Artykuły

Największą tajemnicą teatru Krzysztofa Warlikowskiego jest ambiwalencja dobra i zła. Zło jest piękne i wyrafinowane. Dobro nie­atrakcyjne, co więcej, nawet kiedy zwycięża, zwykle jest już za późno. Te zwycięstwa są potrzebne tylko nielicznym.

Katastrofa miała miejsce już dawno. Nikt nie pamięta, kiedy okręt rozbił się na wzbu­rzonym morzu. Przeżyliśmy, więc nie ma się czym martwić. Udało się nam przecież jakoś urządzić. Dziwnym trafem ocaleni razem ze złym Antoniem, cynicznym Se­bastianem i bezradnym Alonzo udajemy, że nic się nie stało. Całkiem nieźle nam idzie, ale prędzej czy później dopadnie nas Pro­spero. I w nim cała nadzieja.

Mało czarowne czary

Pewnie dlatego Krzysztof Warlikowski usunął w swojej "Burzy", wystawionej w warszawskim Teatrze Rozmaitości, otwie­rającą scenę morskiej katastrofy, wywoła­nej przez czary Prospera. Zyskał na bogac­twie znaczeń i efekcie czysto teatralnym, umykając rodzajowości, nieznośnym ko­stiumom z epoki i anachronizmom. Od razu wchodzimy w sam środek Prosperowego dzieła.

Scena podzielona jest na dwie płaszczy­zny. Dolną, wyłożoną lustrzaną podłogą, gdzie mieści się dom Prospera, i górną, któ­ra jest wyspą, zamkniętą białą ścianą z de­sek, z osadzonymi wysoko oknami, częścio­wo zabitymi deskami. Kiedy wchodzimy na otaczającą scenę z trzech stron widownię, przy stole siedzi długowłosa Miranda (Mał­gorzata Hajewska). W różowym sweterku, kwiecistej sukience i przydeptanych teni­sówkach, pochłonięta jest wycinaniem i ustawianiem papierowych figurek, ludzi i postaci wyciętych ze sławnych obrazów. Miranda nie widziała przecież nikogo poza Prosperem i Kalibanem. Tęskni za ludźmi, a nawet za ludzkością, która z oddalenia wydaje jej się niezwykle pociągająca. Dłu­go nie zobaczymy twarzy Mirandy, zasła­nianej przez włosy, długo nie będziemy wie­dzieli, że mamy do czynienia z trzydziestoparoletnią, w pełni dojrzałą kobietą, a nie podlotkiem, jak chciał Szekspir.

Spektakl zaczyna się od pretensji Mirandy do Prospera (Adam Ferency) za rozpętanie strasznej burzy, w której zginęło tylu niewin­nych, szlachetnych ludzi. Czas na opowieść Prospera o bracie uzurpatorze. Miranda za­czyna poznawać prawdziwą naturę ludzko­ści (dotąd jedynym złym incydentem była próba gwałtu ze strony Kalibana). Prospero zaczyna trudny proces dochodzenia do niedającego się przyjąć wybaczenia, do konfron­tacji z katami, którzy stają się jego ofiarami. W cieniu przy stole zasiada Ariel (Magdale­na Cielecka), doskonale androgyniczny, odziany w błękitno-żółty dres. Kiedy Prospe­ro nakazuje Mirandzie zasnąć, Ariel zaczy­na głęboko ziewać. Czary działają natych­miast, choć mało są czarowne. Tu nie ma miejsca na feerię magii.

Lotnicze fotele

Spektakl Warlikowskiego jest surowy, skupiony i poważny, nawet wtedy, kiedy mamy do czynienia ze scenami komiczny­mi. Śmiech służy bowiem tylko temu, by zwiększyć grozę. Reżyser oczyszcza tekst ze wszystkich łagodzących zwrotów i za­wołań. Prospero, ubrany w czarny sweter z białym pasem zamiast osławionego płasz­cza, rozpoczyna przywracanie porządku w świecie. W imię prawdy, dobra i piękna. Wartości zupełnie obcych ludzkości.

