Artykuły

Wyzwolenie w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie recenzuje Leokadia Kaczyńska.

13 XII 2003 jako data premiery Wyzwolenia Anny Augustynowicz jest znaczący przynajmniej z trzech powodów. Wprowadzenie sztuki Wyspiańskiego sto lat po prapremierze otwiera szeroką perspektywę oglądu. Niejako zmusza do panoramicznego spojrzenia na los Polski i Polaków. Każe uchwycić jego wymiar historyczny, polityczny, egzystencjalny. Rocznica premiery Klątwy Wyspiańskiego (13 XII 1991), czyli pierwszego przedstawienia Augustynowicz w szczecińskim Teatrze Współczesnym prowokuje do podsumowania dorobku artystycznego i charakterystyki uprawianego przez nią teatru. 13 XII jako data stanu wojennego przywołuje konteksty polityczne i każe pytać o kondycję Polaków podczas trwającej już kilkanaście lat wolności.

Wyzwolenie 1903 roku zwracało do społeczeństwa początku XX wieku. Wyzwolenie 2003 także adresowane jest do współczesnych. Można nawet powiedzieć, że reżyser wpisuje adresata w koncepcję przedstawienia. Założona przez twórców ucieczka od rodzajowości, od dosłowności obrazu sprawia, że rodzące się znaczenia przywołując konteksty historyczne, jednocześnie dotyczą sytuacji Polaka naszych czasów. To z nami i o nas rozmawia Anna Augustynowicz. Ów dialog - jak zwykle u tej reżyser - przybiera różne formy. Pytania przeobrażają się w diagnozę, prowokują, oskarżają. Wszystko po to, by poruszyć, wyrwać z obojętności, zmusić do myślenia - nas widzów początku XXI wieku. Metaforyzacja obrazów i zdarzeń nadaje temu bardzo współczesnemu przedstawieniu jednocześnie charakter uniwersalnej wypowiedzi o regułach rządzących polskim życiem politycznym, polskim narodem.

Analizując problematykę dramatu Wyspiańskiego krytycy na ogół odnajdują trzy różne wyzwolenia: wyzwolenie Polski z niewoli politycznej, wyzwolenie narodu z bezładu ducha i woli oraz wyzwolenie sztuki. Kontekst polityczno-społeczny sprawił, że Augustynowicz pomija pierwszy rodzaj wyzwolenia. Widoczne to jest wyraźnie w opracowanym przez nią egzemplarzu teatralnym. Reżyser dokonała znacznych skrótów w tekście. Określeniom poddano szczególnie kwestie Masek, pominięte zostały także wypowiedzi Erynii, choć one same kilkakrotnie pojawiają się w spektaklu, oddziałując jedynie pozasłownymi środkami wyrazu. Rezygnacja z problemów narodowo-wyzwoleńczych jako mało nośnych w obecnej sytuacji politycznej okazała się słuszna. Zarazem (i na szczęście!) - dzięki założonej wieloproblemowości - dzieło neoromantyka nie zostało sprowadzone do jakiejś jednej tezy.

Prawie dwugodzinny spektakl rozwija się bez podziału na akty i trwa bez przerwy, co należy uznać za posunięcie niezwykle trafne. Dzięki reżyserskiej ingerencji w tekst dramatu otrzymaliśmy Wyzwolenie co prawda pomijające wiele wątków dramatu Wyspiańskiego i zmieniające jego zakończenie, ale o niezwykle integralnej strukturze i wyraźnej klamrze kompozycyjnej. Istotną rolę w osiągnięciu przejrzystości tekstu i większej jego dramatyczności odegrało wykreślenie retorycznych ozdobników oraz kwestii powtarzających się i tautologicznych wobec obrazu. "Dopisany" fragment z Powrotu Odysa pełni w nim ważną funkcję znaczeniową.

Wyzwolenie na deskach szczecińskiego Teatru Współczesnego jest spektaklem o Polakach w warunkach odzyskanej wolności. Augustynowicz stara się pokazać co my jako naród, społeczeństwo, jako każdy indywidualnie, uczyniliśmy z odzyskaną niepodległością. Jak wygląda nasza obywatelska świadomość oraz jakie wnioski wynikają z jej konfrontacji z przeszłością.

