Artykuły

Teatr Ateneum w Warszawie: NA DNIE Maksyma Gorkiego w przekładzie Anny Kamieńskiej i Jana Śpiewaka. Reżyseria: Jan Świderski, scenografia: Lidia i Jerzy Skarżyńscy, muzyka: Tadeusz Baird. Premiera 11 października 1972.

Pewne wnioski o zamierzonym kształcie "Na dnie" w Ateneum pozwoli wysnuć nawet scenografia. Rama sceniczna obudowana została przedziwnym sklepieniem, jakby bramy wjazdowej do monumentalnej a archaicznej budowli, bądź też gigantycznego korytarza. Od biedy może to wyglądać na piwnicę "przypominającą jaskinię", jak to postuluje autor w egzemplarzu, znacznie trudniej i jeszcze mniej sensownie komponuje się pod tym łukiem "pusty, zaśmiecony i zarosły zielskiem dziedziniec" III aktu. Do tego dodajmy jeszcze kostium, w zamyśle dosadnie charakteryzujący każdą z postaci; jak choćby suknia Nasti, nie dopuszczająca najmniejszych wątpliwości co do jej statusu społecznego, profesji i wewnętrznego skłócenia, czy też efektownie rozdarte spodnie Barona, pozostające w tym stanie od początku do końca przedstawienia, choć między I i IV aktem sztuki mijają całe miesiące. Wszystko to zapowiada odejście od warstwy obyczajowej, od specyficznej rosyjskiej rodzajowości z przełomu stuleci i odwołanie się do tzw. atmosfery, a poprzez nią do wartości innego, wyższego rzędu; porzucenie drobiazgowych motywacji, zaniechanie poszukiwania małej prawdy psychologicznej na rzecz syntetycznej - czyli koncentrację na moralistyce i problematyce egzystencjalnej utworu.

Jan Świderski zastosował tu ostry, kontrastowy, filmowy niemal montaż, unikał rozpraszania uwagi widza na jednoczesne, pozornie nie związane ze sobą akcje sceniczne, o niejednakowej wszakże wadze w określonym momencie przedstawienia. Na scenie w zasadzie dzieje się tylko to, co jest w tej chwili bezpośrednio związane z dialogiem; postacie nagle, czasem aż gwałtownie, wkraczają na plan pierwszy, by w chwilę później, po rozładowaniu kolejnego spięcia znaleźć się w całkowitym cieniu, niemal w bezruchu. Rozgrywa się wyłącznie to, co reżyser uznał w tym momencie za istotne, pozostałych planów po prostu nie zorganizował. A u Gorkiego brak właściwie określonej akcji dramatycznej - jest ich wiele poplątanych ze sobą; dzieją się równocześnie, scena pulsuje napięciami między różnymi ludźmi, wywoływanymi przez różne, niezależne od siebie motywy, bo wspólny jest tylko ten dom noclegowy, wspólny jest los, rozumiany jednak jako kategoria bardzo ogólna i wspólne pragnienie czegoś lepszego, nieokreślonego do końca; tęsknota do innego świata, właściwa wszystkim, choć może właśnie tu, "na dnie", osiągająca niekiedy wymiar metafizyczny.

W spektaklu Jana Świderskiego wyraźna jest tendencja, by problematykę tę przedstawić w stanie możliwie czystym, by ją niejako wypreparować z kontekstu spraw drobniejszych, by stworzyć przypowieść teatralną o losie ludzkim. Zamiar to niewątpliwie ambitny, choć chyba, niestety, niemożliwy do przeprowadzenia. Niezbyt jeszcze dawno widziano w Gorkim prekursora czarnej literatury, chociaż podjął on problematykę właściwie nienową, może od czasów Dostojewskiego modną, wnosząc doń jednak inny punkt widzenia, inną, nową, właśnie mniej czarną perspektywę humanistyczną. Prekursorstwo Gorkiego w "Na dnie" polegało chyba głównie na nowatorstwie formalnym; nie fabuła, lecz sytuacja bohaterów jest głównym elementem konstrukcji dramatycznej; motor zaś napędowy dramatu stanowi niezmienność tej sytuacji. Napięcia dramatyczne wyzna-czają wzajemne relacje postaci, całość struktury odznacza się matematyczną wprost precyzją. Realizacja sceniczna "Na dnie" wymaga więc niebywale rygorystycznego przestrzegania dyscypliny, jaką narzuca ów pozornie niemal amorficzny tekst. Próba zaś nierespektowania stylistyki Gorkiego, rezygnacja z przygotowania szczegółowego scenariusza działań aktorskich, przede wszystkim owych działań ubocznych, grozi albo przerostem retoryki zatopionej w po-nurej i mglistej atmosferze, albo przejaskrawieniem znaczenia głównych wydarzeń akcji dra-matu. Albo też jednym i drugim, jak się to stało, niestety, w przedstawieniu opisywanym.

