Artykuły

KRYSTYNA MAZUR i ZENOBIUSZ STRZELECKI

Konflikt pomiędzy scenografem a akto­rem jest zjawiskiem dosyć częstym na scenach polskich; z drugiej strony może­my się pochwalić spektaklami, w których widoczna jest zgodność obu twórców i po­wstają wówczas takie przedstawienia jak np. "Czekając na Godota", jednolite w swo­jej nowoczesnej konwencji gry aktorskiej i plastyce. Ale jakże często wielu artystów teatru nie może dojść ze sobą do porozu­mienia: raz (plastycy czują się zbędnymi na scenie, raz aktorzy przytłoczeni deko­racją. W chwilach zaognienia tego kon­fliktu każdy uważa się za samowystar­czalnego: aktorzy twierdzą, że mogą się obejść bez dekoracji, plastycy głoszą te­atr kolorowych i ruchomych form (jak np. w Bauhausie). W Polsce tak skrajnych poglądów raczej się nie słyszy (bo w ogó­le nikt nie wypowiada swoich poglądów artystycznych), ale widzi się przedstawie­nia, w których aktor sobie ("naturalisty­cznie"), a scenograf też sobie ("nowocześ­nie").

Konflikty te istniały zawsze i wszędzie tam, gdzie się działo coś ciekawego. W Polsce są one szczególnie widoczne, bo do teatru weszło mnóstwo młodych i do­brych plastyków, pragnących artystycz­nego konkurowania z kolegami malarzami sztalugowymi czy grafikami, nie obarczo­nych tradycjami, ze świeżym spojrzeniem na wszystkie sprawy. O ile dawniej nowe kierunki plastyczne pojawiały się w te­atrze bardzo późno, to dzisiaj rozwój ma­larstwa sztalugowego i scenografii jest jednoczesny. Należy również zwrócić uwa­gę na to, że malarze mają do swojej dyspozycji dokumenty z historii - obrazy, a w najgorszym wypadku reprodukcje - dzięki którym łatwiej dostrzegają różnica między tym co nowe i tym co konwen­cjonalne, łatwiej dostrzegają ciągły rozwój swojej sztuki. W sztuce aktorskiej niewątpliwie również zachodziły te przemia­ny, ale któż je dostrzega, gdzie można usłyszeć czy zobaczyć grę aktorów z róż­nych okresów historycznych, dostrzec przemiany stylów. Aktorzy znajdują się w znacznie gorszej sytuacji pod tym względem. Radio, płyty, film, telewizja bę­dą stanowiły niewątpliwie doskonały ma­teriał dla obserwatorów tej ewolucji: in­terpretacji aktorskich, ale dopiero za kil­kadziesiąt lat co najmniej.

* * *

Gdy w obcym mieście ogląda się przez kilka dni z rzędu różne spektakle, nasu­wają się pewne spostrzeżenia związane z bardziej ogólnymi problemami. "Święta Jo­anna", "Śmierć komiwojażera", "Apelacja Villona", "Czajka", "Kandyda" - wszystkie te spektakle mają dobrą scenografię, sceno­grafię współczesną, a z aktorstwem, poza małymi wyjątkami, nie jest dobrze. To sa­mo można powiedzieć również o przedsta­wieniach w innych miastach. Niektórzy kwitują ten stan stwierdzeniem, że teatr polski reprezentuje przede wszystkim scenografia, że w Polsce nie ma wielu dobrych aktorów, a w każdym razie jest ich za mało na tak wielką ilość teatrów.

