Artykuły

Tymi słowy komentuje Pro­spero zachwyt Mirandy świeżo odkrytymi egzem­plarzami rodzaju ludzkiego. Księżniczka, chowana siłą rzeczy z dala od innych, na bez mała bezludnej wyspie, gotowa jest ulec czarowi każdego napotkanego czło­wieka. Ale jej ojciec, a tak­że my, widzowie, wiemy, że to złudzenie.

Szekspirowska "Burza" czytana jako rozstanie z magią, czyli teatrem, a zarazem próba grzechów od­puszczenia prawdziwym wino­wajcom jest dramatem pełnym smutku, w którym tylko pełga płomyczek nadziei. Powrót z teatru - teatru do teatru - świata niesie wiele niebezpie­czeństw. Ten świat w jakiś prze­dziwny sposób nęci Prospera, który niegdyś niemal wyrzekł się władzy, aby zagłębić się w magii. Teraz magię porzuca. Zamierza wyrzucić tajemne księgi. Łamie magiczną pałecz­kę. Dlaczego? Teatr zawsze musi dać odpowiedź na to py­tanie. Inaczej spektakl osuwa się albo na mieliznę feerii reży­serskich pomysłów, albo na­trętnego moralizatorstwa. No­wa inscenizacja "Burzy" w Te­atrze Rozmaitości zatrzymuje się pomiędzy tymi dwoma wa­riantami,

NA ROZDROŻU

między "Miasteczkiem Twin Peaks" Lyncha a naiwnym nauczaniem, że dobrem trzeba odpowiadać na zło.

Krzysztof Warlikowski budu­je spektakl za pomocą "wykalkulowanego" szaleństwa, se­kwencji środków (dodać trze­ba: konsekwentnie stosowa­nych), podkreślających ana­chronizmy i nieprzystawalność form. Począwszy od burzy i ka­tastrofy statku, o którym mo­wa, mimo że sceneria i efekty dźwiękowe sugerują katastrofę boeinga, a skończywszy na senno-barokowym ślubie, któ­ry okazuje się polskim obrzę­dem ludowym. Sebastian po­sługuje się laptopem, Antonio pali cygara, panowie chodzą w smokingach, Ferdynand na­prawdę rąbie drwa, Gonzalo zacina się jak Michnik. Wszystko to aluzje, cytaty, zabawki w stylu lekko surreali­stycznym. A że jednocześnie Warlikowski świetnie tekst określa, umiejętnie referując anegdotę (ktoś, kto "Burzy" nie zna, dowie się, o co w niej cho­dzi na podstawowym poziomie fabularnym a to w dzisiejszym teatrze nie takie częste), wszystkie te klocki składające się na ciąg dziwnych efektów - włącznie z sugestywnym poka­zem sposobu postępowania na wypadek zagrożenia na pokła­dzie samolotu w wykonaniu Ariela (Magdalena Cielecka) - można bez większego sprzeci­wu zaakceptować. O ile po­szczególne pomysły, mniej lub bardziej zabawne, mniej lub bardziej przekonujące, to nieja­ko budulec paraLynchonowskiego widziadła, o tyle podsta­wowa koncepcja widowiska bu­dzi rozczarowanie.

Wprawdzie reżyser już przed premierą zapowiadał, że nie in­teresuje go

TA CAŁA MAGIA,

widowiskowość, teatralny ba­rok "Burzy", a jedynie warstwa moralna, to przecież z widowi­skowości nie do końca mógł zrezygnować (niekiedy bardzo malowniczej, np. w scenach z udziałem Trynkula i Stefana). Zrezygnował wszelako z wyeks­ponowania sprawy dla drama­tu Szekspira zasadniczej - mianowicie z ukazania rozterki ar­tysty odrzucającego magiczne pośrednictwo sztuki, aby do­trzeć do prawdy świata. Mamy zatem do czynienia ze swego rodzaju amputacją: pozbawio­ny charyzmy artysta albo na­tchniony badacz Prospero ze spektaklu Warlikowskiego po prostu nie jest magiem który poszukuje rządzącej światem zasady pierwszej. On się nie zmaga z własną przeszłością artysty, on co najwyżej mści się, nawet wybaczając - bo i wtedy miota przekleństwa. A właśnie z napięcia między rzeczywisto­ścią i jej pozornym odbiciem, między światem wolnym od magii i światem reżyserowa­nym przez Prospera rodzi się napięcie i gra przeciwieństw, z której wyłania się gorzka prawda o niedoskonałym świe­cie, pełnym wiarołomstwa, przemocy i niegodziwości.