Nie znaleziono bowiem jakiejś w miarę jednolitej formuły dla realizacji aktorskich, co przecież w wypadku inscenizowania "Na dnie" stanowi czynnik decydujący o kształcie artystycznym widowiska, podobnie jak konsekwencja wobec przyjętych założeń ogólnych. Nawet Kostylew, jedyna w utworze postać zdecydowanie negatywna, nie może być jednoznacznie i jednostronnie charakteryzowana przez aktora (Jerzy Kaliszewski), bo staje się nieciekawa, płaska, ilustracyjna jedynie, poza tym w sposób jaskrawy narusza zasadę, iż każdy człowiek, a więc i każda postać sceniczna, niezależnie od jej funkcji sytuacyjnej, jest podmiotem dramatu; zasadę sformułowaną przez Satina: "dlaczego czasem szuler nie miałby mówić dobrze..."

Od pierwszej sceny bardzo ostro zaznacza się stylistyczna niejednolitość przedstawienia, niezgodność szczegółowych metod realizacji z założeniem ogólnym, zwyczajna chyba niezborność środków aktorskich. Spektakl zaczyna się popisem aktorstwa rodzajowego z całym sztafażem właściwych tej sztuce gestów i intonacji zaprezentowanych przez Barbarę Rachwalską w roli Kwaszni, która pozostanie przy tej manierze we wszystkich swoich następnych wejściach. Jednocześnie widzimy próbę aktorstwa krańcowo odmiennego - syntetycznego i zarazem bardzo ekspresyjnego, którą podejmuje Ewa Milde w roli Nasti. W rezultacie jednak wszystko, co czyni Nastia, jest zbyt ostentacyjne, by nie powiedzieć - natrętne; jej nieprzystosowanie, niezgoda, postawa i mentalność skrzywdzonego dziecka; rola jest jak gdyby zredukowana do tych paru znaczeń, uproszczona, choć głośna. Są to może przykłady skrajne, ale echa obu tych szkół przewiną się przez całe przedstawienie.

Szkołę aktorstwa rodzajowego reprezentować będą i Lech Ordon w roli Miedwiediewa, i Bohdan Ejmont w roli Kleszcza, i Zdzisław Tobiasz w roli Bubnowa, i Bogdan Baer jako Tatar, i Roman Wilhelmi jako Waśka Piepieł, choć w tym ostatnim wypadku trudno by to traktować jako zarzut w stosunku do aktora, gdyż proponowana przezeń rodzajowość była raczej dyskretna, sam zaś aktor umiał swojej roli dać wiele prawdy i siły. I jeszcze może Łuka - Ignacy Machowski, choć tutaj sprawa jest wątpliwa i bardziej skomplikowana, wiąże się to bowiem z kontrowersyjnymi stanowiskami wobec interpretacji postaci i pytaniem, kim jest właściwie Łuka, ten klasycznie rosyjski wędrujący mędrzec: prowokującym łotrem, czy uosobieniem dobroci, współczucia, zrozumienia? Machowski wespół ze Świderskim wybrali drogę dobroci; aktor gra bardzo rosyjskiego w wyrazie starca, poszukującego dobra, widzącego kategorie etyczne w wymiarze metafizyki. Stąd zgoda i na dobro, i na zło. Oczywiście, jest to już generalny problem interpretacyjny i trudno polemizować z aktorem, jego jednak praca, w sumie chyba rzetelna i piękna, w efekcie ogromnie została oszpecona - przez charakteryzację całej sylwetki według modelu Bon Dieu z rysunków Jeana Effela. A można by przecież wyobrazić sobie Łukę jeszcze inaczej, poza tą alternatywą zły- dobry, jako człowieka, który rozumie sytuację swoich partnerów i widzi jej konsekwencje, więcej - zmusza ich do konsekwencji wobec sytuacji i wobec siebie. Na afiszu istnieje nawet nazwisko aktora, którego najchętniej zobaczyłbym w tej tak pomyślanej roli.