Konflikt scenograf - aktor daje się najbardziej odczuć w "Świętej Joannie". To dobre podobno ongiś przedstawienie pod względem aktorskim zupełnie się rozkleiło (zapewne także z powodu dużej ilości za­stępstw). Ale co gorzej - każdy aktor gra w innej konwencji: jeden deklamuje pa­tetycznie, drugi psychologizuje inny uwspółcześnia przez jakaś "codzienność" dialogu (ciekawa koncepcja roli arcybi­skupa w ujęciu Zbigniewa Wójcika); większość aktorów ma niedobra dykcję, nie można ich zrozumieć (zgodna uwaga kilku osób). Scenograf zainscenizował tę sztukę zaznaczając tylko miejsca akcji, nie bawił się ani w historyczność, ani dosłow­ność. Wydobył zasadniczy konflikt zawar­ty w sztuce Shawa - konflikt pomiędzy siłami: kościelną, królewską i rycerską, przedstawiony w postaci trzech wielkich kukieł, stojących przez cały czas na sce­nie. Scena Teatru Starego jest w rzeczy­wistości mała, ale scenografowi udało się ją powiększyć, zmonumentalizować przez niewielką ilość form i jakąś szarość, z której światło reflektora punktowego wy­dobywa kilka szczegółów. Scenografia wy­raźnie surrealistyczna. Świadczą o tym przede wszystkim kukły, tak często spo­tykane w malarstwie tego kierunkuj oraz ustawienie konkretnych przedmiotów (stół, armata...) w przestrzeni nierealnej, nie zamkniętej murami czy horyzontem, lecz symbolicznej (kukły, glob ziemski). Dla­tego nie wydaje się najlepszym pomysł przezroczy iluminacji z epoki, które są jakby cytatami historycznymi, autentycz­nymi - byłyby one stosowniejsze w deko­racji persyflażowej.

Konflikt pomiędzy scenografią i grą ak­torską widoczny jest również w "Śmierci komiwojażera". Dekoracja znów pomyślana jest w konwencji bardzo współczesnej. Ściany domu malowane są w taszystow­skie plamy szaro-czarne; czasami ściany te są prześwietlane, co nadaje całości pe­wien poetycki charakter. Konstrukcja oznaczająca dom ustawiona jest pośrodku klatki, sugerującej, bardzo trafnie zresztą, amerykańskie drapacze chmur, miasto-­monstrum (jak w wystawionym u Tairo­wa w 1933 r. w Teatrze Kameralnym "Maszinal" Zofii Triednel w scenografii Rindina). Natomiast aktor gra np. zupełnie realistycznie, jakby w trzech ścianach z sufitem, gra tylko swoją sprawę, swoją tragedię, bez próby rozszerzenia proble­mu. Przeskoki chronologiczne akcji stara­no się jakoś uwzględniać, ale topografię terenu, podział na mieszkanie i podwórze, zamazywano. Może to nie ma znaczenia dla problematyki sztuki, ale tę problema­tykę należało w takim razie wydobyć, a nie pozostawiać ją do odgrzebania widzo­wi. Fabisiak grający starego komiwojaż-s­ra pokazuje swoją tragedię, swoje życie i przeżycia, niemal osobiste kłopoty i pot­knięcia; stopień iluzji wręcz absolutny, lecz jakże niezgodny z uogólniającą for­mułą symbolistycznej dekoracji. W rezul­tacie mamy świetnie zagraną rolę i bar­dzo dobrą dekorację, tylko te dwa ele­menty spektaklu nie pozostają względem siebie w żadnym teatralnym, estetycznym stosunku, co gorzej - inni aktorzy pocho­dzą ze zgoła innych parafii. Ktoś gra dziesiątą wodę po Stanisławskim, ktoś romansuje ze wspomnieniem Deana.

Podobnie w "Czajce". Pomiędzy grą Ma­lickiej i reszty zespołu istnieją zasadnicze różnice. Malicka nie stapia się ze swoją postacią, nie wzywa się w jej tragedię, osiąga jakiś subtelny, ironiczny dystans wobec całej tej, jakże już zresztą starej historii, która jednakże jakby coś przypo­mina i zawsze jeszcze coś dla kogoś może znaczyć. Pozostali aktorzy mniej lub bar­dziej szczęśliwie brną przez męki niby to realistycznej gry, która zresztą niczym nie przypomina aktorów MCHATu. Na szczę­ście Malicka ma w "Czajce" znakomitego partnera w scenografie, szczególnie w I i w II akcie. Nie z powodu kostiumów, które są naprawdę piękne, lecz głównie z przyczyny całości scenografii Andrzeja Cybulskiego. Oto mamy okazję zobaczyć naturalizm na "łacino". Jest w tym wiele subtelnej przekory, może odrobina ironii, lecz przede wszystkim ogromna kultura