"Burza" jest przede wszyst­kim dramatem Prospera. Jest opowieścią o jego powrocie do ojczyzny, czyli raju utraconego. Prospero nie jest niewiniątkiem - on sięgnął po owoc zakazany, przekroczył granice poznania zakreślone dla człowieka i wła­śnie dlatego został wygnany. Wiarołomny, żądny władzy brat był jedynie narzędziem Wyższej Mocy, która ukarała go za grzech pychy (wydarcie tajem­nic światu, jak w przypadku Fausta) i grzech lenistwa (ksią­żę poniechał wykonywania funkcji władczych, przekazując je swemu bratu). Aby powrócić do ojczyzny-raju Prospero musi zniszczyć księgi i złamać pa­łeczkę, czyli wyrzec się pychy i uzyskać oczyszczenie, czyli wybaczyć swoim prześladow­com skoro sam ich na drogę występku poniekąd sprowa­dził. Wszystko to czyni, aby wrócić na ziemię z krainy ułudy, nawet jeśli ta ziemia-raj takim znowu rajem nie jest i czyhają nań liczne niebezpieczeństwa A bez odrzucenia magii powro­tu nie ma - zważmy, że moc czarodziejska Prospera nie jest taka bez granic, nie pozwoliła mu wrócić do Mediolanu o wła­snych silach; o tym trzeba pa­miętać - Prospero jest wygnańcem z woli sił znacznie od niego potężniejszej, niewoląc innych sam jest niewolnikiem.

Otóż tego wszystkiego, o czym Szekspir w "Burzy" przede wszystkim opowiada w spektaklu Warlikowskiego nie ma albo prawie nie ma.

A bez walki wewnętrznej Pro­spera usuwa się z tego arcyciekawego utworu istotę dramatu,

DOKONUJE SIĘ AMPUTACJI

zasadniczej warstwy metafi­zycznej. Wszystkie inne konflik­ty i ich zwierciadlane odbicia są tylko rezonatorami podstawo­wego dylematu: wyboru mię­dzy fikcją i rzeczywistością. Trudny to wybór i nie przycho­dzi Prosperowi łatwo, toteż na koniec w Epilogu kreśli przed sobą niewesołą przyszłość:

Przeciw wam w pomoc nie przyjdą mi duchy;

Na moje czary każdy z was jest głuchy

I rozpacz tylko czeka na mnie wszędzie (...)

Spektakl Warlikowskiego oprócz skazy interpretacyjnej obciąża sporo drobniejszych, acz ważnych usterek. Niezrozu­miałe są pewne decyzje obsadowe, powierzenie roli Mirandy Małgorzacie Hajewskiej-Krzysztofik, a zwłaszcza spo­sób, w jaki tę rolę reżyser usta­wił. Ostatecznie powierzenie roli urodziwej, młodej, pełnej wdzięku istoty utalentowanej, ale odległej od tego wyobraże­nia aktorce można uznać za ce­lowy zabieg: miłość bywa ślepa co więcej Prospero i tak zwią­zek Mirandy i Ferdynanda ukartował, tak więc wpływ mło­dych na wybuch uczucia jest niewielki. Dlaczego jednak Mi­randa przypomina wypisz wy­maluj tytułową Cimcirymci z Gombrowiczowskiej "Iwony, księżniczki Burgunda", tego dalibóg nie wiadomo. Miranda człapie w przydeptanych pepegach, nieustannie miętosi swo­ją sukienkę, garbi się i ciska po scenie, co ma być znamieniem jej duchowego piękna (?). Do­prawdy reżyser, a za nim aktor­ka robią wszystko, co w ludz­kiej mocy, aby Mirandę Ferdy­nandowi zohydzić i jedynie mo­cy czarodziejskiej Prospera przypisać trzeba że Redbad Klynstra z godnym podziwu sa­mozaparciem i szczerością ukazuje rozkwit przemożnego uczucia, jakim obdarza niezna­jomą wyspiarkę.

