Artykuły

Teatr dwudziestowieczny klasyfikujemy najchętniej na podstawie użytych przez niego środków technicznych. Odrębności i podobieństw szukamy w dziedzinie chwytów scenicznych, zaś pewną ich sumę nazywamy stylem. Takie - potoczne - rozumienie "stylu" musi oczywiście budzić nieufność, choć to właśnie jest najbardziej zastanawiające. Możemy bowiem przyjąć, że jest w tym uproszczonym systemie klasyfikacyjnym nie tylko pomyłka terminologiczna, ale próba doraźnego operowania skrótem, umownym sygnałem wywoławczym. W końcu nikogo nie dziwi, że w teatrze Vilara uwagę zwróciły przede wszystkim czarne kotary, które zastąpiły "pełne" dekoracje. Że wspominając Meyerholda myśli się o konstruktywistycznych "przyrządach do gry scenicznej, o kombinezonach roboczych zamiast kostiumu teatralnego i o odidealizowaniu rosyjskiego dramatu narodowego. Że Brecht - to białe światło, umowne tło sceniczne, prawdziwe rekwizyty noszące widoczne ślady zużycia, songi i V-Effekt. Że u Planchona pamięta się słomę na scenie ("Grzegorz Dyni"), u Strehlera - neonaturalizm kompozycji scenicznej ("Awantury w Chioggi"), u Piscatora - ruchome taśmy, projekcję filmową rozegraną na podświetlonej mapie bitwę borodińską.

Na doraźny użytek stosowanie takiego systemu prostych znaków wywoławczych jest może nawet potrzebne. Ale staje się niebezpieczne, kiedy przestaje być poręcznym skrótem żargonowym i zamienia się w powszechną formułę. Niebezpieczne dlatego, że nie pytamy już wtedy, dlaczego reżyser użył jakiegoś środka, nie zastanawiamy się, co w konkretnym wypadku użycie takiego środka oznacza. System znaków zamienia się w system szufladkowy. Mechaniczny, sformalizowany, ahistoryczny; zwyczajnie - jałowy. Bo okazuje się wtedy, że nie teatr żywy nas interesuje, ale jego technika miejsce "stylu" (nawet i w potocznym rozumieniu) zajmują "sposoby"; zaś system wartości staje się ponumerowanym rejestrem typowych propozycji stycznych. Błąd stąd wynikający jest podwójny. Po pierwsze, rodzi w krótkim czasie naiwne przekonanie, iż V-Effekt jest rzeczywiście znakiem wywoławczym teatru epickiego, czarne kotary - nieżyczliwego wobec archeologii na scenie teatru niekonwencjonalnie odczytywanej klasyki, słoma na scenie - unaocznionego teatralnie podziału klasowego, kombinezony robocze - teatru rewolucyjnego. Po drugie - ufając rzekomej precyzji podziałów wedle wyróżników stylistyczno-technicznych stajemy bezradni wobec zjawisk i rzeczy "nietypowych". A wszystko prawie, co twórcze, nowe, ważne i niebałamutne jest w końcu "inne" niż to, co znaliśmy dotąd. Więc styl? Styl - czy może jednak coś więcej?

Pytając: styl - czy może coś więcej, chciałem odwrócić naszą uwagę od łatwych stereotypów, wokół których próbujemy rozmieszczać w mniej lub bardziej zgodnie z prawdą komponowanych układach różne teatry, ich twórców, przedstawienia, inscenizatorów. Przekleństwem są bowiem te dziennikarskie stereotypy, budujące dziwaczne konstrukcje cenzurkowe, w których na przeciwnych krańcach znajdują się na przykład analityk Jerzy Kreczmar (to jest właśnie ład potocznego używania stereotypów) i Erwin Axer, komponujący cyzelatorsko sytuacje sceniczne, Swinarski (bo uczeń Brechta...) i Grotowski (bliski jest mu Artaud), Krasowski (uprawia realistyczny teatr polityczny) i Korzeniewski (pokazuje tragiczny i groteskowy grymas świata), Hanuszkiewicz (w fakturze brzydoty szukający wartości estetycznych) i Kanicki (eksponuje w układach symetrycznych wartości wychowawczo-dydaktyczne), Ludwik Rene (interesuje się raczej współczesnym repertuarem) i Kazimierz Dejmek (pamiętamy przede wszystkim o jego inscenizacjach klasyków literatury), Lidia Zamkow (rozbijająca zastany porządek świata) i Krystyna Skuszanka (tęskniąca za światem powszechnego ładu i harmonii). Myślę, że przytoczone wyżej formułki - a formułki lekko jedynie przeanalizowane, w stosunku do zdań i sądów potocznych - pokazują wystarczająco wymownie konsekwencje praktyczne stosowania prostych, jasnych, jednoznacznych orzeczeń opartych na jednorodnych - tak się przynajmniej wydaje - wyróżnikach.