Mówi cicho i wolno, wymagając wielkie­go skupienia widzów. Zaraz przyjdzie Kaliban (Renate Jett), drobny, w wysoko upię­tych ogrodniczkach, bardziej chłopiec niż potwór. Wywala jęzor, dokucza Mirandzie, pali jej papierowe figurki, kaleczy język, którego Miranda go nauczyła. "Burza" bez błyskawic i grzmotów, bez teatralnej ma­szynerii, "Burza", która zaburza spokój wi­dzów, wybucha i zagarnia wszystko swą złowieszczą pięknością.

Po pierwszej scenie spektakl nabiera kształtów, zgoła fantastycznych, choć wprost wyciągniętych z tekstu Szekspira, któremu Warlikowski pozostaje jak zwykle wiemy, dociekając najgłębszych, a nie powierzchow­nych sensów. Fantastycznych, ale nie feerycz­nych, jak bywa w teatrach, gdy do roboty wkracza Ariel. Tu Ariel, który jest duchem tragicznym, wypruwającym z siebie resztki energii, by spełnić polecenia Prospera, du­chem zakochanym bez pamięci w swym su­rowym władcy, nie rozsnuwa żadnych cza­rów. W przebraniu nimfy morskiej, czyli rudej peruce z lokami i wyszywanymi dżetami topie, wzruszająco podobny do taniej dziw­ki, widoczny tylko dla Prospera, szybko i me­todycznie prowadzi zleconą akcję.

Najpierw pora na spotkanie Mirandy i Ferdynanda (Redbad Klynstra), które staje się kolejną okazją do zademonstrowania surowych obyczajów Prospera. Ferdynand początkowo nie chce zgodzić się na niespra­wiedliwe traktowanie. Wymierza nawet Pro­sperowi policzek. Odchodzi jednak do służ­by przy rąbaniu drew. Następni ocaleni po­jawią się na scenie w ukrzesłowionych gru­pach. Najpierw Alonzo (Zygmunt Malanowicz), Sebastian (Marek Kalita), Antonio (Andrzej Chyra) i szlachetny Gonzalo (Lech Łotocki) na fotelach lotniczych. Nieskazi­telni, w czarnych smokingach - wracają wszak ze ślubu. Wygodnie rozparci, siedzą, jak gdyby nic się nie stało. Katastrofa nie zrobiła na nich najmniejszego wrażenia, bo żyją ("nasze ocalenie większą ma wagę niż strata"). Antonio pali cygaro, Sebastian spo­kojnie otwiera laptopa i uruchamia w nim płytę z muzyką Chopina.

Trwają rozmowy, Gonzalo opisuje swój idealny świat. W rozproszonym świetle, w beztrosce ocalenia najeźdźcy, zdobywcy, ci, którzy psują świat pogardą dla życia i miło­ści, urządzili się na wyspie. Nie zauważyli właściwie katastrofy, bo katastrofy nie było, skoro żyją. Za chwilę dojdzie do pierwszej sceny usiłowania zabójstwa. Sebastian i Antonio w zmowie chcą zabić króla. Nie przy pomocy mieczy czy sztyletów, lecz metalowych długopisów, wszak tylko tego rodzaju narzędzia można przemycić do ka­biny samolotu. Panom świata towarzyszy Ariel, opadający bezwładnie z lotniczego fotela.

Niepojęte słowo wolność

Tak samo ukrzesłowieni pojawią się Stefano (Jacek Poniedziałek) i Trinkulo (Sta­nisława Celińska) w towarzystwie Kalibana, tyle że nie na lotniczych fotelach lep­szej kategorii, ale stołkach barowych, przy­cumowanych do podłużnego blatu, podob­nego do niewygodnych miejsc w wagonach restauracyjnych. Trinkulo w halce, mocnym makijażu, z wichurą jasnych włosów i po­tężnymi, bosymi nogami. Stefano w butach i skarpetkach, ale bez spodni, w munduro­wej marynarce i gładko zaczesanej fryzu­rze, piękny marynarzyk. Wyłaniają się z oparów mgły. Czas na komiczne sceny roz­poznania dwóch ocalałych przyjaciół i do­ciekania dotyczące natury Kalibana (ryba?).

