Artykuły

Przebaczenie nie jest kategorią, któ­rej etyka świecka poświęcałaby dziś nadmierną uwagę. Rozmawia się o nim w gabinetach terapeutów, tam gdzie uczy się ofiary przezwyciężać gniew, leczyć rany i traktować przeba­czenie jako prezent, którym mają ob­darować nie tyle swoich krzywdzicieli, ile same siebie. W perspektywie chrze­ścijańskiej przebaczenie jest czymś oczywistym. Na pytanie świętego Pio­tra, ile razy należy przebaczyć: "Czy aż siedem razy?", Chrystus odpowia­da: "Nie mówię ci, że aż siedem razy, lecz aż siedemdziesiąt siedem razy", czyli zawsze. Praktyka wskazuje, że ten, kto bierze sobie nadmiernie te sło­wa do serca, albo jest wynoszony na ołtarze, albo staje się cynicznym koniunkturalistą.

Przebaczenie nie jest pojęciem sto­sowanym ze szczególnym upodoba­niem w kręgach polityki i w życiu spo­łecznym. W swoim czasie nie mówiło się o przebaczeniu, tylko o "grubej kresce". W wierszu uchodzącym za etyczny drogowskaz polskiej inteligencji zostało zresztą jasno powie­dziane, by "nie przebaczać w imieniu tych, których zdradzono o świcie". Zda­nie "przepraszam za Solidarność" zdążyło paść publicznie wcześniej niż słowa przepraszające za stan wojenny, co całą kwestię win i przebaczenia po­stawiło na głowie. W związku ze zbrodnią w Jedwabnem nie było komu przebaczać, bo moralni spadkobiercy zbrodni do winy się nie poczuwali, a ci, których w ich własnym pojęciu ob­ciąża wina metafizyczna (na mocy so­lidarności międzyludzkiej obarczająca ich odpowiedzialnością za wszelkie zło i nieprawości), przebaczenia przy­jąć by nie mogli i nie potrafili.

Trudno właściwie powiedzieć, czy w postkomunistycznej Polsce niegdy­siejsze ofiary, zawierając intratne kon­trakty handlowe ze swymi dawnymi prześladowcami i zasiadając obok nich w radach nadzorczych, przebaczyły im, czy po prostu machnęły ręką na dawne podłości. Zdaniem Hobbesa - "przebaczenie nie jest niczym innym niż zawarowaniem pokoju". Pragma­tyzm tego stwierdzenia kieruje uwagę w stronę polityki i czyni z przebacze­nia instrument jej uprawiania, a nawet więcej - narzędzie władzy.

"Burza" Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Rozmaitości w Warszawie kończy się sceną budzącą nadzwyczaj silne emocje. Prospero ma oto usiąść do stołu z łotrami. Jest ubrany tak jak oni, przyjął ich konwencję, będzie pił z nimi szampana. Prospero podjął określone decyzje i prowadzi własną grę. Nie ma w niej miejsca na uczucia. Gorycz i rozczarowanie, których doś­wiadczają wówczas widzowie, stano­wią integralną część tej sceny. Pub­liczność, nie po raz pierwszy zresztą w tym spektaklu, staje się przedmio­tem manipulacji Prospera, czyniącego z niej medium emocji, które on sam postanowił przezwyciężyć. W świetle wydarzeń publicznych w ostatnich ty­godniach można zresztą śmiało po­wiedzieć, że nie są to emocje widzom obce. Niektórzy z nich doświadczali już żalu i rozczarowania na wieść o wspólnych biesiadach polityków, któ­rych darzyli szacunkiem, z ludźmi, którzy budzą ich wstręt.

Przebaczenie Prospera nie ma tera­peutycznego charakteru, nie ma też wymiaru chrześcijańskiego. Stanowi za to dobrą ilustrację etycznego para­doksu: skoro przebaczać należy tym, którzy na to zasługują, to przebacze­nie jest albo pozbawione podstaw - dla tych, którzy na nie nie zasługują, albo też bezcelowe - dla tych, któ­rym nie ma czego przebaczać.

Przebaczenie Prospera jest zatem gestem politycznym, czyli narzędziem władzy.