Nie bardzo martwi mnie skutek myślenia schematami: że rodzi się sposób fałszywy obraz współczesnej sztuki scenicznej. Dopóki nie pojawiają się oparte na błędnych przesłankach decyzje administracyjne, które by zamroziły najbardziej aktywne siły twórcze będzie to tylko problem źle dzielonej sławy. A z tym sobie przecież historycy teatru wcześniej czy później poradzą, kiedy będą zabierać się do sprawiedliwego oceniania naszych czasów. Podejrzewam, że mocno zaskoczyłby nas ich werdykt - gdyby już dziś dane nam było go poznać; nieraz odwróci zapewne znaną nam dziś tabelę rang i zasług. Niepokoi natomiast przyczyna, która to schematyczne myślenie rodzi. A przyczyna może być tylko jedna: że trochę słabo - albo opacznie rozumiemy nasz teatr współczesny. To, czym ten teatr jest i to, co teatr ten na naszych oczach - i przy naszym współudziale - tworzy. Własną niepewność próbujemy więc zagłuszyć głośnym deklamowaniem formuł porządkujących. Tym łatwiej jest mi to powiedzieć, bo i sam powtarzałem w chórze: pokazują przedstawienia i twierdzą, że to teatr.

Istotnie były to przedstawienia, które nie tworzyły stylu teatralnego, różną manifestowały postawę świata, inny był w każdym wypadku ich stosunek do tradycji, programu artystycznego (tego, który jest wypowiadany w formie manifestu) starczało im na dwa, może sześć miesięcy... Ale dziś jestem już znacznie mniej pewny, że to nie był teatr. O niektórych z tych przedstawień pisałem: o "Woyzzecku" Swdnarskiego, "Dochodzeniu" Axera, "Maracie-Sadzie" Henryka Tomaszewskiego, "Zmierzchu" Korzeniewskiego, "Kurce wodnej" Kantora, "Jak wam się podoba", "Śnie srebrnym Salomei" i "Życiu snem" Skuszanki, "Sprawie Dantona" Krasowskiego. O jednym - o "Dziadach" Dejmka mówić okazji nie miałem, bo nie o "Dziadach" się dotąd mówiło, ale o sprawie "Dziadów". O dwóch, o "Fantazym" Swinarskiego i o "Zemście" Krasowskiego za chwilę słów kilka. Im bardziej ich ostre kiedyś kontury się zacierają, im obraz jest dalszy, im większa perspektywa, z której się na nie oglądam - tym całość staje się bardziej jednorodna, wielość przemienia się w jedność, znikają różnice i odmienności, rośnie podejrzenie, że coś je tam jednak chyba łączy, coś sprawia, że stapiają się właśnie w teatr. Oczywiście, nie styl tych przedstawień ów styl tworzy. Nie środki, nie stylistyka teatralna, nie repertuar (zawahałem się przy jedności pokoleniowej, mimo wszystko) i nie stosunek do literatury. I nawet nie wspólny ideał estetyczny. Tu zawsze więcej dzieli niż łączy. Więc - typ myślenia, sposób pokazywania świata, wspólność doświadczeń? I jeszcze - podobnie rozumiany cel teatru, działającego dziś, tu, w tym kraju odwołującego się do tego samego dorosłego mało uległego tendencjom uniformistycznym człowieka współczesnego? To jest już bliższe prawdy - ale dla odmiany brzmi tak ogólnie, że pewnie na razie nic jeszcze nie znaczy. Sięgnijmy więc po dwa przykłady.

