Artykuły

Nowy sezon teatralny zaczął się w Warszawie od premiery Ibsenowskiego "Peer Gynta", na scenie "Ateneum". Ten najgłośniejszy bodaj i najmodniejszy na przełomie XIX i XX wieku dramat nie był grany na warszawskich scenach od przeszło pięćdziesięciu lat. W ogóle zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak i po wojnie "Peer Gynt" grywany był rzadko. O ile społeczne i psychologiczne, utrzymane w klasycznym stylu mieszczańskiego teatru sztuki Ibsena od stu lat należą do żelaznego repertuaru teatrów na całym świecie, o tyle jego symbolistyczny i neoromantyczny "Peer Gynt" już w latach dwudziestych stracił bardzo na popularności.

U nas, szczególnie w przekładzie Kasprowicza, kojarzył się ten dramat od dawna z nie najlepszymi tradycjami Młodej Polski. Przemienił się w szacowną pozycję z lektury szkolnej, w obiekt historyczny, opisywany i z czcią traktowany przez badaczy, wydawany w serii Biblioteki Narodowej, ale scenicznie martwy. Dopiero nowy przekład dokonany przez Zbigniewa Grawczykowskiego przyczynił się na początku lat sześćdziesiątych do ponownego zainteresowania "Peer Gyntem".

W tym też przekładzie i scenografii Wojciecha Krakowskiego wystawił "Peer Gynta" w warszawskim "Ateneum" Maciej Prus. Zadanie miał niełatwe. W przeciwieństwie bowiem do precyzyjnie zbudowanych innych sztuk Ibsena, "Peer Gynt" jest dramatem bardzo nierównym, miejscami wręcz zaskakująco słabym i naiwnym, rozciągniętym w czasie i przestrzeni, pozbawionym efektownej akcji, i czasem w ogóle jakiegokolwiek napięcia dramatycznego. Ciąży też na nim fatalna tradycja inscenizacyjna, łącznie z niezmiernie popularną, słodkawą i sentymentalną muzyką Griega. Tych wszystkich wad nie rekompensują w pełni zawartość myślowa i poetyckie walory utworu, których trzeba doszukiwać się i dokopywać odrzucając całe złoża gadulstwa i złej dramaturgicznej maniery.

Treść "Peer Gynta", oparta na eksploatowanym od Homera po Joyce'a motywie wędrówki samotnego bohatera poprzez świat i życie, nie jest czymś zbytnio frapującym, bo Ibsen nie miał do powiedzenia na ten temat nic specjalnie ciekawego ani odkrywczego. Także to, co w tej sztuce najwartościowsze, a więc analiza powodzenia i klęski cynicznego łobuza i szukanie w tymże łobuzie - człowieka przez duże C, nie wydaje się dzisiaj frapujące. A przecież "Peer Gynta" warto było zagrać, i to nie tylko dlatego, żeby zmierzyć się, po pięćdziesięciu latach, z tym słynnym sztuczydłem. Warto było zagrać "Peer Gynta" właśnie teraz, w okresie wzmagającej się u nas mody na neoromantyzm i symbolizm. Dobrze też było przypomnieć, w epoce posuchy na wielkie role teatralne, tę ogromną, wymagającą świetnej techniki kreację aktorską.

Reżyser warszawskiego przedstawienia, znany z sukcesów w Koszalinie i Stupsku, Maciej Prus poradził sobie z tym, jak już powiedziałem, bardzo dobrze. Skrócił maksymalnie tekst, niepotrzebnie tylko zostawiając grafomańską scenę dyskusji na statku. Przede wszystkim zaś potrafił znaleźć dla swojego spektaklu jednolitą formułę - umieścił "Peer Gynta" w młodopolskim kabarecie, kazał zagrać go grupie panów i pań ubranych w wieczorowe stroje i co najważniejsze - umiał narzucić ten półkabaretowy styl gry aktorom. Mówię - półkabaretowy... bo niezależnie od wszystkich cech "estradowego" wykonania ten "Peer Gynt" jest zarazem grany ostro, brutalnie, w stylu spotęgowanego naturalizmu, a ponadto - z psychicznym i fizycznym napięciem, jakie rzadko dziś można zobaczyć u warszawskich "artystów teatru, filmu i telewizji". Znakomitym przykładem takiej właśnie gry jest scena śmierci Aaasy, świetnie zagrana przez Rachwalską i Wilhelmiego - na chłopskim wozie, który Krakowski ustawił pośród kabaretowej estrady.

W ogóle całe to przedstawienie jest dużym sukcesem aktorskim. Wielka w tym zasługa reżysera, który zrezygnował zupełnie z obudowywania spektaklu wszelkiego rodzaju ozdobami, a skupił się na pracy z aktorami; przyjmując z góry słuszne założenie kabaretu, w którym się coś odgrywa, pozwolił aktorom poszaleć, czy może raczej skłonił ich do tego, żeby zapomnieli o szlachetnym telewizyjnym umiarze i filmowej prostocie gry.

Osobna pochwała należy się oczywiście Romanowi Wilhelmiemu. Zagrał on przecież olbrzymią rolę, skomplikowaną technicznie i interpretacyjnie, wymagającą zarówno dystansu wobec niejednolicie zarysowanej przez Ibsena postaci, jak też umiejętności udawania w jednym spektaklu i starca i młodzika, a także wielkiej ekspresji i siły w przekazywaniu wartościowych, poetyckich fragmentów tekstu. Wilhelmi, zgodnie zresztą chyba z założeniami reżysera, zagrał Peer Gynta trochę wbrew Ibsenowi. Jego Peer Gynt to przede wszystkim człowiek, który kreuje, kultywuje i chroni swoją osobowość. Dzieje jego Peer Gynta to historia obrony, nawet za wszelką cenę, własnej postawy, czy raczej własnej sylwetki, samego siebie - wbrew zarówno złu, jak i dobru otaczającego świata. Od tej strony i rola Wilhelmiego, i w ogóle cały warszawski "Peer Gynt" jest najbardziej myślowo interesujący. Można by zresztą nawet powiedzieć, że pod względem interpretacji czasami więcej jest tu z "Branda", niż samego "Peer Gynta".

Dzięki przyjętej" przez Prusa koncepcji kabaretu spektakl nie przemienił się w monodram, gdzie główna postać daje popis działania na tle zmieniających się partnerów. Może Wilhelmiemu zabrakło trochę siły i bogactwa środków, które zaćmiłyby innych aktorów. Przede wszystkim jednak pomysł ciągłego ogrywania. Peer Gynta przez ten sam zespół kabaretowych współuczestników "zabawy" pozwolił pokazać się wszystkim aktorom, ze wspomnianą już Rachwalską, Marianem Kociniakiem, Anną Seniuk i Joanną Jędryką - na czele. Ten spektakl nie był dla mnie odkryciem na pół zapomnianej, szacownej sztuki Ibsena, ale był przede wszystkim dowodem na to, że warszawscy aktorzy wciąż jeszcze potrafią "rozegrać" się na teatralnej scenie. Okazało się, że zdolni reżyserzy, których znamy z sukcesów na prowincji, umieją nie tylko "inscenizować" i olśniewać pomysłami, ale umieją naprawdę pracować z aktorem i to właśnie z dobrym, ale zajętym pracą poza teatrem i zmanierowanym aktorem warszawskim.