagrał tytułową rolę w "Śmierci Iwana Iljicza" Tołstoja, ale także diabolicznego Senatora w "Dziadach - dwunastu improwizacjach" według Mickiewicza, oraz, po latach, już na deskach Teatru Narodowego, Henryka w "Ślubie" Gombrowicza.

W latach dziewięćdziesiątych Jan Peszek znakomicie porozumiał się także z Rudolfem Ziołą u szczytu jego reżyserskiej formy - w przedstawieniach Zioły stworzył kilka wyśmienitych kreacji. Był brawurowym Oberonem w "Śnie nocy letniej" Shakespeare'a, marzycielskim Prosperem w Szekspirowskiej "Burzy", wyczarowanymi z tradycji dell'arte Altumem i Truffaldinem w "Księżniczce Turandot" Gozziego, wreszcie przejmującym, onirycznym Jakubem w "Republice marzeń" Schulza. Jednak z artystycznego punktu widzenia bez wątpienia najważniejsze okazało się spotkanie Jana Peszka z Krystianem Lupą. Peszek i Lupa: pozornie wydawało się, że nie ma osobowości bardziej od siebie różnych. Tymczasem w "Mieście snu" według Kubina, gdzie Peszek zagrał Abla Wunderchvasta, a zwłaszcza w "Braciach Karamazow" według Dostojewskiego długotrwałe teatralne śnienie Lupy skontrapunktowane ostrym, bezlitosnym komizmem aktora dało zdumiewające rezultaty. Zachwycał zwłaszcza pomysł Lupy i Peszka na zagranie Fiodora Karamazowa wbrew autorowi. Zarówno lektura Dostojewskiego, jak i wcześniejsze, zawsze niedoskonałe, adaptacje "Braci Karamazow" wskazywały na ustalony charakterologiczny wzorzec Fiodora jako okrutnika, despoty i lubieżnika. W przedstawieniu Lupy stary Karamazow, zachowując większość cech, którymi z takim okrucieństwem został obdarowany przez Dostojewskiego, był jednocześnie kimś zupełnie innym: zagadkowym, tajemniczym, zdumiewającym. Peszek, opracowując swoją rolę w najdrobniejszych szczegółach, pokazał, że za błazenadą starego Karamazowa kryła się jego nieutulona rozpacz i strach przed jej nazwaniem. Fiodor szalał i obrażał, bo miał świadomość nasilającej się choroby psychicznej, a także poczucie zmarnowanego życia, które roztrwonił na tandetnych prowokacjach, pijatykach, prostackich wygłupach, najtańszych romansach. Bilans takiego życia jest rozpaczliwy, dlatego Fiodor wali głową o ścianę, przywołuje Gruszeńkę, pije i tyje. Jęczy - łkając do Boga. Tylko gdzie ten Bóg?

Ostre porno duszy

"Aktorstwo nie polega na uczuciowości - pisała Susan Sontag. - Nie polega nawet na przeżywaniu, to złudzenie. Ono polega na stwarzaniu pozorów. Na podejmowaniu decyzji". Trudno o lepszą definicję aktorstwa Jana Peszka. Pamiętając o lekcji wy-niesionej z MW2, Peszek fenomenalnie p o z o r u j e psychologiczne pewniki wpisane w definicję postaci scenicznej, żeby mimochodem pewniki te znieważać. Chce obalać stereotypy, burzyć dobre mniemanie o sobie - aktorze i bohaterze. Byłoby to zadanie trudne, prawie niemożliwe, gdyby nie pewna istotna cecha aktorskiej kondycji Jana Peszka. To mimowolna perwersja aktora, dzięki której najwięksi zwyrodnialcy w jego stają się ludzcy - nie przestając być odrażający, a życiowe fajtłapy zyskują wdzięk chaplinowskiego trampa. Finezja tej oryginalnej aktorskiej

propozycji polega na tym, że Jan Peszek w zasadzie nigdy nie broni swoich bohaterów, nie tuszuje ich grzechów, żebrząc o litość wyrozumiałej publiczności. Przeciwnie, z odwagą obnaża perfidię, zakłamanie i "obleśność" granych przez siebie postaci, ale zawsze wyposaża ich w prawdę człowieczeństwa: stara się rozumieć motywy kierujące bohaterem, jednocześnie ich nie akceptując. Na przykład grając pedofila Helge w "Uroczystości" Jarzyny - inaczej niż w stereotypowym, "grubym" ujęciu Henninga Moritzena w filmie "Festen" Thomasa Vinterberga, który posłużył reżyserowi za sceniczny pierwowzór - Peszek obdarzył swojego demonicznego bohatera bardzo ludzką przypadłością. Helge w wykonaniu Peszka, nie potrafiąc zdefiniować własnej seksualności, udowadniał męskość, mszcząc się na dzieciach. Przemocą zabijał słabość. Potwory grane przez Peszka wydają się prawdziwe, bo stoi za nimi prywatne przekonanie aktora, że nic, co ludzkie, nie powinno być obce artyście. A człowieczeństwo to nie tylko wzniosłe gesty, ckliwe frazesy, to także wielka sfera splugawionego profanum, której konsekwentnie nie chcemy zauważać w życiu i w teatrze. Perwersje, fizjologia, zboczenia. Jednym słowem: dziwny jest ten świat i ludzie są dziwni Jestem przekonany, że w ustach Jana Peszka takie banalne zdanie zabrzmiałoby jak ostre porno.