Publiczność zasiadającą na widowni zaskakuje rozlegający się w przestrzeni teatru hałas i zgiełk. Ową dysharmonię dźwięków można odczytać jako znak naszego świata - jego chaosu i nieprzejrzystości, także jako wyraz bełkotu medialnych komunikatów. To z takiego świata wkroczymy w rzeczywistość neoromantycznej sztuki. Czy okaże się ona jedynie fikcją? W przygotowaną w Teatrze Współczesnym dla inscenizacji Wyzwolenia scenę wdziera się przestrzeń widowni. To zamierzenie świadome, potwierdzone późniejszym sposobem rozgrywania akcji. Postaci dramatu będą nieustannie dążyć do nawiązywania kontaktu z publicznością. Cechą charakterystyczną tego przedstawienia jest bowiem "dialogiczność" - nastawienie na rozmowę z widzami.

Na wyciemnionej scenie uwagę naszą zatrzymują trzy okna-prospekty. Tor ich poruszania się wyznacza znak krzyża. Formę krzyża odnajdujemy także w znajdujących się na podłodze torach, po których jeździć będą podesty-cokoły. Zbliżając się lub oddalając od widowni, nadają scenie charakter przestrzeni mobilnej. Krzyże, organizujące sceniczny świat ludzi i zdarzeń, nie są przypadkowe. Stają się znaczącą interpretacją teatralnego świata przedstawionego. Scenograficzna koncepcja zapowiada nieustającą grę między przeszłością a teraźniejszością. Kiedy z przestrzeni pozaokiennej wychodzą postaci, na scenę wkracza "duch" przeszłości i ukształtowane przez nią mity i wyobrażenia, odciskające swe piętno na życiu narodu i egzystencji poszczególnych bohaterów. Dialog z tradycją romantyczną, a raczej z różnymi formami jej pojmowania, rozpoczyna się od pierwszych scen. To nieustanne wkraczanie przeszłości w teraźniejszość przekazane jest w sposób bardzo teatralny i czytelny zarazem. Raz po raz rozsuwają się okna-prospekty i z tej ciemnej przestrzeni, jak z mroków przeszłości wyjeżdżają podesty-cokoły, które - dzięki usytuowaniu na nich postaci -przeobrażają się w pomniki. W ten sposób narodowe mity, wyobrażenia i symbole przenoszone są w świat współczesny, aby organizować świadomość Polaków. Fakt ten akcentuje szczególnie dopisana przez Augustynowicz "komunia", podczas której zjawy przeszłości podchodzą do "ołtarza", a potem usadawiają się na wprost widowni w nieruchomych, zastygłych pozach, pokazując publiczności swą maskę. Mamy wrażenie, że bacznie nas obserwują. Wyniesione przez nas na ołtarz nadal nas kształtują, mimo swej martwoty, sztuczności i bezwartościowości.

Na scenie teatru dyskusję o Polsce i Polakach można odnaleźć przede wszystkim w widowisku "Polska współczesna". Także w rozmowie Konrada z Maskami, skonkretyzowanej w sposób odmienny od tradycji scenicznej. Dialog nie ma charakteru wielopodmiotowego. Na scenie widzimy Konrada oraz postać w czerni z maską na twarzy (alter ego bohatera?, sugerujące jego podział na "duszę" i "maskę"?), która wypowiada kwestie różnych Masek (pełen ekspresji Arkadiusz Buszko). Teatralny obraz wyraźnie ewokuje kontrast między postacią Konrada - autentyczną, naturalną, żywą, a Maską, której cechą jest skonwencjonalizowanie, stereotypizacja, martwota i fałsz. Podobnie jak postać Maski odbierany jest znajdujący się w tym czasie na scenie Geniusz (Janusz Łagodziński). Jego ogromne czarne skrzydła z butaforki są nieautentyczne i sztuczne. Obnażają pozorną wartość głoszonych przez niego prawd. Postać Geniusza uzyskuje charakter pomnikowy przez usytuowanie go na podwyższeniu w środku sceny. Odbicia w oknach jeszcze powiększają i zwielokrotniają jego postać. Najczęściej pojawia się w towarzystwie Erynii ubranych w stroje krakowskie i wykonujących marionetkowe gesty (Grażyna Madej, Magdalena Myszkiewicz, Ewa Sobczakówna). Kiedy Geniusz przesypuje ziarno, Erynie dziobią je jak kury. I właśnie tak ironicznie przedstawione Erynie przygotowują akt "komunii" (rozkładanie obrusa). Groteskowość obrazu Geniusza podkreśla też dziwaczny przyrząd, którym "karmi" (błogosławi?), a właściwie "zaczadza" rodaków. Znaczące jest również to, że Geniusz przekazuje narodowi pokarm duchowy poprzez obrzęd religijny. Jest niczym kaznodzieja wobec wiernych.