Gdyby chcieć badać w sposób pedantyczny - i w sposób zgodny z zasadą, że klasyfikować teatr należy na podstawie użytych w przedstawieniu środków formalnych - "Fantazego" Słowackiego, pokazanego w krakowskim Teatrze Starym przez Konrada Świniarskiego, to okazałoby się pewnie, że składa się na to przedstawienie 15 proc. Planchona (siano i słoma na scenie), 30 proc. Strehlera (neonaturalizm kompozycji scenicznej, nie mówiąc już o perspektywie i zamykającym tę perspektywę horyzoncie, wzorowanym na technice mediolańskiego Piccolo Teatro), 20 proc. Brechta (rekwizyty i kostiumy noszące widoczne ślady zużycia), 25 proc. Meyerholda (odidealizowany dramat narodowy) i ledwie 10 proc. samego Swiniarskiego (to, co może jeszcze być nazwane resztą). Podejrzewam, że znajdzie się w końcu analityk, który zdemaskuje Swinarskiego, a przynajmniej znajdzie się ktoś sprawiedliwy, kto przypomni, że wszystko to już było. że Słowacki jest pisarzem (i poetą - tym bardziej więc zganić należy te modne współcześnie dosadności) romantycznym, wobec którego ta dziwnie nieromantyczna stylistyka teatralna, te anachroniczne zabiegi interpretacyjne są swego rodzaju nietaktem; i boję się, że zostanie w ten sposób powiedziane coś bardzo niemądrego. "Fantazy" Swinarskiego (pisała już o nim we "Współczesności" Bożena Frankowska) jest bowiem jedną z rewelacji obecnego sezonu teatralnego, jest propozycją interpretacyjną tej komedii romantycznej mimo której (mimo propozycji, oczywiście) nie będzie mógł przez najbliższych kilka lat przejść obojętnie żaden teatr, I jest wreszcie przedstawieniem, wobec którego sens tracą wszelkie obiegowe formułki stylistyczne. próby śledzenia planchonizmów, strehleryzmów, brechtyzmów, meyerholdyzmów. Są one tu tylko środkami bezimiennego pochodzenia, służącymi osiągnięciu ważnego celu: twórczego przeczytania "Fantazego". Znowu banał; nie znam wszakże innego słowa, mniej wyświechtanego.

Nie mówmy o szczegółach interpretacji tekstu, z których część cofa nas do czasów wygasających, zdawałoby się, sporów polonistycznych (śmierć Majora), część przynosi zastanawiająco logiczne rozjaśnienia licznych niedopowiedzeń, trudnych do ustalenia związków między poszczególnymi "sprawami" tej kłopotliwej komedii Słowackiego, na marginesie której zapisany jest niejeden znak zapytania. I nie ponawiajmy pytania, które w warszawskiej realizacji "Fantazego" uparcie powtarzał Adam Hanuszkiewicz: czy komedia..? Oczywiście - komedia, oczywiście śmieszny jest i Fantazy, i Respektowie, i wszyscy zaczadzeni romantyzmem bohaterowie, których Słowacki ogląda na tle polskiej prowincji narodowej. Ale komedia, którą Swinarski odnajduje w "Fantazym", jest tylko z pozoru zabawna, śmieszy tylko poszczególnymi sekwencjami, poszczególnymi fragmentami dialogu, poszczególnymi scenami. W rzeczywistości jest melancholijna, smętna, rozpaczliwie przygnębiająca. Przez małość ludzi, którzy próbują mieć poczucie, że uczestniczą w tragedii narodowej. Przez ślepą szamotaninę bohaterów, którzy wśród pamiątek narodowych, albo w mieniącej się karykaturalnymi błyskotkami dalekiej Europie szukała azylu bądź usprawiedliwienia dla swoich. pustych gestów. "Fantazy", mówią historycy literatury, jest komedią ironii romantycznej. Swinarski to akceptuje, ale nie poprzestaje na zwykłej w przedstawieniach "Fantazego** ironii słów, gestów, postaw; ironię Słowackiego - czytając uważnie tekst Słowackiego, w tekście szukając jako reżyser wskazówek teatralnych - przekłada na język widowiska, w którym nie bohater określa sytuację, ale sytuacja kształtuje bohatera. Wpuszcza na scenę kurę, wkłada Stelce w ramiona pieska, w salonie Respektów rozkłada worki, główki kapusty, pęki cebuli, Fantazemu każe rozrzucać w romantycznym uniesieniu widłami siano; do parku wpuszcza pijanego chłopa, każe błąkać się po scenie parze wiejskich nędzarzy. Proszę zwrócić uwagę, co to wszystko w "Fantazym" znaczy; w komedii, którą przywykliśmy uważać za komedię salonową. Otwiera się oto nagle perspektywa na Polskę, która nie tylko w salonach, wśród pamiątek narodowych, łasa na nowinki z Europy, wieść musi swą egzystencję, Obłupiona przez zaborców, wstydliwie kryjąca nędzę wsi pańszczyźnianej, ze słomianymi strzechami, spomiędzy których wychylają się rozrzutne ponad miarę dwory; pijany chłop, przebrany w obcy mundur zesłaniec, przybysz ze słonecznej Italii, nędzarz ze wsi, milionowe kombinacje finansowe - i wśród tego wszystkiego kilka postaci, ogarniętych szaleństwem romantycznym, które nie tylko losy pojedynczego bohatera, ale i przyszłość całego narodu chce wziąć w swe ręce. Do tego właśnie użył Swinarski owych brechtyzmów, strehleryzmów i planchonizmów. Użył? Nadał im nowy - a myślę, że nie tylko nowy, ale i wydatniejszy niż często przedtem - sens, wtopił je w polski dramat romantyczny, mający rzadko spotykaną w innej literaturze tej epoki skalę, mądrość i przenikliwość. Pokazał Polskę "w pełnym kontekście społecznym", komedię o Fantazym poszerzył o dramat wielkiego, karłowaciejącego i smętnie trwającego w chocholim bezruchu narodu. To już nie szkolna czytanka, ale gorzki - przez swą ironię - teatr wielkiego poety. Któremu Swinarski pomógł odżyć na scenie współczesnej.