Pojawiają się słowa dopisane Szekspiro­wi. Jedno cenzuralne: "super" i kilka wul­garnych, podkreślających zadufaną radość z ocalenia. Stefano i Trinkulo są w takim samym stopniu agresorami przybywający­mi z nowego świata, jak panowie, na dwo­rze których pracują. W ich niebywale ko­micznych rozmowach czai się zło, w dodat­ku złowieszczo atrakcyjne. W scenie, w któ­rej Kaliban namawia do zabicia Prospera, a mewidzialny dla nich Ariel doprowadza do kłótni, zarzucając Stefano kłamstwo, gar­gantuiczny śmiech zamiera na ustach wi­dzów zmieniając się w przerażenie.

Z pozoru dobroduszni, osiągają stan eks­tatycznego zła, płynącego wprost ze zwy­kłej pazerności, ale osiągającego wymiar morderczego transu. Kiedy śmiejemy się z rewelacyjnie granych scen komicznych, pamiętamy moment, w którym Stefano zgodził się, by Kaliban pocałował go w stopę. Widać wtedy, że dekadenckie rozwi­chrzenie, którym sycą się oca­leni reprezentanci "nowych lu­dzi", o wiele bardziej atrakcyj­ne niż surowa cnota Prospera, jest gruntownym zepsuciem. Te postaci żyją w ciemnościach głębokiej nocy, która nastała po i zmierzchu bogów. Podobnie, jak my wszyscy. Stefano, nieustannie prze­czesujący włosy małym grzebykiem, ma w sobie tyle samo knajackiej pospolitości, co pociągającego łajdackiego szarmu. Zupeł­nie inaczej Kaliban, który dąży do zabicia Prospera i odzyskania swobody, czyli swa­woli. Kiedy krzyczy niepojęte słowo "wol­ność", staje na proscenium wznosząc w górę rękę. Otchłań skojarzeń, które wywołuje ta scena, nie pozwoli nikomu na spokojny sen. Następny epizod rozhulanego tercetu jest już dzikim rodzajem pogo, tańczonego nieomal nago w oparach mgieł, które złowróżbnie snują się po wyspie. Stefano z czerwoną twarzą, którą wymalował wojennie, by zabić Prospera, obdziera coraz bardziej zmęczonego Ariela z tandetnej lśniącej biżuterii.

Zniewieściały wojownik nie słucha przestróg Kalibana i wpada w ręce Prospera, razem z Trinkulem. W ostatniej scenie zobaczymy całą trójkę sprowadzoną na właściwe dla nich miejsce służby, obsługującej gości Prospera podczas spotkania pojednania.

What a Wonderful World

Katastrofa jednak się wydarzy. W każdym razie zobaczymy jej prefigurację lub cień. Wracamy do samolotu, w którym lecą możni tego świata. Ariel staje się złowieszczą ste­wardesą. Demonstruje spokojnie instrukcję bezpieczeństwa: wyjścia awaryjne, pasy, maski tlenowe, kamizelki ratunkowe. Po­wraca brzmienie napowietrznego eteru. Rozmowy pilotów i nawigatorów. Na fote­lach promiennie różowy Gonzalo, który pomógł ocalić Prospera i Mirandę, i szaro-trupie twarze pozostałych pasażerów. Samolot spada. Ciałami wstrząsają konwulsje. Koniec jest nieuchronny. Światła ujawniają prawdziwych bohaterów, stojących za fote­lami. Jesteśmy tworzywem dla snów, jak mówi Prospero. Poetycka granica miedzy jawą i snem u Warlikowskiego staje się gra­nicą bolesną.