Rzeczywistość Polski współczesnej przedstawiona jest w kilkunastu obrazach scenicznych - krótkich, ale wyrazistych. Grupy postaci usytuowane na kolejno wyjeżdżających podestach swoim zachowaniem, wzajemnymi relacjami oraz znacząco interpretowanymi kwestiami "opowiadają" o Polsce i Polakach. Na scenie widzimy przekrój społeczeństwa i jego aktywność w różnych dziedzinach. Perspektywa historyczna przenika się ze współczesną. Wnikliwa obserwacja zachowań i wyglądu pozwala odnaleźć różne etapy powojennej egzystencji i różne przestrzenie życia społecznego. Kościół, boisko sportowe, narodowy wiec, przybytek sztuki, rodzinne łono składają się na wieloaspektowy ogląd rzeczywistości. Obrazy teatralne mają charakter ironiczny. Wprowadzane rekwizyty (tort z kremówek zastępujący monstrancję, książeczka do nabożeństwa, narodowe szarfy) służą do zdemaskowania postaw. Dominująca w obrazach Polski współczesnej karykatura i ton sarkastyczny są zamierzone. Wszak mowa o tym, co dotyczy współczesności, co obserwujemy w postawach ludzi na co dzień, co możemy zweryfikować artykułami z pierwszych stron gazet. Augustynowicz raz jeszcze ma odwagę pokazać społeczeństwu jego własny obraz. Obraz pozbawiony uproszczeń, bo nie publicystyczny. Głęboki, bo nie pomijający drugiego dna, owej perspektywy historycznej, której domaga się dzieło klasyczne na scenie. Ten "podwójny tryb lektury" broni spektakl przed łatwą aluzyjnością.

Nie ma co ukrywać. Polacy w zaaranżowanym na scenie Teatru Współczesnego widowisku wyglądają kompromitująco. "Wrócili znów do dawnych wad", a polskość w ich ujęciu jest tylko "polskowatością". Ważniejsze dla nich są emocje niż wartość myśli, nierealne marzenia niż dzień dzisiejszy. Żyją albo przeszłością, albo przyszłością. Nie zauważają zmian. Irracjonalność ich poglądów pokazywana jest w sposób bardzo teatralny (na przykład rozprawiający o przyszłości Prezes (Jacek Piątkowski) wygląda, jakby za chwilę miał umrzeć). Zbyt łatwo, bo bezmyślnie poddają się różnym wiarom i ideologiom. Można powiedzieć, że społeczeństwo dzieli się na tych, co głoszą bezwzględne prawdy i na tych, którzy bezkrytycznie je przyjmują. Wyraźnie brakuje tych, co potrafią myśleć. Nieznośne manifestowanie polskości i brak zintegrowanego, wspólnego działania widać szczególnie w pierwszym obrazie Polski współczesnej. Każdy z rodaków zajmuje się czymś innym, uwagę skupiając tylko na sobie. Wszystko dzieje się w słowach, często zakłamanych. Czynów nie widać, choć należałoby się ich spodziewać po werbalnym zapale (scena z Przodownikiem (Paweł Niczewski)). Ironia scenicznych obrazów demaskuje obłudę i głupotę, pseudopatriotyzm i pozorną religijność, słomiany zapał i niezdolność do wspólnego działania, pychę i kabotyństwo. Marzymy o wielkości, a przegrywamy to, co zwyczajne, choć właśnie codzienny trud i zwyczajność decydują o naszej egzystencji narodowej, społecznej i indywidualnej. Duchowa strawa Polaków - wyznawane przez nich mity - ośmiesza ich i prowadzi do moralnej degeneracji. Marionetkowość scenicznych postaci uświadamia, że oddziałujące nadal na współczesnych idee, mity, postawy nie mają racji bytu we współczesnej rzeczywistości. Nowe czasy domagają się przeobrażenia świadomości przez odcięcie się od fałszywych wyobrażeń. . Źródłem moralnego odrodzenia nie może być idealizacja przeszłości i kurczowe trzymanie się anachronicznych przekonań. Skompromitowaną w przedstawieniu "polskowatość" powinniśmy zastąpić "polskością" i z tej polskości uczynić jeden ze składników indywidualnej egzystencji każdego z nas. Polska tradycja duchowa domaga się weryfikacji. Dlatego Augustynowicz wychodzi poza Wyzwolenie. Kiedy Konrad przepędza Geniusza ze sceny i znikają uczestniczące wcześniej w "komunii" postaci w maskach, Hestia (Anna Januszewska) idąc w stronę widowni z pochodnią w ręku, śpiewa fragment z Powrotu Odysa. Wyraziście brzmiące słowa mają charakter przesłania do współczesnych:

