Artykuły

Po kilkuletnich meandrach odnalazł Teatr Współczesny znowu swą właściwą drogę. Trafił na nią dzięki dramaturgii Czechowa i jego najtrudniejszej może, lecz najpiękniejszej, najgłębszej sztuce, jaką jest "Wiśniowy sad". Zespół Teatru Współczesnego, złożony z wybitnych aktorów, stanął od razu na pewnym gruncie i poczuł się w swoim żywiole. Tym gruntem jest realistyczna sztuka.

I znalazł także swoją drogę Maciej Prus. Od czasu jego pamiętnej inscenizacji "Jana Macieja Karola Wścieklicy" Witkacego, zrealizowanej w Słupsku, nie widziałem tak konsekwentnego i przemyślanego przedstawienia tego utalentowanego reżysera. Dopomógł mu w tym bardzo Łukasz Burnat, autor prostej, funkcjonalnej scenografii, pełnej konkretnej prawdy zarówno w znaczących szczegółach przedmiotowych, jak i w sile swego uogólnienia.

Nie ma w tym przedstawieniu "koncepcji", lecz są umiejętności. I jest prawda życia, o którą Czechowowi przede wszystkim chodziło. Pisał: "Chciałem uczciwie powiedzieć ludziom: spójrzcie na siebie, popatrzcie, jak marnie, jak nudnie żyjecie".

Grywano "Wiśniowy sad" na różne sposoby. Stanisławski inscenizował Czechowa tak, by ludzie się wzruszali. Widzowie płakali na jego przedstawieniach. Ale Czechow nie był z tego zadowolony. Uważał, że pisze komedie. Niektórzy reżyserzy wyciągali z tego fałszywe wnioski, usiłując grać Czechowa jak farsę, nawet groteskę. A tymczasem były to smutne komedie. I tak właśnie odczytał "Wiśniowy sad" Maciej Prus.

W "Wiśniowym sadzie" autor żegnał ludzi odchodzących w przeszłość, miłych i dobrze wychowanych, a przecież tak straszliwie nieprzydatnych i niepotrzebnych. Nie potępiał ich. Notował fakty, obserwował zjawisko, jak przyrodnik. Kaniewska i Gajew budzą współczucie, lecz jednocześnie przywołują swą naiwnością, by nie powiedzieć głupotą dużych dzieci, uśmiech politowania. I tak zagrali tę parę Halina Mikołajska i Czesław Wołłejko. Upłynęło już przeszło 20 lat od czasu, kiedy mieli zagrać w Teatrze Polskim w Warszawie Romea i Julię. Niestety, nie doszło wtedy do premiery. Ale w mojej pamięci pozostało na zawsze wrażenie, że pomiędzy tą parą aktorów istnieje jakaś wewnętrzna więź, pokrewieństwo duchowe. I to ujawniło się w całej pełni w "Wiśniowym sadzie", Raniewska i Gajew są w tym spektaklu nawet zewnętrznie podobni do siebie. Mają dziwną lekkość w traktowaniu życia i jego spraw, mają wdzięk, delikatność, miękkość, cały urok starej klasy, zmysłowość i żądzę życia, lenistwo ruchów i myśli, a jednocześnie pełni są pogardy dla wszystkich, którzy stoją od nich niżej na drabinie urojeń klasowych, urodzenia i pochodzenia, choćby górowali nad nimi energią i rozumem jak Łopachin, czy też wiedzą i wykształceniem, świadomością przyszłości jak student Trofimow.

Mikołajska nie miała od lat tak świetnie zagranej roli. Zrezygnowała zupełnie z wszelkiej sztuczności i minoderii, była autentyczna i bezpośrednia. Kiedy wchodziła w pierwszym akcie na scenę, była piękna, elegancka, czuć było zapach francuskich perfum i powiew paryskiego szyku. Na scenie rozgrywa się cała historia jej życia. Kiedy opowiada ją w drugim i trzecim akcie, kiedy wspomina śmierć swego synka i dalszy swój smutny los, starzeje się jakby na naszych oczach. Wą wstrząsającej, tragicznej scenie pożegnania wiśniowego sadu i rodzinnego domu w akcie czwartym jest starą, łkającą kobietą. A jednak wiemy, że za chwilę, kiedy przejdzie próg starego dworu, znowu zacznie się śmiać i będzie już myślami w Paryżu, u człowieka, którego wciąż kocha, za którym tęskni. Lekkomyślna, piękna, zmienna w swych nastrojach, tak łatwo przechodząca od płaczu do radości, od śmiechu do łez.