Najwspanialszą sceną, jedną z najbardziej niezwykłych, jakie widziałem w teatrze, są zaślubiny Fernanda i Mirandy. Znów wszystko dzieje się błyskawicznie, bez zbędnych słów. Prospero prosi Ferdynanda, by nie śmiał się z niego i zabrania mu "ro­zerwać węzeł dziewictwa Mirandy przed czasem". Za chwilę powie: "Miranda jest twoja". Nie musi wzywać Ariela. Jego sło­wa mają wszak moc substancjalną. Biała ściana pustego (może) kościoła zamykają­ca scenę rozświetla się fioletowym blaskiem. Na scenę wypada Miranda ubrana w białą suknię ślubną. Oszołomiona i zdziwiona, jak gdyby obudzona z głębokiego snu.

Czas na maskę, spektakl ku czci państwa młodych. Cały teatr zalewa jasne światło, zamglone odbiciem lustrzanej podłogi. Wchodzą Ceres, Iris i Junona, ale jakże inne od jakichkolwiek wyobrażeń mitologicz­nych. To duchy. Trzy kobiety w strojach łowickich, stare i zwykłe, wnoszące na scenę niezwykłą zwykłość i prostotę. Trzymają tacę z dwoma kieliszkami wódki i okrą­gły bochenek chleba. Zamiast tekstu Szek­spira mówią tradycyjne ludowe teksty ży­czeń, którymi błogosławiono młodym. Ko­biety nie są aktorkami, nie mają postawio­nego głosu ani umiejętności podawania tek­stu. Mówią cicho i nieporadnie, co daje pio­runujący efekt szczerości, ogarniający cały teatr. Prostota wywołuje najgłebsze wzruszenie. Dokonuje się cud przemiany. Wszystko, co do tej pory mogło być atrakcyjne w "no­wych ludziach", traci moc. Prospero swy­mi duchami odczarowuje kłamstwo i ma­nierę współczesności. Przywraca głęboką hierarchię wartości. Jakkolwiek głupio to brzmi, jest to moment wielkiego zwycięstwa cnoty. Scena ta ma siłę porównywalną ze sceną teatru urządzanego przez Hamleta dla zdemaskowania Klaudiusza. Tyle że w tę pułapkę na myszy wpadają widzowie. Po życzeniach trzy kobiety zaczynają krzyczeć "gorzko, gorzko", a następnie zabierają się do liczenia, odmierzając czas trwania poca­łunku. Prospero, który osiągnął zamierzony cel i nie chce pozwolić, by nadmiar sen­tymentu popsuł dalszą pracę, przerywa sce­nę krótkim rozkazem "Znikajcie!". Nie ma dwóch słów, które kazał powiedzieć Szek­spir, czyli "Brawo!, wystarczy". Rzecz cała ma odbyć się jak najprościej, bez żadnych ozdobników, mogących zrujnować powagę finału.

Pewnie dlatego też Warlikowski rezygnu­je ze wzruszającej sceny pożegnania Pro­spera z Arielem. Wszystko, co między nimi wrze, zabiera się w krótkim epizodzie, w którym żałośnie obwieszony biżuterią Ariel (te błyskotki są wabikiem na Stefana i Trinkula), uprzedzając rozkazy Prospera, rzuca krótkie pytanie: "Kochasz mnie?". Wyrwa­ne z dna westchnienie nie otrzyma żadnej odpowiedzi poza Prosperowym milczeniem. Ariel w tym spektaklu odzyskuje wolność, która oznacza śmierć.