Tę niejednoznaczność aktora w kinie odkryli m.in. Wojciech Jerzy Has, który zaproponował Peszkowi rolę mordercy w "Pismaku", i Mariusz Treliński, obsadzając aktora w roli homoseksualnego hrabiego Łohoyskiego w artystowskim "Pożegnaniu jesieni" według Witkacego. Trzeba jednak pamiętać, że być może nie byłoby wszystkich brawurowych ról aktora bez legendarnego Gonzala z "Trans-Atlantyku" Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego.

W łódzkim spektaklu Grabowskiego z 1980 roku Peszek pokazał coś, co dopiero po dwudziestu latach z okładem miało okazać się (nie tylko teatralną) normą. W czasach, kiedy homoseksualizm, nawet tyczący największych działających wówczas luminarzy kultury, był tabu skrzętnie ukrywanym w PRL-owskim portfolio, Peszek jako Gonzalo wchodził na scenę z impetem. Zamiast operetkowych szarży, trywialnego przeciągania samogłosek i wywijania paluszkiem aktor, prowokując uszminkowanymi ustami, pyszniąc się swoim "otwartym" pedalstwem, po gombrowiczowsku drwił z Ojczyzny i namawiał na Synczyznę.

Gonzalo w brawurowej interpretacji Peszka był nie tylko mężczyzną, "co mężczyzną będąc, mężczyzną być nie chce, a za mężczyznami się ugania", ale przede wszystkim anarchistą. Genetowskim, wyzwolonym z konwenansów, złodziejem. Człowiekiem wolnym w znaczeniu prywatnym, a nie tylko w modnym wówczas kodzie politycznym. Gonzalo miał odwagę przyznać się przed sobą i światem, że jest "putą". I że kocha "putę" w sobie.

Po sukcesie łódzkiego "Trans-Atlantyku" Mikołaj Grabowski adaptował sztukę Gombrowicza jeszcze kilkakrotnie. Zmieniały się obsady, ale punktem stałym był Goznalo Peszka. W najnowszej kreacji Peszka z "Trans-Atlantyku" Grabowskiego z 2008 roku (Stary Teatr), sześćdziesięcioczteroletni Gonzalo stracił tupet. Nie musi już wykrzykiwać swojej inności, bo erotyczna odrębność stała się integralną częścią świata seksualności, nie jest już żadną sensacją. Dlatego Gonzalo jest w "Trans-Atlantyku" z 2008 roku kimś zupełnie innym, niż był w roku 1980. W pierwszym akcie przedstawienia to zramolały obsesjonat chuci. Okradany, bity, perwersyjny i tęskniący. W akcie drugim ten smutny gej zaczyna się jednak uśmiechać. To grymas drwiny. Przebrany za rzymskiego senatora, pełen wigoru i przekory, dyrygując odziałem ślicznych gombrowiczowskich chłopiąt, raz jeszcze próbuje znieważyć łono Ojczyzny aktem morderstwa zrodzonym z szyderstwa. Niestety, Ignaś, chociaż przyłącza się do drużyny Gonzala, ojca nie zabija. Anarchia Gonzala znowu spełnia się jedynie w wybrakowaniu. W na poły udanych projektach, częściowo zrealizowanych spełnieniach - i w Ojczyźnie zdeprawowanej Synczyzną.

Mała stabilizacja z Zadarą

W ostatnich latach Jan Peszek najczęściej spotyka się w teatrze z Michałem Zadarą. Ich współpraca zaczęła się w 2004 roku od "Szalonej lokomotywy" Witkiewicza w Teatrze Nowym w Słupsku, którą wyreżyserowali wspólnie, potem przyszły kolejne, już wyłącznie aktorskie zadania. Peszek zagrał Tezeusza w "Fedrze" Racine'a (Stary Teatr), bohatera "Kartoteki" Różewicza (Teatr Współczesny we Wrocławiu), Ulissesa w "Odprawie posłów greckich" Kochanowskiego (Stary Teatr), Arkadija Iljicza/Boga w "Księdze Rodzaju 2" Wielikanowej i Wyrypajewa (Teatr Współczesny we Wrocławiu), wreszcie Agamemnona w "Ifigenii. Nowej tragedii (według wersji Racine'a)" (Stary Teatr).