Znacznie prościej zagrał rolę Gajewa Czesław Wołłejko. Kluczem do postaci stał się dla niego bilardowy ruch, który powtarzał w najważniejszych momentach, dając jakby do zrozumienia, że tego zmarnowanego, choć przecież inteligentnego człowieka interesuje tylko zabawa, gra. Niczego w życiu nie traktuje serio, ani swych boskich, ani swego życia. Ot, elegancki z dobrymi manierami. Czy u Czechowa tkwi w tej postaci coś więcej? Przemówienie "do szafy", pochwała książki i wiedzy zdawałyby się o tym świadczyć. Tego wszystkiego nie ma w interpretacji Wołłejki. Ale swoją koncepcję postaci realizuje on po mistrzowsku. A kiedy po powrocie z miasta, gdzie zlicytowano cały majątek, stary dom i wiśniowy sad, przywozi pudełko filetów anchois i kerczeńskie śledzie, wręczając z wielkopańskim gestem staremu lokajowi Firsowi, jest urzekający. I w dodatku tak bardzo polski...

Harmonia tego przedstawienia jest tak pełna nie tylko dzięki wierności autorowi i trafnej, znakomitej obsadzie ról Raniewskiej i Gajewa, lecz dzięki temu, że wszystkie prawie role znalazły bardzo dobrych lub przynajmniej pełnowartościowych wykonawców. Należy do nich przede wszystkim Jan Englert w roli Łopachina. W tej postaci chciał Czechow pokazać dzień dzisiejszy tej Rosji, w jakiej żył, owo prężne i żądne pieniądza mieszczaństwo, które szło do władzy. Nie chciał pokazać Łopachina jako zwyczajnego chama. Fakt, że Jermołaj był synem pańszczyźnianego chłopa, należał już tylko do jego biografii, tkwił w jego świadomości, lecz nie miał żadnego odniesienia do jego stroju, czy manier. Nieprzypadkowo prosił Czechow Stanisławskiego, by sam zagrał Łopachina:

"Kiedy pisałem Łopachina, to sądziłem, że to Pańska rola. (...) Łopachin to co prawda kupiec, ale porządny człowiek pod każdym względem, powinien się zachowywać zupełnie przyzwoicie, inteligentnie, nie małostkowo, bez sztuczek, i wydawało mi się, iż ta rola, centralna w sztuce (podkr. moje) wyszłaby Panu doskonale. (...) Nie należy zapominać, że Łopachina kochała Waria, panna poważna i religijna; kułaczka by nie pokochała..."

I tak właśnie zagrał Łopachina Jan Englert. To on był panem tego świata, w którym żyli bohaterowie "Wiśniowego sadu" i do niego należał bezapelacyjnie trzeci, kulminacyjny akt sztuki. Finał tego aktu zagrał Englert rewelacyjnie, pokazując, ile wspaniałego aktorstwa charakterystycznego kryje jego talent, eksploatowany dotąd raczej w rolach mniej lub więcej ciekawych amantów i bohaterów bez zmazy i skazy.

Ale jest, w tej sztuce jeszcze jedna ważna postać, która traktowana bywa zwykle ironicznie, na wpół serio, na wpół drwiąco. To ów wieczny student Trofimow, który wygłasza tyrady o przyszłości, szeleszczące na pozór papierem. Otóż rewelacją tego przedstawienia jest fakt, że publicystyka Czechowa o przyszłości zabrzmiała tu niesłychanie żarliwie i prawie przekonująco. Józef Konieczny nasycił tę postać serdeczną krwią głębokiego przeżycia, mówił w sposób pełen bólu i troski o dniu dzisiejszym i przyszłości swej ojczyzny i potrafił przekonać o tym nie tylko Anię (pełna uroku Joanna Szczepkowska, zakochana po uszy w studencie), lecz także widownię. Jest to bardzo ważne dla wygrania pełnego brzmienia tej symfonii. Głuchy ton roli Trofimowa, tak często spotykany w przedstawieniach "Wiśniowego sadu", burzy bowiem harmonię sztuki i jej założenia konstrukcyjne.

Tajemnica sukcesu realistycznego teatru tkwi nie tylko w wierności autorowi i jego myśli, lecz także w trafności obsady. Tu można mówić o szczególnie szczęśliwym zbiegu okoliczności lub bardzo przemyślanej i sprawdzonej na scenie inwencji obsadowej reżysera oraz dyrekcji teatru. Było to bowiem przedstawienie, o jakim marzą krytycy, domagając się starannej obsady ról drugiego planu. A więc znakomity Firs Henryka Borowskiego, opowiadającego tak pięknie o największym nieszczęściu jego życia, jakim było zniesienie pańszczyzny, i przyjmującego z tak wstrząsającym spokojem i rezygnacją śmierć w opuszczonym domu, w którym spędził całe życie. Mądra, ładna i dzielna, lecz przerażona i pełna obaw o swój przyszły los nieszczęśliwa Waria Marty Lipińskiej; niezwykle zabawny, wiecznie zabiegany za pożyczkami Simeonow-Piszczyk Edmunda Fidlera; zmysłowa i łatwowierna Duniasza Barbary Sołtysik; wiecznie roześmiany i zadowolony z siebie knajak Jasza Damiana Damięckiego; znakomita, groteskowa Szarlotta Barbary Krafftówny; bezczelny Przechodzień Ryszarda Peryta. Nawet najmniejsze epizody grane są rzetelnie przez Józefa Fryźlewicza, Mariana Friedmanna i Włodzimierza Nowakowskiego.