"Burza" Krzysztofa Warlikowskiego, podejmując temat władzy, prowadzi nas po bezdrożach ludzkich emocji, ambicji i postaw, bo - jak się okazuje - analiza narzędzi, jakimi operuje wła­dza, opisanie jej mechanizmów i tery­toriów działania oraz jej filozoficzna wykładnia obejmują cały niemal świat ludzkich czynów, zasad i namiętności. W tej inscenizacji celem działań Pros­pera jest wykazanie, że wszelkie sto­sunki międzyludzkie są stosunkami władzy. Nie znaczy to bynajmniej, że musi to być władza wyłącznie repre­syjna, ograniczająca i mnożąca zaka­zy, lecz może być także pozytywna, porządkująca i produktywna. A to oznacza tylko, że pośród książek, które Gonzalo wrzucił do łodzi skazanego na wygnanie księcia Mediolanu mu­siały być pisma Michela Foucaulta.

Myliłby się ten, kto chciałby po­wtórzyć za Janem Kottem, że Pros­pero "za wiele czytał, ale nie prze­czytał Machiavela". Prospero zaczerpnął właśnie z tej lektury przeko­nanie, że można wprawdzie wbrew moralności dojść do władzy, ale nie można się przy niej utrzymać. Nie tylko czytał "Księcia", ale też jeszcze w Mediolanie poważnie potraktował niektóre znalezione tam uwagi, na przykład wskazówki "jak unikać na­leży budzenia nienawiści przeciw so­bie i pogardy". Utwierdził się przy tym w mniemaniu, że nie dopuszcza­jąc się grabieży, nie czyniąc zama­chów na kobiety swych poddanych, nie uchodząc za tchórza i człeka lek­komyślnego - ma reputację, która gwarantuje mu życzliwość podda­nych, co w konsekwencji uratowało mu życie, gdyż jego prześladowcy "bali się gniewu / Miłującego go lu­du". Prospero czytał też jednak lite­raturę antymakiaweliczną: Dysputy o książkach, do których chrześcijanin powinien mieć wstręt czy Rozważania o sposobach dobrego rządzenia przeciw Machiavellemu, więc zanad­to dobrze znał jego słabości, by trak­tować Machiavela bezkrytycznie. Czytał Platona, który utwierdzał go w mniemaniu, że kształcąc umysł, jako władca podąża właściwą drogą. Czytał Webera, który uświadomił mu, że utraciwszy legalną władzę może ją odzyskać, wykorzystując swą chary­zmę i odwołując się do tradycji. Czy­tał Russella, zastanawiając się, czy prawdą jest, że "spośród wszystkich nieskończonych pragnień człowieka najważniejsza jest żądza władzy i sławy", bo sam owładnięty żądzą wie­dzy, żądzy władzy w sobie nie roz­poznawał. I dopiero Michel Foucault uzmysłowił mu związek między wie­dzą a władzą.

Prospero, już będąc na wyspie, zro­zumiał, że "trzeba [...] zarzucić tra­dycyjne wyobrażenia, że wiedza ro­dzi się tam tylko, gdzie ustają związ­ki z władzą, i można ją rozwijać je­dynie poza jej nakazami, wymogami i interesami. Trzeba może zrezygno­wać z wiary, że władza przyprawia o szaleństwo, zatem rezygnacja z niej jest jednym z warunków, które trzeba spełnić, by zostać uczonym". Fou­cault przekonał też księcia Mediolanu, że pojęcie władzy nie odnosi się jedynie do rządu czy państwa, ale jest immanentną właściwością wszelkich relacji społecznych. Prospero powtórzył więc za Foucaultem: "Stwierdzam: między różnymi oso­bami, w rodzinie, na uniwersytecie, w koszarach, w szpitalu [...] istnieją stosunki władzy". Sam już jednak musiał dociec jakie są, do czego prowadzą i jak wiążą jednostki?". Rezultaty tych dociekań oglądamy w "Burzy" w Rozmaitościach.