"Nikt żywy w kraj młodości raz drugi nie wraca.

Młodość, raz już miniona, minęła niezwrotnie.

Nowe rozpoczniesz życie - nowa czekać praca:

Życie nowe, wznawiane życie - wielokrotnie.

Świat inny, w którym będziesz - co już cię otacza,

zmienion jest w twoich oczach myśli twoich zmianą.

Byt duszy nieśmiertelny - zaś dola tułacza

Widzi wszędy daremną ojczyznę kochaną.

We snach ją widzisz jeno, w sennym przypomnieniu,

Gdy nie ma już jej dla cię w prawdzie i sumieniu.

Ojczyznę miałeś w sercu - dziś masz ją w pragnieniu,

Dziś tęsknisz jeno do niej - cień tęsknisz po cieniu."

To właśnie w tym momencie Anna Januszewska jako Hestia rozgrywa najbardziej liryczną i przejmującą scenę przedstawienia

Augustynowicz świadoma, że naród zagubił się w odzyskanej wolności, Wyzwoleniem pyta o jego tożsamość, o kondycję umysłową rodaków, o ich moralność. Zastanawia się, co określa "duszę polską", a co jest tylko tej polskości maską. Chęć skompromitowania fałszywych postaw sprawia, że głównym rekwizytem przedstawienia jest maska. Trzymając ją w ręce wkracza na scenę Konrad. Chowa się za nią wiele postaci reprezentujących różne kręgi społeczno-polityczne. Reżyser w swoim przedstawieniu próbuje zajrzeć owym maskom "w twarz", określić ich genezę i charakter. Można powiedzieć, że problem masek, które u Wyspiańskiego pojawiają się w akcie II, tu rozciąga się na całe przedstawienie. Spektakl obnaża teatralizację naszego życia politycznego i społecznego, a także naszych jednostkowych zachowań. Nasz narodowy oraz "osobowościowy" teatr, a raczej pseudoteatr, celebrujemy z lubością, wykorzystując do tego święta państwowe i kościelne, zawody sportowe, zdarzenia polityczne oraz rodzinne i towarzyskie spotkania. Im więcej fałszu w życiu publicznym, tym więcej "teatru" i więcej karnawału, którym zakłamujemy rzeczywistość, i którym ukrywamy swoje podłości. Maską zagrażającą autentycznemu życiu są też obok anachronicznych narodowych mitów wszelkie ideologie. Jedne i drugie nie pozwalają odnaleźć się społeczeństwu w nowej rzeczywistości. Tak czytelna w przedstawieniu interakcja twarzy i maski, odnosząca się zarówno do postaw społecznych, jak i indywidualnych zachowań, służy zaatakowaniu naszego życia publicznego, gdzie kłamstwo, fałsz i gra pozorów wypierają prawdę i autentyczność. To krytyczne spojrzenie w równej mierze dotyczy sztuki. Pojęcie utraty tożsamości, sztampowy gest, frazes i pozór odnajdujemy w zachowaniach i wypowiedziach Muzy (bardzo dobra rola Beaty Zygarlickiej). Ponieważ sceniczną rzeczywistość organizuje chwyt teatru w teatrze, pytania o kondycję Polaków nieustannie przenikają się z pytaniami o cele i zadania poezji (sztuki). Mamy rzadką okazję zobaczyć, jak krytyce powierzchownego teatru przeciwstawiony zostaje - właśnie rozgrywający się na naszych oczach - teatr odważny i twórczy, zabierający głos w najważniejszych dla narodu i społeczeństwa sprawach.