Swinarski mógł w "Fantazym" swobodnie przestawiać akcenty, burzyć i tworzyć od nowa układy odniesienia. Jerzy Krasowski w "Zemście", pokazanej we wrocławskim Teatrze Polskim, miał zamknięte pole dla podobnego działania. Kanon tekstu jest nienaruszalny; tradycja inscenizacyjna powszechnie znana - i w zasadzie niepodważalna; swoboda interpretacyjna niewielka. Nie dlatego, że jacyś mityczni nadzorcy pilnują czystości przedstawień "Zemsty". Po prostu "Zemsta" jest utworem skończonym, zamkniętym, nie dającym się bezkarnie kroić; grać "Zemstę" jest sens tylko w pełnym kształcie fredrowskim. Inaczej "w pysk da" teatrowi, ośmieszy inscenizatora, zanudzi publiczność, jak to już nie raz i nie dwa się zdarzyło. Jakiekolwiek nowe szaty zawiesimy na "Zemście", krawiec je zszywający okaże się niezdarą. Krasowski zrobił znakomitą "Zemstę". Fredrowską. Współczesną. A więc jaką?

Recepta - powiada Krasowski w swoim przedstawieniu - na spektakl "Zemsty" fredrowskiej w roku 1968 jest prosta. Po pierwsze, "Zemsta" musi być śmieszna. Po drugie - nie może być zszywką znanych na pamięć cytatów. Po trzecie - przedstawienie musi nas przekonać, że utwór jest istotnie - jak twierdzą poloniści - arcykomedią narodową. Śmieszne nie będą więc oczywiście znane z legendy teatralnej "numerki" fredrowskie, zapamiętane strzępy kreacji wielkich mistrzów; najsłynniejszy gest zanotowany przez historię teatru będzie już tylko muzealną rekonstrukcją. Idąc więc dawnymi tropami szukać trzeba nowych środków. Stąd wniosek pierwszy: jak ognia wystrzegać się trzeba stylizacji. Ucieczki od cytatów z Fredry nie ma, pozostaje więc inne wyjście: znanym na pamięć wierszom musi towarzyszyć wynikające z ich słów - ale wystrzegające się tautologii - działanie, które będzie próbą rozbicia gestów konwencjonalnych. Ożywić je może charakterystyczność, ostry, "prawdziwy" psychologicznie rysunek postaci. Stąd wniosek drugi: idealizowane przez tradycję postaci należy ożywić przez ich uczłowieczenie, przez brutalne niekiedy sprowadzenie na ziemię, osadzenie w codzienności. Arcykomedia narodowa wreszcie musi być sprowadzona z cokołu lektury szkolnej, który kreuje ją na kontuszową farsę z dawnej Polski. Awantury o "Zemstę", jakimi pobrzmiewa historia literatury, każą podejrzewać, że spór Cześnika z Rejentem nie jest takim całkiem niewinnym epizodem z marginesu literatury narodowej. Kucharski z Boyem kłócili się przecież nie o byle co: o to, jaki obraz Polski daje Fredro w "Zemście". I jaka jest ta Polska. Polska - powiada Kucharski - urosła "z połysku stali w rękach takich rębaczy jak Raptusiewicz i z nieugiętej, żelaznej woli, skupionej w mózgu takich bajecznych głowaczy jak Milczek". "Polska upadła - odpowiada na to Boy - przez takich ciemnych warchołów jak Cześnik, który, jak był konfederatem barskim, tak samo mógłby być konfederatem targowickim, przez takich sobków, krętaczy i pieniaczy jak Rejent, którego bajeczna głowa objawia się głównie rutyną w dostarczaniu fałszywych świadków, słowem upadła przez zapóżnienie się w tępej i zmurszałej szlachetczyźnie". A skoro spór Cześnika z Rejentem tyle znaczył w przeszłości, a teraźniejszość bywa zawiłym tej przeszłości przedłużeniem to i "Zemsta" nie całkiem jeszcze zmurszała, a Cześnik i Rejent, ubrani w kontusze, będą żywymi postaciami w literackim korowodzie bohaterów narodowych. Stąd wniosek trzeci: nie tylko "Krakowiacy i górale". "Dziady", "Wesele" czy "Tango", także "Zemsta" ma swoje miejsce we współczesności, swoje układy odniesienia i swoje kąśliwe "miejsca znaczące".