Prospero (Adam Ferency) nie ma w sobie żądzy władzy, ma za to gruntowną znajomość jej mechani­zmów. Nic, czego jest świadkiem na wyspie, nie budzi jego zdziwienia. Nie komentuje na stronie ani spisków Kalibana, ani rodzącego się uczucia Mirandy. Pozornie nie jest tych zda­rzeń reżyserem, raczej obserwato­rem, który upewnia się, że wypadki przybierają przewidywany obrót. Pilnuje raczej, niż manipuluje; spraw­dza, by nic nie wymknęło mu się spod kontroli; przeprowadza coś na kształt rozbudowanego dowodu, że charakter relacji międzyludzkich za­kłada wzajemne podporządkowania, a władza nie jest własnością, lecz strategią. Miranda - "dziecko [które] poucza ojca", Klarybella "wahająca się między wstrętem a posłuszeń­stwem", Ariel, co "służył nąjpilniej jak mógł", Kaliban będący niegdyś "swoim własnym królem", Gonzalo "z rozkazu swych panów" kierujący wygnaniem Prospera, Stefano mia­nujący Trinkula wicekrólem wyspy, Antonio i Sebastian zwiedzeni na­dzieją że "dalszy ciąg akcji / Zależy od nich dwóch" - wszyscy oni są uwikłani w napięte relacje pod

porządkowania i buntu. Są podda­wani władzy, która, jak mówi Foucault, "istnieje w nich i poprzez nich, ma w nich oparcie, tak samo jak oni w swej walce z nią opierają się na ujęciach, jakie im narzuciła".

Relacje władzy poznajemy w "Bu­rzy" Warlikowskiego w trzech pla­nach: obiektywnym, subiektywnym i idealistycznym. W planie obiektyw­nym - obserwując zdarzenia na po­kładzie samolotu Alonza, króla Nea­polu, gdzie podjęta zostaje próba kla­sycznego zamachu stanu, oraz przy barze, gdzie zawiązuje się karykatu­ralny spisek Stefana i Trinkula z Kalibanem. W planie subiektywnym ca­łą złożoność stosunków władzy ujawniają relacje Mirandy, Ariela i Kalibana z Prosperem. W teorii nie są to relacje jednoznaczne, gdyż "mają niezliczone punkty konfronta­cji, ogniska niestabilności, z których każde zawiera właściwe sobie ryzyko konfliktu, walki i przejściowego przy­najmniej odwrócenia relacji sił". W inscenizacji Warlikowskiego jednak relacje z Prosperem ukazane są jednostronnie: Prospero jest zewnętrzny wobec działań scenicznych, a zatem do pewnego stopnia tylko podlega ich wewnętrznym napięciom. Nie może być tu mowy o ryzyku odwró­cenia relacji sił wobec braku dostępu do tego, co dzieje się we wnętrzu Prospera. Kiedy Ariel pyta: "Kochasz mnie?" - Prospero milczy. Powściąg­nięcie emocji, skróty w tekście dra­matu, obecność na scenie przy jedno­czesnym nienarzucaniu swej obec­ności sprawiają, że Prospero jest nie tyle podmiotem, ile eksploratorem stosunków władzy. Wyłączony z akcji i wszystkowiedzący, ingerując wedle uznania w działania sceniczne i rezerwując sobie prawo do pointy, staje się narratorem tego widowiska.

W tej klarownej i filozoficznie uzasadnionej wizji stosunków międzyludzkich nieoczekiwanie ujawnia się w "Burzy" także ich idealistyczny wymiar. Kwestionujący, przynaj­mniej na pozór, koncepcje Foucaultowskich strategii władzy. "Sługą twoją będę" - mówi Miranda Ferdy­nandowi, "Ty będziesz panią a ja twoim sługą" - odpowiada jej Ferdy­nand. Walor tych deklaracji i tego miłosnego sporu jest nie tylko natury sentymentalnej. Pozwoli Prosperowi znaleźć uzasadnienie dla etycznego modelu pewnego społecznego po­rządku, który zaproponuje, a tym sa­mym zbudować jakąś - zapewne złudną - nadzieję na przyszłość.