Zasadniczą ideę przedstawienia przenosi Konrad (Grzegorz Falkowski), który jest najważniejszą postacią Wyzwolenia. To on inscenizuje narodowe misterium i mierzy się ze sztuką poezji i sztuką teatru. To on rozpoczyna przedstawienie. Na scenę wchodzi z maską w ręku. Staje w ramionach krzyża i słowami: "Idę z daleka, nie wiem, z raju czy piekła" (a więc także słowami z Mickiewiczowskich Dziadów) inicjuje rozmowę z widzami. Zdjęcie maski należy interpretować nie tyle jako próbę wyrwania się ze stereotypów, jakie narosły wokół tej postaci, lecz jako odcięcie się od mitów i wyobrażeń, które - wyprowadzone z romantyzmu - organizowały przez dziesięciolecia świadomość Polaków. Także jako dążenie do autentyczności i prawdy w działaniach. Kreujący tę postać Grzegorz Falkowski od razu uzyskuje wyrazistość scenicznego istnienia. Ubrany w skórzany płaszcz i czerwony T-shirt, z ogoloną głową, wygląda bardzo współcześnie. To Konrad pozbawiony patosu, odarty nie tylko z romantycznych koturnów, ale i z odniesień do przekazanych tradycją scenicznych bohaterów. Konrad w tym przedstawieniu jest tym, który wypowie walkę maskom, który będzie się buntował przeciw wszystkiemu, co martwe w narodzie i teatrze. Demaskując w walce z Geniuszem poezję romantyczną w jej ujęciu powierzchownym, pragnie przeobrazić świadomość rodaków.

Współczesność i zwyczajność Konrada twórcy przedstawienia podkreślają nie tylko strojem, ale i charakterystycznymi rekwizytami (na przykład puszką piwa). Bohater Wyzwolenia jest jednocześnie człowiekiem zakorzenionym w przeszłości, w pojęciach i obrazach wywiedzionych z romantyzmu, w ukształtowanym przez romantyzm "języku". Silna w nim pamięć przeszłości łączy się z dążeniem, by wyrwać się z narodowych stereotypów, które krępują wyobraźnię. Interesuje go "tu i teraz" w wymiarze indywidualnym i społecznym. Jego podstawową cechą jest bunt i zaangażowanie. Wypowiada się nie tylko w swoim imieniu. Czuje się reprezentantem szerszej społeczności. Zdolność do utożsamiania się z innymi nie przeszkadza mu dystansować się do ludzi pozbawionych umiejętności samodzielnego myślenia i nieautentycznych. Ruch myśli i kreatywność, które są cechą Konrada, przeszkadzają tym, którzy ulegają przebrzmiałym, anachronicznym mitom, a gotowe hasła i pozy wolą od myślenia i działania. Podczas percepcji spektaklu raz po raz uświadamiamy sobie, że ci ostatni nie są tylko określonymi fikcją sceny bohaterami. Żywioł teatru, który rodzi się w przestrzeni między aktorami i widzami, każe ich utożsamiać ze współczesnym społeczeństwem. "Oni" to także my, widzowie przełomu 2003 i 2004 roku. Goryczą napawa fakt, że po stu latach od prapremiery Wyzwolenia niewiele się zmieniło w postawach Polaków, że odzyskana wolność nie przeorała ich świadomości.

