Artykuły

Pasja, namiętność i artystyczna świadomość, pod wpływem których Kazimierz Dejmek podejmuje raz po raz swe eksploracje po rozłogach dawnego piśmiennictwa dramatycznego, nie ma w sobie nic z dyspozycji psychicznych i inklinacji archeologa czy konserwatora zabytków. Można powiedzieć, że Dejmek stanowi wręcz przeciwieństwo tego rodzaju badaczy i skrupulatnych rekonstruktorów przeszłości. Zresztą sama zasada rekonstrukcji - jeżeli przez nią rozumieć ścisłe i dosłowne odtwarzanie każdego szczegółu, każdego składnika, każdego włókna zabytkowej materii - jest mu całkowicie obca. Nie o wierność i dosłowność w szczegółach chodzi wszakże w jego próbach wskrzeszania i obdarzania życiem scenicznym dawno minionej i pogrzebanej, zdawałoby się nieodwołalnie, przeszłości, lecz o wydobycie i przekazanie w syntetycznym skrócie tych jej elementów: myśli, wyobrażeń, odczuć, reakcji ludzkich - które, chociaż zrośnięte integralnie ze swoją epoką, zdolne są przecież obudzić żywy oddźwięk w sercu i rozumieniu człowieka dzisiejszego. Jeżeli dla archeologa czy kustosza z muzeum największa wartość każdej ocalałej z odmętu czasu pamiątki zawiera się w jej odrębności i niepowtarzalności, w tym co poświadcza jej przynależność do określonej, ograniczonej ścisłymi datami i raz na zawsze zamkniętej formacji dziejowej, to dla Dejmka przeciwnie: ważne są nie różnice, lecz podobieństwa, powinowactwa i związki; to wszystko, co właśnie burzy zapory czasu, co jest wyznacznikiem ciągłości i wspólnoty.

Zabiegi Dejmka, podejmowane w stosunku do wykrywanych przezeń z tak zadziwiającą intuicją zabytków staroświecczyzny, mają zawsze na celu podkreślenie i unaocznienie owych związków między pokoleniami, owego nieprzerwanego krwiobiegu, krążącego od umarłych do żywych. Dejmek w tych swoich operacjach nie przeinacza i nie deformuje żadnego z poszczególnych elementów takiego "wykopaliska", dokonuje jednak wśród nich selekcji, wybiera te tylko, które odpowiadają jego zamierzeniom ideowym i artystycznym, zestawia je w nowych, różniących się od pierwowzoru układach i proporcjach, czasem dokonywa nawet na nich swoistych "przeszczepów". Trzeba przyznać, że ma na ogół w tych poczynaniach szczęśliwą rękę: nie fałszuje nigdy samego rdzenia, samej podstawowej substancji starego dzieła, natomiast za cenę przeprowadzonych na nim zabiegów wskrzesza jego zastygłą młodość i ocala je od zapomnienia.

To wszystko jednak odnosiło się dotąd do prymitywnych, naiwnych, na poły jeszcze ludowych, rudymentów naszego rodzimego piśmiennictwa. Kiedy wszakże Dejmek zapowiedział spektakl antyczny, obejmujący łącznie utwory trzech wielkich mistrzów teatru starożytnego: Aischylosa, Eurypidesa i Arystofanesa - niepokój ogarnął wielu nawet pośród jego najgorętszych zwolenników. Czyżby zamierzał on przeprowadzać teraz swoje przeszczepy i interpolacje na tekstach najsławniejszych w dziejach, stanowiących niedościgłe wzory literatury dramatycznej, po tysiąc razy przez najznakomitszych specjalistów wszelkich nauk i dyscyplin artystycznych przewertowane, zanalizowane, najdokładniej wymierzone i wyważone, poddawane w ciągu stuleci niezliczonym próbom urzeczywistnienia scenicznego? Byłaby to niesłychana zuchwałość...

Ale okazało się, że inwencja Dejmka szła tym razem w zupełnie innym kierunku.

Jeżeli odbiegając tak wyraźnie od szablonu wystawiania sztuk klasycznych, kazał w ramach jednego spektaklu spotkać się z sobą aż trzem różnym autorom - i to jeszcze łącząc przedstawicieli wzniosłej muzy tragicznej z bezlitosnym parodystą i kpiarzem - to nie w celu dokonania jakichkolwiek przekształceń w ich tekstach, lecz w strukturze samego przedstawienia. Jego "zabieg odmładzający" dotyczył w tym wypadku nie tyle realizowanych na scenie treści, ile percepcji odbierającego je widza. Myślę, że chciał odświeżyć i podnieść wrażliwość tego widza poprzez zerwanie ze stosowanym dziś powszechnie w teatrach monolitycznym kształtem spektaklu jednorodnego.