"Władza produkuje wiedzę" - prze­czytał Prospero u Foucaulta. Z pew­nością pożałował, że nie zdawał sobie z tego sprawy wcześniej, bo może nie oddałby wówczas tak chęt­nie całej władzy bratu. Prospero pra­gnął wiedzy, nie zdając sobie spra­wy, że nie jest ona idealna i abstrak­cyjna, ale materialna i konkretna, a przez to osadzona w stosunkach wła­dzy. Będąc na wyspie, książę Me­diolanu nie mógł się od władzy uchy­lić, co z jednej strony stworzyło re­alne przesłanki do finałowego po­wrotu na tron, a z drugiej strony uczyniło zeń mędrca. "Ciągłość wstę­pująca polega na tym - dowodzi bo­wiem Foucault - iż ten, kto pragnie rządzić państwem, musi przede wszystkim potrafić rządzić samym so­bą następnie, na innym poziomie, swą rodziną swymi dobrami, swą dziedziną i wówczas dopiero osiągnie zdolność rządzenia państwem." Kie­dy Prospero wsiadał z córką do łódki "zbutwiałej, bez żagla, bez lin, bez masztu", ta droga stanęła dla niego otworem.

Praktykowanie rządów na wyspie uzmysłowiło Prosperowi szereg spraw dotyczących natury ludzkiej i obja­wiło mechanizmy operujące w różnych sferach życia zgodnie z tezą że "nie ma relacji władzy bez skorelo­wanego z nim pola wiedzy". Ciało, język, pamięć wyznaczają w "Burzy" Krzysztofa Warlikowskiego podsta­wowe kręgi tej wiedzy.

Ariel (Magdalena Cielecka), uwolniony z pnia rozłupanej sosny, został przez Prospera uwięziony w ludzkim ciele. Nie czuje się w nim dobrze ani wygodnie. Porusza się z wysiłkiem i niezgrabnie. Ciało Arie­la jest ciałem chłopca i dziewczyny jednocześnie, doświadcza niewygód, upokorzeń, cierpień fizycznych, ale i bólu pożądania. Ograniczenia, ja­kie cielesność narzuca temu "zwiew­nemu duchowi", dają Prosperowi do ręki władzę nad nim. Jednym z jej narzędzi jest zmysłowość - nie­spełniona erotyczna skłonność Arie­la sprawia, że jest Prosperowi po­słuszny, ale i bezbrzeżnie smutny. Nie odpowiadając Arielowi na pyta­nie, czy go kocha (inaczej niż w tek­ście dramatu), Prospero przesądza w istocie o jego wolności. Ariel odrzu­cony, porzuca ciało niczym kostium, którym spętany pozostawał we wła­dzy Prospera. Kalibana (Renate Jett) książę Me­diolanu uwięził w języku. W istocie ma rację syn Sykoraksy, mówiąc, że ,,Cały zysk z waszej nauki języka, / Że umiem teraz przeklinać". Aktorka obdarza Kalibana pełną swobodą ekspresji fizycznej, ale mówi z wy­siłkiem, zabawnie artykułując koń­cówki, co już po pierwszej kwestii sprawia, że znajduje się na straco­nych pozycjach - Kaliban jest gorszy i śmieszny, kiedy kaleczy język i wykrzykuje swój gniew. Nie trzeba być oficerem imigracyjnym, by zda­wać sobie sprawę, jak wielką rolę odgrywa język w kształtowaniu sto­sunków władzy. Przyjęcie przez Ka­libana języka ciemiężyciela oznaczało zresztą jednoczesne przyjęcie jego po­rządku symbolicznego, a zatem aprio­ryczne uznanie własnej niższości.

Prospero podporządkował sobie Kalibana edukacją i pracą zrezygno­wał natomiast z kurczów, artretyzmu i sińców jako środków perswazji. Pros­pera bowiem zdaje się podzielać po­gląd Foucaulta, o czym już była mowa, że funkcją i rolą władzy jest nie tylko mówienie "nie", a mechani­zmy władzy to niekoniecznie mecha­nizmy przemocy i zakazu. Nie kolki zatem, lecz dopuszczenie do stołu, nie skurcze, lecz lekcje z Mirandą nie groźby, lecz fartuszek kelnerski uczy­niły z Kalibana sługę. Uznanie przez niego tego statusu nie oznacza - co warte odnotowania - utraty godności, wręcz przeciwnie: kiedy w finałowej scenie Kaliban jako kelnerka, ubrana i wypełniająca swe obowiązki bez za­rzutu, staje się przypadkową ofiarą zrozumiałego skądinąd rozdrażnienia Sebastiana, który zwyczajnie podsta­wia jej nogę - podchodzi do niego i daje mu w twarz.