Konrad zadaje współczesnym pytania o powinności wobec ojczyzny, o rolę religii i sztuki w życiu społeczeństwa. W sporze z Geniuszem pragnie przezwyciężyć oddziaływanie fałszywie interpretowanej poezji romantycznej. Zwrotem "Poezjo, precz! Jesteś tyranem!" wyraża bunt przeciw kształtowanym przez literaturę romantyczną szkodliwych dla narodu mitów i postaw. Zainscenizowanym widowiskiem Polska współczesna obnaża małość rodaków. W ideowym sporze z "Maskami" i Geniuszem poszukuje kształtu przyszłej Polski, która byłaby realnym państwem, a nie marzeniem czy ideałem. Wypowiada się przeciw utopiom i ideologiom, które odciągają rodaków od konkretnej pracy na rzecz społeczeństwa. Pseudopatriotyzmowi i idealistycznym przekonaniom przeciwstawia prawdę rzeczywistej wartości życia oraz wartość indywidualnych wyborów i osobistej odpowiedzialności.

Grzegorz Falkowski przekonująco wykreował nowy model bohatera Polaków. Na scenie Teatru Współczesnego oglądamy współczesnego młodego człowieka. Tragicznego w swoim dążeniu i męce, w próbie wyrwania społeczeństwa (i siebie samego) z "niewoli narodowości". Tragicznego, bo przegrywającego z narodową pozą, kłamstwem myśli, fałszem mitów, pychą, warcholstwem i obłudą. Przegrywającego mimo upływu wieków i doświadczeń historycznych, mimo odzyskanej już wolności. W jego projekcie na życie, którym usiłuje zarazić innych, najważniejsze są słowa:

"Nie chcę nic, nic - nie... nikogo, żadnych stronnictw, żadnych idei, one wszystkie upadły - muszą upaść; żadnych ludzi, osobistości; oni wszyscy muszą upaść, upadną. [...]

Chcę, żeby w letni dzień,

W upalny letni dzień

Przede mną zżęto żytni łan,

Dzwoniących sierpów słyszeć szmer

I świerszczów szept, i szum.

I żeby w oczach mych

Koszono kąkol w snopie zbóż

Chcę widzieć, słyszeć w skwarny dzień

Czas kośby dobrych ziół i złych

I jak od płowych zżętych pól

Ptactwo się podnosi na żer."

Konrad Falkowskiego pozbawiony jest żaru namiętności, nie zniewala siłą emocji, ale umiejętnie przymusza nas do refleksji. Świadomy zła świata, wypowiada marzenia o jego pięknie i harmonii. Podnosi wartość życia zwyczajnego, dalekiego od idealistycznych utopii i złowrogich idei. Marzenia o szczęśliwym narodzie łączy z próbą rozpoznania własnego losu.

Słowa Modlitwy:

"Daj nam poczucie siły

I Polskę daj nam żywą,

By słowa się spełniły,

Nad ziemią tą szczęśliwą

Jest tyle sił w narodzie,

Jest tyle mnogo ludzi;

Niechże w nie duch twój wstąpi

I śpiące niech pobudzi."

adresuje do współczesnych. Może nie ma on charyzmy wielkiego aktora tej sceny, Mirosława Gruszczyńskiego, który przed laty urzekał nas i porywał w Wyzwoleniu Macieja Englerta, ale jest również przekonujący, "inaczej" przekonujący.

W finale Konrad znalazł się w tym samym miejscu, w którym był na początku. U progu swoich dążeń i walki. Dlatego przywołuje pierwszą kwestię przedstawienia, kwestię która dopiero zapowiada działanie, potwierdzając tym samym brak twórczego spełnienia. Wrażenie to potęgują osaczające bohatera mary przeszłości, odprawiające swój obrzęd poprzez rozbrzmiewające zewsząd, jakby zwielokrotnione słowa z Mickiewiczowskich Dziadów:

"A kto prośby nie posłucha -

w Imię Ojca, Syna, Ducha:

czy widzisz pański krzyż?

Śmierć niosłeś w twym napoju,

Zostawże nas w spokoju!

A kysz, a kysz, a kysz!"