plastyczna. W pierwszym akcie "Czajki" sce­na amatorskiego teatrzyku ustawiona nie­mal centralnie (jak na moskiewskiej pra­premierze) kontrastuje wspaniale karmi­nem kurtyny z pyszną zielenią trawników ułożonych na podestach, prawdziwych trawników z rafii, jak w dziewiętnasto­wiecznym naturalistycznyni teatrze. Nie jest to jednak wynik ciągot naturalisty­cznych scenografa, lecz właśnie niesłycha­nie wyrafinowana próba obejścia kłopo­tliwej konieczności. Naprawdę dowcipne i ładne!

W drugim akcie jest jezioro, którego by Cybulskiemu pozazdrościł niejeden deko­rator teatru Stanisławskiego, lecz cóż za wspaniała nad tym jeziorem roślinność, nie kryjąca wcale swej teatralnej faktu­ry, nieco fantastyczna, lecz równocześnie wiarygodna. Wszystko to razem zarówno w pierwszym jak i w drugim akcie opra­wił Cybulski w beżowe draperie, pamię­tające zapewne czasy Czechowa. Te lekkie igraszki z ciężkim naturalizmem nie dały się kontynuować równie zwycięsko w ak­tach następnych, gdzie trzeba było zbudo­wać wnętrza mieszkalne. Swoją drogą cie­kawe, czy Malicka i Cybulski doszli do porozumienia przy współudziale reżysera, tworząc wspólną koncepcje spektaklu, czy też jest to kwestia przypadku?

Wreszcie kilka słów o "Kandydzie". Skar­żyński zrobił wnętrze o dwóch ścianach, bardzo funkcjonalne, demonstracyjnie ustawione na tle kotar. Zofia Niwińska - Kandyda - wyciągnęła z tego pewien wniosek i zagrała w sztuce Shawa tak, jak na to sztuka zasługuje, to znaczy w pełni respektując psychologiczne finezje, lecz bez brnięcia w realistyczne zaułki. Jej adorator jednakże zamarzył już o laurach Zbyszka Cybulskiego, podając tekst jak współczesny, zbuntowany, chory na lęk atomowy osiemnastolatek, a dopełnił ka­kofonii pastor rozdzierający szaty gestem wielce patetycznym, z Młodej Polski ro­dem. Tym sposobem każdy sobie wystu­diował rolę, jednakże o co chodzi w przed­stawieniu, co myśli o sztuce reżyser - nie wiadomo.

Scenografia Skarżyńskiego do "Apelacji Villona" wydaje się nam bardzo interesu­jąca, chociaż między poszczególnymi obra­zami istnieją pewne różnice formalne; ca­łość jednak ma wspólny mianownik sur­realistyczny. Surrealizm pierwszego obra­zu wywodzi się z malarstwa późnego średniowiecza, drugiego - z surrealizmu Boscha, trzeci natomiast niczego nie persyfluje - chyba sentencję średniowiecza "Memento mori". W samej sztuce, w roz­planowaniu akcji, są pewne niekonsek­wencje, bo akt pierwszy jest pomyślany symultanicznie, a w następnych miejsce akcji jest wyraźnie określone. Stąd w akcie pierwszym tak typowe dla średnio­wiecza przekroje domów. Ale tu i ówdzie spomiędzy domów wyrastają anielskie, ko­losalne skrzydła, zwisają niespokojnie po­kręcone szarfy z napisami, a perspektywa jest przeakcentowana jak w obrazach Chirica; czarne tło, w którym wycięty jest tylko wąski pas horyzontu, jest również z arsenału surrealistów. W drugim akcie na tym czarnym tle ustawione jest wej­ście i okno bez żadnego między tymi ele­mentami związku. Linia podestów jest bardzo niespokojna, ale opływowa, jakby były utworzone przez wylew magmy. A wszędzie, i na ramie drzwi, i okna, i na podestach, czają się małe, wstrętne pot­worki z ryjkami, pancerzami, kolcami, trąbkami i szczurzymi ogonami. W trze­cim akcie również pozostało czarne tło, w którym wykrojono tylko wąski otwór drzwi, połączonych ze sceną wielkimi schodami z piszczeli; z boku jakieś nieto­perzowate formy z porwanego szarego tiulu, na przedzie stół na całą długość sceny, który, podobnie jak i schody, bę­dzie świetnie ograny w pojedynku.