Wrocławska "Zemsta" jest więc nie tylko lekcją współczesnego teatru fredrowskiego, w którym spełnione zostały te trzy zasadnicze - jakże rzadko spełnienia pozwalające się doczekać - warunki. To byłaby "fredrologiczna" zasługa; niezwykła, ale przecież w pełni doceniona jedynie w wąskim gronie. Ale jest tu dokonanie także innego wymiaru: podjęcie przez teatr o zdecydowanie politycznych, moralizatorskich aspiracjach próby dialogu z narodową literaturą dramatyczną, która nieczęsto pojawiała się w orbicie zainteresowań scen mających odwagę "wtrącania się" do spraw publicznych tego kraju. I to nie tylko w formie deklaratywnej.

Reszta będzie tego pochodną. Można w "Zemście" Krasowskiego widzieć świetne przedstawienie klasyki narodowej, odnajdujące dla tekstu fredrowskiego kształt sceniczny zgodny ze współcześnie rozumianą wrażliwością teatralną. Można traktować tę premierę jako przykład imponującej sprawności warsztatowej jej autora i towarzyszących mu wykonawców, aktorów jednego z najsprawniejszych artystycznie w tej chwili zespołów w kraju, wśród których przynajmniej Witold Pyrkosz (Cześnik) i Ferdynand Matysik (Papkin) zasługują na nazwanie ich kreacji dokonaniami historycznymi Można wreszcie dojść do wniosku, że pojawienie się "Zemsty", utworu z lektury szkolnej i z obowiązkowego kanonu repertuaru narodowego (a nie jest to zawsze pozycja nadmiernie imponująca) wśród kilku najważniejszych inscenizacji tego sezonu potwierdza sformułowane na jesieni podejrzenie, że właśnie klasyka polska stanie się w najbliższym okresie najpełniejszym sprawdzianem żywotności naszej sceny, która wyczerpała dawne zapasy dzieł współczesnych i powoli przestała - wygląda na to - liczyć na znalezienie partnerów wśród żyjących dramatopisarzy. Co jednak będzie tylko powtarzaniem rzeczy z dawna i powszechnie znanych: o teatrze bez dramaturgii własnej.

Ale nie to nas w tej chwili najbardziej interesuje. Chciałem zwrócić uwagę - odwołując się do przykładu przedstawień Swinarskiego i Krasowskiego - że jakieś wspólne cechy rodzącego się z wolna teatru dadzą się odnaleźć w spektaklach tak przecież odległych od siebie, stylistycznie, warsztatowo, intencjonalnie, znaczeniowo. I nie tylko w tych dwóch przedstawieniach. Bąknąłem wyżej nieśmiało o wspólnym typie myślenia, o sposobie pokazywania świata, wspólności doświadczeń - życiowych, politycznych, społecznych, teatralnych. Chyba jedno przynajmniej powinno być jeszcze do tego dodane: historia. Historia, która jest nie tylko obiektem zainteresowań i okazją do ważnych przewartościowań w myśleniu o współczesności, ale także stale obecnym w teatrze dzisiejszym partnerem w dialogu na temat świata, jego praw, narodu, moralności, postaw społecznych. Znikają w naszej świadomości martwe obszary z przeszłości, co w tym wypadku znaczy również rozszerzenie się naszej wiedzy o współczesności. A tu już naprawdę nie o styl idzie.