Przedstawienie kończy się sytuacją otwarcia. Jest - jak przystało na dramat romantyczny - "dziełem w ruchu". Współczesnym przekazuje myśl, że nie można uciec od przeszłości, od tradycji swego narodu. I od jego języka. Że walka o naród, o społeczeństwo, własne człowieczeństwo nigdy nie może być zakończona, że trzeba nieustannie walczyć o swe przekonania. Konrad także może kiedyś włożyć maskę - maskę fałszywej tradycji lub maskę kłamstwa. Może dlatego nieustannie trzyma ją w ręce?

Anna Augustynowicz zdaje sobie sprawę, że romantyzm stworzył "metajęzyk" narodowej wspólnoty - najważniejszy dla polskiej kultury kod porozumiewania. Swoim przedstawieniem bada siłę oddziaływania i wartość tego języka w życiu współczesnego społeczeństwa i nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Z jednej strony pokazuje nieprzyleganie do naszej rzeczywistości wywiedzionych z tej tradycji mitów i wyobrażeń, z drugiej zdaje sobie sprawę z niemożności odrzucenia tej tradycji bez szkody dla jednostkowej i narodowej tożsamości. Swoim przedstawieniem potwierdza niejako trafność myśli Marii Prussak, która w dyskusji na temat miejsca romantyzmu w naszej współczesności powiedziała:

"Kiedy odrzucamy język tradycyjnych symboli jako język martwy, kiedy usiłujemy żyć tak, jakby go nie było, poddajemy się panowaniu upiorów. Kiedy rezygnujemy ze świadomego dialogu z tradycją, tylko pozornie odrzucamy martwy język przeszłości. Nie zdobywamy indywidualnej wolności, bo przeszłość i zbiorowość istnieją, osaczają nas widmowym kręgiem chocholego tańca. [...] Nie jest tak, że możliwa jest ta czy inna forma obcowania z tradycją romantyczną. Nieobcowanie z tą tradycją jest samobójcze."

Ostatnie przedstawienie Augustynowicz uważam za bardzo interesujące ze względu na nową na gruncie teatru interpretację dramatu Wyspiańskiego oraz szczególną harmonię wszystkich jego składników: precyzyjna (jak zawsze) reżyseria; przenosząca ideę spektaklu scenografia; wspaniale realizująca się w grze aktorów, a przywołująca tradycje Reduty, idea zespołowości; wyraziście brzmiące dzięki sztuce aktorów Teatru Współczesnego słowo, zmuszają do kontemplacji, trzymają w napięciu, każą m y ś l e ć. Jest to tym cenniejsze, że prowokowanie do "wysiłku myślenia" staje się coraz bardziej zagubioną wartością we współczesnej kulturze. Szczególnym walorem jest szlachetna prostota tego przedstawienia. Augustynowicz, która stworzyła tak wiele inscenizacji atrakcyjnych wizualnie, tym razem rozważa istotne dla naszej współczesności problemy w ascetycznej formie. Daje wyraz swojej wiary w dramaturgiczne i kreacyjne możliwości słowa, w siłę mówiącego aktora. I może

właśnie dzięki temu, dzieło wywodzące się z tradycji romantycznej przemawia głębią myśli i zaczyna "dialogować" z nami o nas. Przekazuje gorzkie i przejmujące prawdy o czasach współczesnych i zmusza nas do rachunku sumienia, nie gubiąc przy tym kontekstów z których wyrosło. Nie da się jednak ukryć, że ostatnie przedstawienie w Teatrze Współczesnym jest trudne w odbiorze. Całkowicie pozbawione łatwych efektów wizualnych, realizujące się głównie poprzez słowo, wymaga skupienia, kontemplacji i pracy myśli, a więc tych predyspozycji odbiorczych, których nie rozwija współczesna kultura masowa. Czy zatem zostanie w pełni docenione przez publiczność? Dla mnie ten spektakl jest jak wielka literatura - im częściej się z nią obcuje, tym bardziej nagradza. Sprawdziłam to i zachęcam wymagających i ambitnych widzów do powtórnego spotkania z tym trudnym, pozornie nieefektownym przedstawieniem.