I "Apelacja Villona" jest bezwględnie tym właśnie widowiskiem, w którym reżyser i scenograf doszli do jakiegoś porozumie­nia. Tak jak dekoracje Skarżyńskiego są persyflażem lub plastyczną aluzją, a rów­nocześnie niesłychanie sugestywną formu­łą plastyczną problemów średniowiecza, tak charakter całego widowiska, w tym styl gry aktorów, zdąża w. podobnym (kie­runku. Lidia Zamkow reżyserując ten spektakl nie stara się nam przekazać au­tentycznych psychologicznie sylwetek lu­dzi średniowiecznych, nie pokazuje rodza­jowych scenek, lecz opowiada teatralnym językiem o ponurych sprawach tamtego czasu, buduje idealnie fikcyjne sytuacje, których sens jest jednakże jednoznaczny i bezwględny. Zza konstrukcji zbudowanej przez reżysera, scenografa i aktora środ­kami właściwymi teatrowi, wyziera tra­giczna twarz Villona, ani realistyczna, ani autentyczna, za to zrozumiała dla współ­czesnego widza. Takie średniowiecze i taki Villon przestają być niepojętą, obcą psy­chicznie epoką, stają się zrozumiałą i jak­że bliską tragedią ludzi naszej ery.

Zamkow nie boi się teatru i teatralno­ści, czasem nie cofnie się nawet przed niebezpieczną, bo aż demonstracyjną szar­żą. Villon - Herdegen recytuje teksty au­tentyczne poety-włóczęgi, wplecione w sztukę Barnasia z odwagą równą owej koncepcji schodów-szkieletu. Ogromna ilość scen jest inscenizowana poza tek­stem, lub z okazji tekstu rozbudowana pantomimą. Obrazy te ciągle, jak i sceno­grafia, [przedstawiają jakąś sprawę synte­tycznie, poprzez użycie teatralnej kon­wencji i wciągnięcie widza w proces my­ślenia o średniowieczu. Matka Villona bi­czuje się światłami reflektorów, które są równocześnie przebłyskami świadomości maltretującej swe ciało kobiety, dozorca więzienny mówi na codzień głosem mod­lącego się eunucha, ryczy basem rozpust­nika na widok dziewczyny. Każda postać mówi tu w jakiś specjalny sposób i to jeszcze inaczej w zależności od sytuacji. Nawet śmiertelny pojedynek Villona nie jest wymianą uderzeń mieczem, lecz wal­ką oczu i myśli, w jakimś stopniu po­staw. Śmierć Villona niesłychanie nierea­listyczna, niemal symboliczna, jest jednak scenicznym faktem, a przyczynek, choć drobiny, do interpretacji tej śmierci, w oso­bie nagiej, zdradzającej go kochanki, wro­śniętej w ziemię niby symbol rozpusty i ukrytego łajdactwa tej świętej epoki, jest kropką nad "i", także w czysto teatralnym wydaniu. Tak więc i scenograf, i reżyser, i aktor wreszcie zmusili widza do poważ­nego intelektualnego współudziału w wi­dowisku; nie pokazli mu wprawdzie obra­zków ze średniowiecza, lecz co najistot­niejsze przekazali do własnego przemyśle­nia. I co ważne - nawiązali nić związku dnia dzisiejszego z czasem, który minął przed wiekami, a to dzięki owym współ­czesnym formułom i konwencjom teatral­nym, które przecież korespondują jakoś z mentalnością widza 1960 roku w Polsce. W związku z problemem, który określili­śmy w tytule, warto by zapytać, jak dają sobie radę z takimi propozycjami insceni­zacyjnym; - aktorzy? Bowiem koncepcja Zamkow zakłada niesłychaną wprost dy­scyplinę aktora, bezwzględne podporząd­kowanie każdego ruchu, gestu, tonu raz przyjętemu założeniu. I oczywiście akto­rzy wywiązują się z tego zadania raz le­piej, raz gorzej, mniej lub bardziej kon­sekwentnie. Nic dziwnego. Reżyser, jeżeli posiada jakąś swoją koncepcję teatru, realizuje ją nie w jednym, lecz w wielu spektaklach, czego najlepszym dowodem właśnie Lidia Zamkow. Podobnie sceno­graf, czego najlepszym dowodem Skar­żyński. Aktorzy zaś są w tej trudnej sy­tuacji, że służą wszystkim "bogom" po ko­lei i rzadko zdarza im się współpracować z. reżyserem wymagającym tak wiele i tak konsekwentnie budującym koncepcję spek­taklu...