Drugą, nowszą szkołę, choć może w postaci nie aż tak radykalnej, reprezentuje również cała grupa aktorów, przy czym nie mogę ukrywać, że zdecydowanie wolę ten język aktorski. Posługuje nim w ładnej i ciekawej roli Nataszy Joanna Jędryka oraz Anna Seniuk jako Wasilisa. Tutaj jednak także nadmiar ekspresji prowadzi do uproszczeń, związanych zresztą z uproszczeniami całego widowiska. Bowiem wobec rezygnacji z analiz psychologicznych i jednoczesności działań, na plan pierwszy wysuwa się fabuła, a ściślej - fabuły, zwłaszcza w II i III akcie, zresztą niedobre. I właśnie Wasilisa staje się główną bohaterką i animatorką takiej złej fabuły o rozpustnej i wrednej babie. Z tej okazji wszyscy sobie trochę pohulali, nie tylko Anna Seniuk i reżyser; sceny erotyczne - jak na tzw. współczesność przystało dość ostre - należą do najsłabszych w spektaklu.

W tym wszystkim mniej dostrzegalna stała się piękna rola Anny Ciepielewskiej (Anna), niemal poetycka mimo całego weryzmu w traktowaniu sytuacji - poprzez rzeczowość, wygaszenie środków ekspresji, umiejętność niekorzystania z okazji wyjścia na pierwszy plan. Zresztą w ogóle powściągliwość bardzo się opłacała w tym przedstawieniu: charakteryzuje dwie najlepsze role -Aktora (Jerzy Kamas) i Barona (Władysław Kowalski). Dojrzałość i prawda na scenie wymykają się zwykle próbom bliższego opisu, trudno jednak nie dostrzec, że Kamas buduje rolę poprzez odsłanianie coraz to innych motywów swojego upadku, jednocześnie od początku jak gdyby niejasno przeczuwając finał - w zapatrzeniu gdzieś ponad głowami widzów i partnerów. Kowalski skonstruował postać Barona wokół dość zaskakująco lecz niezmiernie trafnie wybranego komponentu - lękliwej nieśmiałości, która kiedyś tam spowodowała pierwsze potknięcie. Bardzo wyraźnie rysuje się ciekawa indywidualność Tadeusza Borowskiego w roli Satina; jest to aktor o dużym temperamencie, wyobraźni i wrażliwości: w popisowym dlań IV akcie zabrakło mu trochę doświadczenia, stąd rezonerskie nuty w monologach.

Tradycja teatralna powiada, że Gorkiego nie należy "inscenizować", że jest to pisarz "aktorski". W "Na dnie" nie ma właściwie epizodów, jest zaś 17 złożonych, bogatych ról. Ostatnia inscenizacja utworu dowiodła jedynie, że tekst ten nie przewiduje pierwszoplanowego miejsca dla osoby reżysera i scenografa. Termin "inscenizacja" znaczy przecież dokładnie to samo co "wprowadzenie na scenę", dodajmy - w określonym czasie, w określonym celu i w określonym porządku artystycznym. W przedstawieniu Jana Świderskiego znamiona czasu są powierzchowne i przypadkowe, a cel przysłonięty został efektem niezamierzonym - wskutek nieskomponowania całości widowiska, niesprecyzowania, bądź niewyegzekwowania owego po-rządku. Myślę, że Świderski zbyt sobie ceni własną indywidualność aktorską, by chcieć ją rygorystycznie kształtować u innych.