Ten krok rewolucyjny jest w istocie próbą nawiązania do tradycji, tradycji oczywiście tak odległej i od tak dawna zaniechanej, że wznowienie jej dzisiaj może się wydać zuchwałym rewolucjonizmem. Mam na myśli tradycję widowiska teatralnego w dawnej Grecji, ustaloną właśnie w epoce, w której żaden z utworów składających się na oglądany dziś przez nas tryptyk, nie stanowił jeszcze klasyki, lecz był po prostu - sztuką współczesną. Wiadomo, że widowisko teatralne nie zawierało się wówczas w pojedynczym spektaklu, trwającym parę krótkich godzin wieczornych, lecz rozrastało się w wielodniowe uroczystości, podczas których zgromadzona w amfiteatrze ludność całego miasta uczestniczyła w najbardziej różnorodnych przejawach sztuki scenicznej: słowo poetyckie przeplatało się tu z pieśnią chóralną i z tańcem, po trylogii tragicznej następował dramat satyrowy - a więc twór z gatunku komediowego; a do tego dochodziło jeszcze podniecenie, towarzyszące wszelkim zawodom - boć przecież cała uroczystość miała charakter wielkich konkursów i publiczność miała możność porównywania kilku sztuk, opartych na tym samym motywie, pochodzących od współzawodniczących ze sobą poetów.

Otóż Dejmek przedsięwziął próbę stworzenia dla widzów współczesnych namiastki owej sytuacji sprzed wieków - oczywiście w miniaturowej skali, na miarę możliwości dzisiejszego teatru i odczuwań dzisiejszego widza. W poszcze-gólnych częściach swego tryptyku nie wyszedł wprawdzie poza kanon stosowanych dziś zazwyczaj "w klasyce" środków wyrazu (a nawet w Agamemnonie bardzo je zubożył - o czym za chwilę): nie wprowadził ani tańca, ani śpiewu chóralnego. Ale przedstawił widzom dwa różne style tragiczne reprezentowane przez rzeczników dwóch przeciwstawnych kierunków estetycz-nych i filozoficznych; oto i odpowiednik owego "agonu", w którym publiczność może być sędzią. Potem nastrój powagi i przejęcia gwałtownie skontrastował rubasznym i soczystym śmiechem arystofanesowskim - tak właśnie, jak się działo ongiś, pod rozsłonecznionym niebem ateńskim. A przy tym dostarczył bardziej wyrobionym widzom jeszcze dodatkowej igraszki intelektualnej i literackiej, bo owa zawiesista burleska jest zarazem świetną parodią ukazanych poprzednio autorów.

Sam pomysł takiego odświeżenia spektaklu klasycznego wydaje mi się znakomity. Myślę, że Dejmek objawił tu znów ową szczególną intuicję, która pozwala mu w wyschłych na pozór i zmartwiałych łożyskach wykrywać z nieomylnością różdżkarza ożywcze i pełne jeszcze siły witalnej źródła. Co do samej realizacji tego pomysłu, to, jakkolwiek w sumie uważam ją za bardzo udałą, chciałabym jednak wysunąć pewne zastrzeżenia.

Pierwsze z nich dotyczy sprawy języka. "Agamemnona" Aischylosa przekazano nam w przekładzie Stefana Srebrnego, który zastosował tu po większej części trzynastozgłoskowiec bezrymowy, co - o ile wolno o tym sądzić laikowi - wydaje się najlepszym stosunkowo odpowiednikiem polskim rytmu i metrum wersyfikacji greckiej. Również słownictwo i obrazowanie Srebrnego, jakkolwiek miejscami może tracące nieco młodopolszczyzną, zdaje się trafnie na ogół wyrażać wspaniały styl starego mistrza. Natomiast "Elektra" Eurypidesa (jak również "Żaby") została przetłumaczona na nowo przez Artura Sandauera, który nie tylko wprowadził do swojej transkrypcji wiersz rymowany, ale także w szczególny sposób ją "uromantycznił" i "spolonizował". Właściwie można powiedzieć, że potraktował tekst oryginału w sposób niemal identyczny z metodą, jaką zastosował w "Cydzie" Wyspiański. To porównanie nasuwa się tym natarczywiej, że spotyka się tu frazy, do złudzenia przypominające tonację słynnych stanz Infantki. Np. refren powtarzający się w zawodzeniu Elektry:

"Płyńcie, płyńcie łez strumienie,

jest i we łzach pocieszenie..."

Albo znów takie "mickiewicziana" w ustach Orestesa:

"Ledwom cię poznał, już muszę porzucić.

Ledwom ucieszył, już muszę zasmucić..."