Finałowa scena to bankiet u Prospera. Zaczyna się od dobiegającej z mroku sceny piosenki Armstronga "What a Wonderful World". Śpiewa ją Trinkulo, a właściwie Trinkula, ubrana w czarną, estradową suk­nię. Stoi nieporuszenie pośrodku sceny, jak szansonistka w lokalu z dancingiem. W tym samym czasie Stefano w stroju kelnera i Kaliban w mundurku kelnerki nakrywają stół i wnoszą kieliszki do szampana. Tak pociągający jeszcze niedawno Stefano ujawnił, że jego urodziwość najlepiej sprawdza się we frajerskim, lizusowskim kelnerstwie. Wchodzą goście, czyli władcy nowego świata w swych nietkniętych burzą smokin­gach. Prospero, który zrzucił już swój wspa­niały sweter, także przychodzi ubrany w smoking. Zaprasza gości do zajęcia miejsc. W tej nienagannie eleganckiej atmosfe­rze odbędzie się straszna rozmowa o winie i przebaczeniu. Na początku skory do bójki Sebastian podstawi nogę kelnerce, ale na­tychmiast dostanie w pysk, potem zerwie obrus, próbując wywołać awanturę. Nic z tego. Prospero, przewiercając lodowatym spojrzeniem swych gości, zwraca syna sta­remu królowi, ściska serdecznie Gonzala i wybacza Antoniowi. Miranda na widok zgromadzonych wypowie swój sławny tekst: "Piękna jest ludzkość! O, nowy wspa­niały świat, w którym żyją tacy ludzie!". Prospero prosi, by zostawić go samego.

Żniwo zła

Nie pierwszy to raz Warlikowski czyni z pozornie szczęśliwego zakończenia szekspirowskiej komedii prawdziwe po­bojowisko, gdzie nie ma szansy na żadną radość i poczucie, że świat znowu będzie piękny i że warto na nim żyć. Cnoty ode­szły w niepamięć, sielanka łowicka już nigdy nie zdarzy się w swej prawdzie. Pozostało zepsucie. Jakiej trzeba naiwno­ści by wierzyć, że Szekspir chciał na ko­niec dobrodusznie swoje teksty przykle­pać. Reżyser, który nie umie dopatrzyć się w tych happy endach najbardziej gorzkiej ironii, nie powinien w ogóle brać się za Szekspirowską robotę.

Warlikowski idzie znacznie dalęj. Poka­zuje nie tylko, że nie da się przywrócić porządku dobra, prawdy i piękna, bo w wino­wajcach nie ma chęci odkupienia, a zatem wybaczenie nie może niczego zmienić, ten wspaniałomyślny gest nie ma swojego ad­resata. Mówi, że są winy, których nie da się zmazać nawet wtedy, gdy ofiara wybaczy katom. "What a Wonderful World' jest ła­twym ironicznym komenta­rzem do niewymazywania win.

Głębokim i prawdziwie osta­tecznym staje się epilog Prospe­ra, wygłoszony niemal w ciem­ności, w ciszy i bezruchu, w naj­większej bliskości widzów. In­tymna wypowiedź nadaje przed­stawieniu walor prawdy, mimo że ujawnia theatrum, w którym zaszły alchemiczne przemiany. Aktor wychodzi z roli i pozbawia nas ostatniej szansy obcowania ze świa­tem prawym. Zostajemy sami z wielką winą. Dopiero powróciwszy do teatru, będziemy mogli starać się o jej odkupienie.

Największą tajemnicą teatru Warlikowskiego jest niezwykła ambiwalencja dobra i zła. Złowieszcze piękno, o którym mówi Prospero komentując czyny Ariela, stano­wi wielką pokusę, zło uwodzi, wodzi na pokuszenie i manowce, jest piękne i wyra­finowane. Dobro jest nieatrakcyjne, niespektakularne i niespektaklowe. Nie ma szansy zwyciężyć w rankingu na popularność, który jest miarą nowego świata. Co więcej, nawet kiedy zwycięża, zwykle jest już na wszystko za późno. Te zwycięstwa są po­trzebne tylko nielicznym. Zło i tak zbiera dalej swoje pełne blichtru żniwo. Splendor dobra jest cichy i pokorny. W "Burzy" Warlikowski stawia niemodne pytania o wartość cnoty i przywraca rangę winy.

Spektakl jest perfekcyjny. Poraża urodą, pomysłowością i poetycką swobodą skojarzeń reżysera. Stanowi dzieło dopracowane w każ­dym szczególe - muzycznym, świetlnym, malarskim. Szekspir nie może być bardziej współczesny niż ten, którego czyta dla swo­ich widzów Warlikowski. Artysta daleki od uwspółcześniania, pozostający w związku z podziemną rzeką teatralnego żywiołu.