Prospero świadom jest, że pamięć bywa terenem zniewolenia równie skutecznym, jak ciało i język. Pamięć Mirandy czy raczej jej brak gwa­rantuje mu pełnię władzy ojcowskiej. Ariela w nowym wcieleniu utrzymu­je pamięć dawnych okowów: "Muszę / Choć raz w miesiącu sprawdzać twoją pamięć, / Bo zapominasz, kim byłeś" - przypomina mu Prospero. Przebaczenie, które w finale określa nowe rządy w państwie, zasadza się na deklaracji puszczenia w niepa­mięć tego, czego zapomnieć się nie da. Słowa: "Nie obciążajmy pamięci brzemieniem / Minionych uraz" są deklaracją polityczną, nie płyną z głębi serca. W "Burzy" Warlikowskiego nikt nie wątpi, że pamięć "minio­nych uraz" będzie decydująca dla kształtowania się przyszłych stosun­ków. Immanentną cechą "minionych uraz" jest bowiem ich powtarzalność, o czym aż nadto dobrze świadczyły obserwacje poczynione przez Pros­pera na wyspie. Stąd właśnie wypły­wa całkowity brak złudzeń Prospera i gorycz finału.

Nienaganne garnitury, notebooki i miejsca w business class to znaki przynależności do klasy rządzącej. Hipokryzja, cynizm, ironia i dowcip to najskuteczniejsze strategie w grach o uzyskanie dominacji i przewagi na dworze. Dlatego nawet w obliczu ka­tastrofy w samolocie, którym Alonzo, król Neapolu (Zygmunt Malanowicz) wraca z wesela swej córki, ani na chwilę nie milkną słowne poje­dynki. Celne sztychy błyskotliwych ripost tylko krok dzieli od praw­dziwie morderczych ciosów. Zdrady czy próby zamachu stanu to zwykłe elementy dworskiej gry.

Alkohol, przemoc, narcyzm, tan­deta, błyskotki i seks to z kolei atrybuty władzy Stefana (Jacek Po­niedziałek) - najprymitywniejszej formy dominacji, którą łatwo zdema­skować, jeśli tylko nie wymknie się spod kontroli. Władza, która polega na robieniu min i każe się całować po nogach, ma to do siebie, że łatwo się rozpala i równie łatwo gaśnie. Stefano zbyt dobrze zna swoje miejsce w hierarchii, by zdobyć się na prawdziwy bunt. Z wyglądu żygolak, lo­kaj z charakteru - w alkoholowych oparach przy barze hoduje miłość własną. Nie ma naturalnie żadnych zahamowań, ale pod bacznym spoj­rzeniem silniejszego od siebie wraca bez trudu na swoje miejsce.

Śledząc wydarzenia sceniczne, ob­serwujemy gesty przebaczenia, ma­nipulowanie uczuciem wdzięczności, igranie z rozpaczą i radością, umie­jętne dawkowanie pracy fizycznej, podsuwanie błyskotek i inne bardziej lub mniej wyrafinowane formy nacis­ku. Prospera zdaje sobie sprawę z ich doraźnego charakteru świadomy, że dominacja zasadza się na dyspozy­cjach, manewrach i taktykach, a sprawowanie władzy przypomina ra­czej "nieustanną bitwę niż cesję lub podbój zawłaszczający jakąś dome­nę". Udręczony brakiem jakiego­kolwiek oparcia zewnętrznego, roz­poznawszy przewrotność ludzkiej natury, pozbawiony nadziei na na­prawę świata, zdjęty wstrętem do "najpodlejszych z podłych" i żywiąc obawę o własne dziecko, Prospero zdaje się poszukiwać jakichś rozwią­zań systemowych. Trudno o większy paradoks: Prospero-postmodernistyczny filozof rozdarty między wiedzą a zwykłym ludzkim pragnieniem ła­du i gruntu pod nogami.