Ten przekład jest niewątpliwie prawdziwie poetycki i pełen piękności: ale czy dobrze oddaje klimat wewnętrzny eurypidesowego tekstu? Nie chodzi mi zresztą w tej chwili o autonomiczną wartość tego opracowania, nie czuję się bynajmniej powołana do wyrokowania w tej sprawie; uważam jednak, że jest ono nieodpowiednie w ramach tego właśnie spektaklu, gdzie przecież chodzi o zestawienie ze sobą dwóch autorów wywodzących się z jednej epoki - a przeciwstawnych. Ażeby móc naprawdę ocenić zachodzące między nimi różnice, uświadomić sobie ich postawy, odrębność ich poetyki, ich środków wyrazu- musimy odczytywać ich w tym samym kluczu językowym; inaczej trudno przecież zorientować się, co jest własnością każdego z nich, a co należy położyć na karb indywidualności tłumacza. Wydaje mi się, że w tym wypadku przekład Sandauera - który w "Żabach" zdaje egzamin summa cum laude - jest trochę mylący i chyba nieco zmienia perspektywę w stosunku do Eurypidesa. Druga wątpliwość dotyczy raczej samego warsztatu realizatorskiego: zatraty tak ważnego elementu, jakim jest Chór w Agamemnonie.

Wydaje mi się, że to , sprawa zupełnie zasadnicza. U Aischylosa Chór nie jest tylko stylistycznym dopełnieniem, czy choćby zwielokrotnionym rzecznikiem samego poety; jest integralnym współczynnikiem samej akcji dramatycznej, pełnokrwistą osobą tragedii; i to chór, jako zbiorowość. Nie zastąpi go pojedynczy przedstawiciel: cały ideologiczny, społeczny i polityczny sens tej dramaturgii wyraża się w ciągłym zderzaniu się jednostki z tą zbiorowością. Może tu właśnie uwydatnia się najgłębsza i różnica między Aischylosem a Eurypidesem: u tego ostatniego Chór ma już tylko funkcję szczątkową; możemy sobie doskonale wyobrazić jego tragedię pozbawioną tego elementu, który w niczym nie wpływa na bieg akcji - ani zewnętrznej, ani psychicznej. Na tym właśnie między innymi polega "nowoczesność" Eurypidesa w stosunku do jego poprzedników, a przede wszystkim w stosunku Aischylosa, że sprowadził on pojęcie walki tragicznej na płaszczyznę zmagań indywidualnych. Można ocenić to jako postęp, czy też przeciwnie - jako cofnięcie się z drogi, tak wspaniale zapoczątkowanej przez twórcę "Orestei" - o ile oczywiście takie pojęcia jak "postęp", czy "regresja" mogą mieć w dziedzinie sztuki jakieś zastosowanie. Zresztą, nie o to chodzi w tym wypadku: ważne jest, że bez uwydatnienia roli i znaczenia, jakie odgrywa Chór u każdego z tych autorów, nie można sobie w pełni uświadomić ich charakteru i zachodzących pomiędzy nimi relacji.

A właśnie Dejmek, jakby na przekór oczywistym faktom artystycznym, zostawił Chór w "Elektrze", a zrezygnował z niego w "Agamemnonie". Zachował wprawdzie Przewodnika Chóru, ale wypowiada on tylko małą część ogromnej partii, jaka przypada w oryginale Chórowi; a najważniejsze, że, jak już zaznaczyłam, nie unaocznia on dostatecznie tej siły społecznej, z którą u Aischylosa mierzy się bez przerwy każdy z bohaterów; przede wszystkim oczywiście Klitajmestra, ale także i Aigistos i Kasandra. Nie mówiąc już o zatraceniu wszystkich piękności poetyckich, wszystkich myśli głębokiej mądrości, które w tekście wygłasza Chór.

I jeszcze jedno: zachował Chóru w obydwu tragicznych częściach tryptyku byłoby szczególnie nęcące właśnie w tym spektaklu, w którym parodystyczne postacie "Żab" stanowiłyby wówczas tym wyrazistszą i śmielszą odskocznię. Tak ustawiony Chór stałby się znakomitym współczynnikiem kompozycji trójczłonowego widowiska, pojętego jako całość. Wyznaję, że korci mnie niezmiernie, by Dejmek powrócił jeszcze kiedyś do tego samego tematu i by spróbował potraktowania Chóru jako takiej właśnie więzi kompozycyjnej; myślę, że wtedy dopiero można by mówić o pełnej realizacji tego, tak interesu-jącego i odkrywczego założenia.

Od strony aktorskiej spektakl otrzymał najbardziej znamienitą, jaką można sobie wyobrazić, obsadę: w jednym widowisku Eichlerówna, Barszczewska, Mikołajska, Strachocki, Wyrzykowski, Milecki, nie mówiąc o reszcie, wśród której znajdujemy nazwiska samych wybitnych i doświadczonych aktorów.