Dwie inne ważne role są po prostu niedorobione. Nie wy­starczy, że Andrzej Chyra na koniec płacze (nad sobą?) prawdziwymi łzami, odstawia­jąc numer ze Stanisławskiego w żaden sposób niekorespondujący z kpiarskim stylem by­cia prezentowanym wcześniej, aby postać Antonia uwiary­godnić. Nie wystarczy też pal­cówka w laptopie, aby z Seba­stiana (Marek Kalita) uczynić żądnego władzy konkurenta własnego brata - notabene obaj panowie w scenie niespeł­nionego zabójstwa zachowują się jak bohaterowie kreskó­wek. Nie przekonuje też obsa­dzenie w roli Kalibana skąd­inąd świetnej aktorki niemiec­kiej Renate Jett, borykającej się z językiem jak z przeszkodą nie do zdobycia (zbyt to pro­stoduszny zabieg: oto dzikus, który porządnie się języka nie wyuczył). Na listę niedomyśleń wpisać też należy "stolikowy" styl gry dominujący w wielu scenach. Aktorzy po prostu zbyt często posiadają i wygła­szają tekst niczym prawdy ob­jawione. Trochę to przypomi­na referat, trochę audycję ra­diową. Nie do obrony jest też maniera grania bez przerwy - widz, który musi wysiedzieć ok. 160 minut antraktu, męczy się, rozprasza i wbrew inten­cjom inscenizatora "wypada" z nastroju. Modna od wielu lat metoda grania bez przerwy, aby nie psuć nastroju, to jesz­cze jedno złudzenie albo

DOWÓD PYCHY TEATRU.

Mimo to "Burza" Warlikow­skiego to spektakl godny uwa­gi, ze znacznymi osiągnięciami aktorskimi, w szczególności Magdaleny Cieleckiej w roli zmęczonego Ariela, który ostatkiem sił ciągnie tę grę w przebieranego, współczują­cego i czujnego obserwatora ludzi; Stanisławy Celińskiej, pełnej werwy Trinkula (o naj­wyraźniej zachwianej tożsamo­ści seksualnej) w cudownej charakteryzacji, wyśmienitej także w standardzie Armstronga; Lecha Łotockiego, zabaw­nego i zarazem głębokiego w swych refleksjach Gonzala; i Zygmunta Malanowicza, Alonsa, znakomitego w finale - do niego właściwie należał fi­nał, kiedy drżącą ręką badał re­alność świata. Dobre słowo na­leży się Adamowi Ferencemu, który wszedł w próby jako ostatni, dostrajając się do to­nacji spektaklu, z pewną jed­nak stratą dla postaci Prospe­ra - jest nazbyt wyciszony, emocjonalnie wytłumiony i jak na konstruktora intrygi za ma­ło nią... zainteresowany.

Tam, gdzie się "Burza" koń­czy, zaczyna się, "Morze i zwier­ciadło", poemat dramatyczny Audena, który parę tygodni wcześniej pojawił się na afiszu Narodowego na Małej Scenie przy Wierzbowej w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. Rzecz godna uwagi: wielkości Szekspirowskich metafor do­wodził silniej ten zachwycający spektakl niż poszarzałe przed­stawienie "Burzy". Cóż, ko­mentarz bywa bardziej suge­stywny. Do jego treści wypad­nie jeszcze wrócić. Tymczasem czekamy na następną insceni­zację "Burzy" w Teatrze Pol­skim, którą przygotowuje Jaro­sław Kilian. "Przyszła na ko­niec stanowcza godzina" - jak powiada Prospero.