Mam wrażenie, że Jan Peszek, pomimo klakierskich cmoków części krytyki, zdaje sobie sprawę z licznych słabości teatru swojego ulubionego ucznia: szkicowości pomysłów Zadary, banalizacji literackich tropów,

wreszcie gęstych, mało klarownych asocjacji towarzyszących przesadnej konceptualnej dezynwolturze. A jednak zupełnie nie dziwi mnie szczery entuzjazm i zaufanie aktora. Czuję, że w postawie Zadary Peszek dostrzegł swój bezwiedny autoportret. I bardzo podoba mu się bezczelność, z którą ten młody reżyser podchodzi do uświęconych mitów i świętości, oraz mniej lub bardziej udane próby znieważenia tego, co wydawało się oczywiste: przeczytanie "Kartoteki" Różewicza bez romantycznych, męczeńskich naleciałości, potraktowanie "Fedry" Racine'a jako wytrychu do osobliwego hołdu dla inspirujących się kinem inscenizacji Michaela Thalheimera (woda mineralna zamiast dionizyjskiego wina?), pozbawianie Kochanowskiego koturnu upiornej, niezrozumiałej dla większości uczniów, szkolnej lektury.

Zadara, trochę hochsztapler, trochę zdolniacha, na pewno ciekawy artysta, z tupetem wkroczył na teatralne salony. Bez typowo polskiego przymusu wieloletniego udowadniania, że jest się najpierw reżyserem średnim, potem dobrym, w końcu - jakoś tak przed emeryturą - bardzo dobrym, Zadara oświadczył natychmiast, że jest najlepszy. To wejście robiło wrażenie. Ilość i - jednak - jakość niektórych jego przedstawień, a także krnąbrne oświadczenia, nie zawsze uczesane myśli, którymi sypie na prawo i lewo (głównie jednak na lewo), sprawiają, że trudno tego reżysera zignorować i unieważnić. Trzeba raczej zastanowić się dogłębnie, na czym polega fenomen Michała Zadary. Czas pokaże, czy będzie trwały, czy tylko chwilowy.

A Peszek w jego teatrze? Być może dzisiaj, w majestacie rozlicznych krytycznych ekstaz, Jan Peszek jest już tylko ważną częścią wiernego aktorskiego ansamblu reżysera, trzeba pamiętać jednak o tym, że w pierwszych latach działalności Michała Zadary to właśnie Peszek uwiarygodniał Zadarę, a nierzadko ocalał reżyserowi skórę. W "Kartotece" według Różewicza Peszek podwyższył ciekawy skądinąd koncept Zadary, żeby jeden z najważniejszych powojennych dramatów zagrać tak, jakby był jednym z wielu. Pomysł przeczytania "Kartoteki" ze wzruszeniem ramion okazał się zbawienny, bo sam tekst - uwznioślający myślowy i intelektualny spam wiecznego Polaka marzącego wyłącznie o "małej stabilizacji" (to także Różewicz!) - prowokował do przeczytania go niczym gazety, ulotki z Carrefoura. Jednak wyłącznie dzięki aktorskiej frenezji Jana Peszka postulat przeczytania Różewicza jakby po raz pierwszy i w oderwaniu od socjologicznych oraz politycznych kontekstów spełnił się wyśmienicie. Z kolei w "Księdze Rodzaju 2" Wyrypajewa sceniczny galimatias wydawał się nie mieć końca. Oto schizofreniczka rozmawia z Panem Bogiem i jednocześnie panem doktorem (Peszek), w tle zespół Mass Kotki śpiewa o mass-mediach i mass-kotkach, a jacyś Bogu ducha winni aktorzy na drugim planie bez sensu pląsają w rytm niewydarzonych przebojów. Gdyby nie Jan Peszek, który ponad topornością dramatu i szkicową reżyserią odnalazł w roli demiurga zadanie godne swojego talentu, wzbogacając tę postać w rysy powściągliwego (sic!) szaleństwa, mówilibyśmy wyłącznie o kompromitacji.

A jednak Peszek w przedstawieniu zrealizowanym "na brudno" zagrał "na czysto". Przepisał brudnopis.

***

Łukasz Maciejewski - filmoznawca, dziennikarz prasowy, radiowy i telewizyjny; publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym", "Dzienniku" i "Kwartalniku Filmowym".