Do mnie osobiście najsilniej przemówił "Agamemnon" - mimo wspomnianych przed chwilą mankamentów, które tak boleśnie odczułam. Stało się to za sprawą dwóch niezwykłych kreacji, z których każda opiera się na zupełnie odmiennych przesłankach artystycznych: Klitajmestry i Kasandry.

Eichlerówna w Klitajmestrze zdaje mi się najpełniej wyrażać istotę aischylosowej poezji. Jest coś w samym brzmieniu jej niezrównanego głosu, w spojrzeniu, we wspaniałej posturze, co przekazuje w sposób bezpośredni i niejako oczywisty tę wizję świata i człowieka, która przy wczytywaniu się w dzieło starego mistrza jawi się przed nami zaledwie w mglistym zarysie. Ma w sobie twardość i szorstkość postaci z pierwotnego mitu, pół-kobiety śmiertelnej i pół-bóstwa, jakiejś pra- Ewy; a zarazem jest całkowicie współczesna, w tym znaczeniu, że nie ma w niej ani cienia anachronizmu w stosunku do naszego dzisiejszego odczucia psychologicznego. A jak mówi! To jest jakaś synteza aktorstwa - aktorstwa wznoszącego się ponad "przeżywanie" i ponad "recytację" - po prostu wielkiego aktorstwa.

Halina Mikołajska gra Kasandrę w kluczu tak biegunowo odmiennym, że stanowiłoby to uderzający dysonans w stosunku do założenia harmonicznego całości - gdyby nie to, że to właśnie Kasandra, reprezentantka obcego, egzotycznego świata na dworze Atrydów. Na tle wszystkich występujących tu postaci Mikołajska robi wrażenie zabłąkanego i śmiertelnie zranionego ptaka, ogarniętego grozą, tłukącego się w boleści i rozpaczy o mury, z których nie ma wyjścia: mury z kamienia, i mury między człowiekiem i człowiekiem. Jest coś niewymownie przejmującego w tym osamotnieniu, w tym bezgranicznym wyobcowaniu niewolnicy, która utraciła już wszystko, którą straszliwy los obdarza przed śmiercią jedną już tylko władzą: władzą przewidywania nieszczęść. Interpretację Mikołajskiej można określić jako współczesną: rozpoznajemy w niej gorzką melodię, której nauczyła nas rzeczywistość naszej epoki. Ale w partii Kasandry ta melodyka współczesna ma swoje pełne uprawnienie.

Elżbieta Barszczewska zagrała z głębokim liryzmem rolę Elektry; nie jest to jej wina, jeżeli ta tonacja liryczna niezupełnie przystaje do poetyki Eurypidesa i do postaci nieszczęsnej córki Agamemnona, tak jak ją sobie wyobrazili starożytni. Barszczewska miała wszakże do rozporządzenia transkrypcję polską; chcieć ją przeskoczyć, to ta jakby starać się o nawrót do środków wyrazu Calderona, używając tekstu Słowackiego w "Księciu Niezłomnym". Bardzo pięknie zabrzmiał duet finalny Elektry i Orestesa (Mieczysław Milecki). To była zresztą znów jakaś bardzo polska tonacja... Widać, takie już przeznaczenie naszych rodzimych opracowań klasyków. Epizod Klitajmestry w "Elektrze" zagrała bardzo interesująco Janina Niczewska, dla której, niestety, rola ta była ostatnią przedśmiertną kreacją. Myślę, że byłby to ciekawy eksperyment, gdyby kiedyś, przy ewentualnym opracowywaniu na nowo całego widowiska, rolę tę zagrała ta sama aktorka, co Klitajmestrę w "Agamemnonie". Oczywiście, mam na myśli Eichlerównę.

"Żaby" były naprawdę szczerze zabawne i zdradzały niewątpliwie najwięcej inwencji inscenizatorskiej. Ignacy Gogolewski, jako Dionizos, dwoił się i troił, a także broił z temperamentem i dowcipem; Henryk Szletyński i Kazimierz Wichniarz zadziwiali swą wielopostaciowością i prawdziwie czarodziejskim kunsztem metamorfozy (każdy z nich wcielał się kolejno w różne istoty); na koniec zaś godnie reprezentowali posągowe postacie dwóch zwalczających się wzajem "ojców tragedii": Aischylos przemawiał gęstym basem Wichniarza, a Eurypides wypowiadał swe sardoniczne maksymy ustami Szletyńskiego. Bardzo wymowny w piosence - a także w milczeniu - był Lech Ordon.

Scenografia Zenobiusza Strzeleckiego dobrze organizowała przestrzeń; kostiumy podobały mi się bardzo w "Żabach". Bardzo dobra wydała mi się muzyka Stefana Kisielewskiego; wydaje mi się, że spełniła ona znakomicie funk-cję więzi łączącej cały tryptyk w jedno; zarazem doskonale podkreślała odrębność nastroju w każdej z części składowych widowiska.