Artykuły

Z mistrzami chciałoby się jeśli nie kłócić, to przynajmniej rozmawiać. W pokazanych we Wrocławiu spektaklach Brook, Schechner i Suzuki rozmawiać z nami nie chcą - Joanna Wichowska pisze jeszcze o spektaklach wrocławskiego festiwalu "Świat miejscem prawdy" w portalu dwutygodnik.strona kultury.

Zgódźmy się, że Beckett, Szekspir i Hofmannstahl to klasycy. A Peter Brook, Richard Schechner i Tadashi Suzuki to mistrzowie teatru (którzy zresztą powoli również stają się klasykami). Przyznajmy też, że ważne realizacje klasycznych tekstów nie obejdą się bez pytań o ich współczesne znaczenia. Reżyserzy traktujący autorów klasycznych poważnie wiedzą, że uniwersalność ich tekstów trzeba na nowo odkrywać przez uszczegółowienie, czyli nieustępliwie sprawdzać, co za ich pośrednictwem można powiedzieć o nas dzisiaj. Do tego potrzebne są po równo: szacunek i podejrzliwość. Żeby nie powiedzieć: gotowość do dekonstrukcji. Ponieważ Brook, Schechner i Suzuki zapracowali na pozycję mistrzów wieloletnią, w swoim czasie rewolucyjną praktyką - nie tylko zresztą reżyserską, ale i edukacyjno-teoretyczną - dociekanie, co chcą nam o dzisiejszym świecie powiedzieć słowami Becketta, Szekspira i Hofmannstahla i jak się z nimi zmagają - staje się niemal obowiązkiem. W końcu mistrzów trzeba słuchać. Choćby po to, by móc się spod ich wpływu wyzwolić.

Trzy spektakle pokazane w ramach wrocławskiego festiwalu "Świat miejscem prawdy" zachwycają mistrzostwem techniki. To wielki plus i wielkie niebezpieczeństwo.

Peter Brook, realizując "Fragmenty" na podstawie rzadko wystawianych tekstów Becketta, zrobił wszystko, by nie sprzeniewierzyć się intencjom autora. Beckettowski gatunek absurdu, który zwykle uchodzi za przytłaczająco pesymistyczny - w rękach Brooka odsłania swój komediowy potencjał. Wydawałoby się zatem, że to wierność nieco przewrotna, ale wystarczy pamiętać o uwielbieniu, jakim darzył Beckett Charlie Chaplina i Bustera Keatona, by z czystym sumieniem orzec, że Brook zbliżył się do jego myśli i stylistyki tak blisko, jak tylko się da. Przede wszystkim zachowując poezję w slapstickowych nieledwie gagach i humor, albo jasność w beckettowskim mroku.

Na pustej scenie trójka aktorów w różnych konfiguracjach: solo, duet, trio. Obywają się bez fabuły, czasem bez tekstu, wystarczy kilka rekwizytów, tych najniezbędniejszych: skrzypce i miska żebracza oraz kij i stołek na kółkach w funkcji inwalidzkiego wózka ("Fragment Dramatyczny I"); krzesło ("Kołysanka"); dwie wielkie białe torby, kawałek marchewki i kapelusz ("Akt bez słów II"); albo samo światło ("Nie stąd"); albo po prostu ławka ("Tam i z powrotem"). Doskonała symetria, powściągliwość, dyscyplina.

Postulowana i praktykowana przez Brooka skrajna eliminacja teatralnych ornamentów koresponduje z surowo przestrzeganą przez Becketta - zarówno w literaturze, jak i w inscenizacjach - zasadą redukcji i kondensacji. Właśnie ta zgodność poetyk i intencji jakoś dziwnie niepokoi: jest za łatwa, zbyt bezpieczna. Pokora wobec tekstu sprawia, że oglądamy przede wszystkim pieczołowicie zrealizowanego Becketta. Można i tak - byleby pod tą pieczołowitością nie zniknął gorzki, dojmujący obraz świata zapisany w jego tekstach. Tymczasem we "Fragmentach" przewidywalność formy usypia wyobraźnię, a aktorska sprawność, zamiast służyć spektaklowi, przesłania wagę podejmowanych przez niego tematów. Tym bardziej, że Hayley Carmichael, Marcello Magni i Khalifa Natour są bardzo wyczuleni na reakcje publiczności. A że ta często reaguje zdrowym, donośnym śmiechem, prowadzenie subtelnego, wieloznacznego humoru łatwo może zamienić się w popis komediowych talentów.

Brook nie był nigdy typem reżysera mocującego się z tekstem; przypominał raczej narratora świadomego siły, jaką daje prostota i skupionego bez reszty na opowiadanej historii. W konfrontacji z Beckettem całkowicie ustąpił mu pola. Pozbawił nas tym samym przyjemności oglądania pojedynku mistrza z klasykiem.

Spektakl Richarda Schechnera "Hamlet: oto jest pytanie" sprawia wrażenie, jakby zatrzymał się na etapie prób: kostiumy i światła zaprojektowane, wejścia i wyjścia ustawione, intencje mniej więcej zarysowane, co bardziej spektakularne pomysły zafiksowane. Teraz trzeba by to wszystko zacząć burzyć: w imię znaczeń, w imię potrzeby opowiedzenia czegoś jeszcze - poza znaną doskonale historią (której zresztą polskie streszczenie dla ułatwienia zamieszczone jest w programie i wyświetlane na początku obu części spektaklu). Schechner i młodzi aktorzy z szanghajskiej Akademii Teatralnej poprzestają jednak na roboczym, pobieżnym szkicu.