Bardzo dobrze brzmi przekład Jerzego Jarockiego, zbliżając do naszych odczuć językowych i obyczajowych tekst "Wiśniowego sadu", sztuki najbardziej chyba "polskiej" w dorobku Czechowa, tak bardzo przypominającej, szczególnie w swej warstwie związanej z domem Raniewskich, zwyczaje i sposób bycia naszej szlachty.

Niewiele można zgłosić do tego przedstawienia uwag krytycznych. Jest ono jednak dostatecznie wybitne, by nie przemilczać braków. A więc po pierwsze czwarty akt najmniej udał się reżyserowi. Tu zabrakło owej wierności autorowi i jego wyraźnym wskazówkom. Czechow pisał przecież: "Ostatni akt będzie wesoły, zresztą cała sztuka jest wesoła, lekkomyślna". Dodajmy do tego: w ostatnim akcie Raniewska myśli już tylko o Paryżu i swym kochanku, spieszy się i robi wszystko jakby mimochodem. Nawet jej pożegnanie z domem rodzinnym powinno mieć taki charakter jak całe jej życie i osobowość: lekkomyślny. Gajew zaś myśli już tylko o posadzie, którą zaproponowano mu w mieście, w banku, zastanawia się nad tym, jak urządzi sobie tam życie; Czesław Wołłejko przekazał najwięcej z tej atmosfery. Łopachin spieszy się do Charkowa, gdzie czekają go wielkie interesy. Trofimow do Moskwy i do... samotności we dwoje z Anią. Waria musi zdążyć na pociąg, by nie spóźnić się na nową posadę. Tylko Firs nie ma się dokąd spieszyć...

Dlatego właśnie pisał Czechow, że "akt który powinien trwać maksimum 12 minut, wlecze się 40 minut", powołując się na ludzi, którzy "twierdzą, że Stanisławski w IV akcie gra paskudnie, że ciągnie męcząco". Posunął się nawet tak daleko, że on, człowiek tak delikatny, napisał: "Jedno mogę powiedzieć: zgubił moją sztukę Stanisławski. No, ale Bóg z nim".

Bóg więc niech będzie także z Maciejem Prusem, który wprawdzie nie zgubił sztuki, lecz nie zrozumiał jej czwartego aktu. Nie trwa on co prawda 40 minut, lecz 25, ale to także za długo. Sens tego aktu polega bowiem na kontraście pomiędzy pośpiechem ludzi opuszczających stary dom, ich lekkomyślnością, a beznadziejnością ich obiektywnej sytuacji. Z pośpiechem i harmiderem pożegnania kontrastować musi cisza i spokój finału. Jest to cisza śmierci, martwa cisza, którą uosabia stary Firs.

I dwie jeszcze uwagi. Jest w liście Czechowa do Stanisławskiego na temat "Wiśniowego sadu" zdanie, które wydaje mi się ważne: "damy w białych sukniach". Miało to harmonizować z białym sadem kwitnących wiśni, stwarzać jakby przedłużenie owego białego sadu na scenie. Tak wystawił "Wiśniowy sad" Giorgio Strehler w swej pięknej inscenizacji na scenie Piccolo Teatro di Milano. Szkoda, że nie pomyślał o tym Łukasz Burnat, że nie posłuchał rady Czechowa.

I muzyka. W tekście mówi się o słynnej żydowskiej orkiestrze, którą chlubi się cała okolica, podobnie jak wiśniowym sadem. Jerzy Satanowski skomponował wprawdzie symbolistyczną muzykę, która ma w trzecim akcie oddać nastrój oczekiwania, katastrofy, lecz nie pozwolił nam uwierzyć, że była to dobra muzyka i dobra orkiestra. Siedzieli na scenie żydowscy klezmerzy, ale grali tak marnie, iż westchnąć można tylko, żeby im Bóg to odpuścił. Może był to efekt zamierzony przez reżysera, lecz ponieważ słuchałem za młodu takich klezmerów i wiem, jak dobrze grali, żal mi się zrobiło, że w tym wypadku przedstawienie odeszło dość daleko od prawdy życia...