* * *

Mówiąc o konflikcie między aktorem a scenografem, nie mówiliśmy dotąd wie­le (wyłączając osobę Lidii Zamkow) o re­żyserze. A przecież jest to istotnie bardzo ważna postać w teatrze. Gdy jest tylko bardzo inteligentnym kibicem, gdy tylko obserwuje z boku, bez czynnego udziału twórczego, pracę autora, aktora i plasty­ka, zestawia, porównuje i zestraja te trzy elementy przedstawienia, już przyczynia się do dużego sukcesu artystycznego - do jednolitości spektaklu. On może, i po­winien, przekonać aktora i scenografa do szukania w teatrze rozwiązań artystycz­nych, korespondujących ze współczesnym malarstwem, architekturą, muzyką, litera­turą, powinien walczyć o to, by twórczość teatralna miała tę samą rangę, co inne dzieła artystyczne jego epoki. Oczywiście gdy jest wielką indywidual­nością (a takie nie często się rodzą) mo­że sięgnąć po tytuł inscenizatora, twórcy całego spektaklu, twórcy nowego stylu, wychowawcy zespołu, artysty posługują­cego się aktorem, plastykiem a nawet au­torem, jak to robił Meyenhold czy Piscator. Bowiem w konflikcie między ak­torem a scenografem reżyser może zająć jedną z dwóch ról: albo sam narzuca ak­torom i plastykowi kierunek insceniza­cyjny, styl i konwencję przedstawienia, albo też jest tylko mediatorem pomiędzy jednymi i drugimi; sugeruje, wyjaśnia, po­zostawia artystom dużą swobodę, dba­jąc jedynie o to, aby w spektaklu istniał jakiś wspólny mianownik artystyczny.

Niepowodzenie wielu przedstawień, ra­żące w nich dysonanse, częste jednym sło­wem niewypały artystyczne w teatrze, które, jak by można wnosić z zestawu na­zwisk na afiszu, zapowiadają bombę sezo­nu, mają swoje przyczyny głównie w bra.­ku koncepcji spektaklu jako całości. Ktoś tu za kimś nie nadąża, ktoś z czymś nie daje sobie rady. Nie jest to sprawa wca­le prosta, i my nie mieliśmy większych ambicji w tym krótkim artykule, niż rzu­cić tych kilka spostrzeżeń, zwrócić uwagę na sedno sprawy. I nie o to nawet "kto winien" tu chodzi, lecz o początek dysku­sji generalnej na temat repertuaru i związanych z nim różnych rodzajów ak­torstwa, skomponowanych harmonijnie z formą plastyczną spektaklu, oraz, raz jeszcze, funkcji reżysera w teatrze współ­czesnym, I do tego tematu, jeżeli redak­tor i czytelnik pozwolą, chętnie jeszcze powrócimy.