Pragnienie Prospera wynika ze świadomości, że w świecie przedstawionym scenicznej "Burzy" istnieją jedynie dwie szczere wzajemne relacje: ojcowska - Pros­pera z Mirandą (Małgo­rzata Hajewska-Krzysztofik) i miłosna - Mi­randy z Ferdynandem (Redbad Klynstra). Tra­dycyjne przesłanki wła­dzy rodzicielskiej zakła­dają troskę o przyszłość i ta troska chroni zapew­ne Prospera przed nihilizmem. Aby go przezwyciężyć, sięga po środki ze sprawdzonego, choć nie­co zapomnianego arsenału: pojęcie honoru, biel sukni ślubnej oznacza­jąca dziewictwo, starodawny obyczaj weselny. Tradycja to pierwszy z porządkujących systemów Prospera.

Kiedy w obrzędzie weselnym na scenę, zamiast Junony, Cerery, Nimf i Żniwiarzy, wchodzą trzy starsze proste kobiety w łowickich strojach, na wi­downi wybuchają śmiechy. Kobiety recytują po kolei tradycyjne strofki zawierające ludowe prawdy o życiu, małżeństwie i powinnościach małżon­ków. Śmiechy na widowni milkną, buffo przechodzi w serio, anachroni­zmy odsłaniają proste prawdy. Na ko­niec obrzędu trzeba zawołać "gorzko!" - wielu widzów włącza się w ten rytu­ał. Prospero podjął pewne ryzyko, pro­ponując młodej parze taki obrzęd: Mi­randa go nie znała, Ferdynand mógł go wyśmiać. Krzysztof Warlikowski zaryzykował nieco więcej: przeprowa­dził klasyczny akt dekonstrukcji - wprowadził do sztuki całkowicie serio zupełnie obcy element; uzyskał efekt komiczny, który następnie przezwy­ciężył; wykorzystał efekt obcości, by zyskać posłuch; zdezorientował wi­downię, by ją wzruszyć; pozwolił jej zachichotać, a następnie włączył do akcji. Ta scena skutecznie wprowadza widownię w orbitę działania mechani­zmów, o których traktuje spektakl. Mając ją w pamięci, lepiej nie dać się zwieść pochlebstwom zawartym w fi­nałowej przemowie Prospera.

Na swój własny użytek Prospero włączył się w inny porządkujący system: konwencję eleganckiego świata, świadom, że styl życia, strój, szampan i służba są atrybutami wła­dzy, którą zdecydował się przejąć. Ten akt budzi zrozumiały niepokój, bo jest to styl władców, bogaczy i mafiosów. Prospero jednak każe na­kryć stół nieskazitelnie białym obru­sem, co przy odrobinie dobrej woli można poczytać za symboliczne zo­bowiązanie. Kiedy Sebastian (Marek Kalita) ze złością zrywa obrus, służą­cy ze stoickim spokojem rozkładają go na nowo. A gdyby komuś miało przyjść do głowy, że przejmując władzę i zasiadając z łajdakami przy wspólnym stole, Prospero okaże się od nich nie lepszy, musi przypo­mnieć sobie słowa Jaspersa: "Słuszne są słowa inni nie lepsi są od nas. Ale błędem jest wypowiadanie ich w tej chwili. Teraz bowiem, podczas minionych dwunastu lat, inni byli w sumie faktycznie lepsi od nas. Praw­da ogólna nie może służyć jako narzędzie niwelacji aktualnej prawdy szczególnej, prawdy o naszej winie".

Przyjmując, że interpretacja jest zawsze aktem arbitralnym i nie spo­sób - jak twierdzi Stanley Fish - za­pobiec jej nieodpowiedzialnym po­czynaniom, należy uznać, że "zna­czenia, które wydają się wyraźne i li­teralne, są czynione takowymi przez skuteczne akty interpretacji". Mo­żna się oczywiście nie zgodzić, że odczytanie przedstawienia Warlikowskiego przez Foucaulta jest aktem skutecznym. A jednak nie sposób oprzeć się konstatacji, że myśl filo­zoficzna autora "Historii seksualności" współbrzmi z głosem reżysera, który we wszystkich swoich spektaklach opisuje mechanizmy ucisku poddają­ce nieustannej tresurze ciało, moral­ność, miłość i seks. Po "Hamlecie", "Bachantkach" i "Oczyszczonych" jest "Bu­rza" nieoczekiwaną próbą przezwy­ciężenia represji ich własną bronią ujętą w cugle tradycji. Zasadami, w które nikt - łącznie z reżyserem - zdawał się już nie wierzyć.