Hamlet całuje się z Horacjem, a wobec Ofelii jest wyłącznie cyniczny. Tron Klaudiusza i Gertrudy jest jednocześnie grobem (a w grobie ziemia i atrapy kości, rzecz jasna). Za królewską parą stają strażnicy z łopatami w rękach: twarze mają zasłonięte i ubrani są w mundury, które kojarzą się z czasami Mao. Bywa, że postacie biorą do rąk mopy, zamieniając się w sprzątaczy. Horacjo przez cały czas pilnie obserwuje wydarzenia i notuje coś w swoim zeszyciku. Grabarze popijają "Lecha" z puszki, a Hamlet czyta chińskie wydanie "The Drama Review" ("words, words, words"), którego Schechner jest wydawcą. Aktor z trupy odwiedzającej duński dwór nosi kowbojski kapelusz i hawajską koszulę, i zachowuje się jak texański showman. "Pułapka na myszy" odegrana jest w konwencji Opery Pekińskiej (w Chinach na żywo, w Polsce - tylko na ekranie). I jakoś żadna z tych scen, żaden z tych znaków nie przyczynia się do budowania sensów spektaklu.

Między postaciami krąży trzech kamerzystów w roboczych kamizelkach. Filmują głównie zbliżenia twarzy pokazywane na dwóch ekranach. W zestawieniu z psychologicznym, konwencjonalnym aktorstwem i równie konwencjonalnym odczytaniem tekstu, daje to efekt telenoweli. Tyle tylko, że widzowie nie muszą, a nawet nie powinni poddać się iluzji, lecz poczuć się współuczestnikami. Zanim rozpocznie się właściwa akcja, publiczność przechodzi krótkie szkolenie: mamy klaskać i wiwatować na każde wejście królewskiej pary oraz dopingować Hamleta lub Laertesa - wybór należy do nas - w czasie finałowego pojedynku.

Wszyscy siedzimy w kręgu, w niezdefiniowanej - dopóki nie pojawią się w niej aktorzy - białej przestrzeni. Akcja rozgrywa się na środku, aktorzy nie biorący w niej udziału czekają na swoje wejście pod ścianami: przebierają się tam, szepczą coś do siebie, poprawiają fryzury. Reżyserowi zdarza się wbiec na scenę, by poprawić jakiś utrudniający widoczność element scenografii. Hamlet przypada do kolan widzów z pierwszych rzędów i namiętnie do nich monologuje - po mandaryńsku. Marzenie o współuczestnictwie nie ma (niestety? na szczęście?) szansy się spełnić. I żadne (tytułowe) pytanie nie zostaje w końcu wyartykułowane.

"Nasza", europejska "Elektra" - ta Eurypidesa i Hofmannstahla - opowiedziana przez Tadashi Suzukiego językiem skrajnie sformalizowanym i po części ezoterycznym, bo odwołującym się do symboliki, której większość z nas nie odczyta i korzystającym z tradycji mało nam znanej (np. teatru n), staje się tekstem zadziwiająco obcym. Na ten niemal odruchowy "efekt obcości" pracuje każdy element przedstawienia: abstrakcyjna, monumentalna scenografia, egzotyczne intonacje, ekspresja aktorów - gorąca emocjonalnie i energetyczna, a jednocześnie skrajnie podporządkowana technice.

Właśnie rygorystyczna technika, wykluczająca jakąkolwiek przypadkowość, a co za tym idzie: jakąkolwiek jakość osobistą, do której tak jesteśmy w teatrze przywiązani, czyni ze spektaklu Suzukiego [na zdjęciu] coś w rodzaju przedmiotu do kontemplacji. Piękne to i zimne, zbyt zimne. Piękne są matematyczne precyzyjne gesty lamentującej na grobie ojca Elektry (Yoo Jeong Byun); hipnotyczne, wyrafinowane wokalnie monologi Klitajmestry (Chieko Naito); idealnie zsynchronizowane układy choreograficzne chóru półnagich mężczyzn na wózkach inwalidzkich; zaprojektowane co do milimetra światło i co do sekundy dźwięki (gra na żywo Midori Takada), ale wobec tej formalnej doskonałości pozostajemy dziwnie obojętni. I nie dlatego, że techniczna precyzja uniemożliwia poruszenie emocji, lecz dlatego, że - mówiąc wprost - dominuje nad interpretacją.

Sens jest tu jeden, klarowny i wyczerpujący właściwie w całości myśl spektaklu. Suzuki mówi: "świat jest szpitalem, a ludzie pacjentami". W tym wypadku oznacza to, że scenę zaludniają pielęgniarki, a wszyscy bohaterowie - oprócz Elektry, która do pewnego stopnia się usamodzielnia - poruszają się na wózkach inwalidzkich. Że jest to jednocześnie szpital psychiatryczny, możemy wnioskować choćby z dziwacznych, poszarpanych strojów pacjentów, a przede wszystkim z ich zachowania. Dzikie marzenie Elektry o zemście, koszmarne sny Klitajmestry, na które próbuje znaleźć lekarstwo, rodzinne traumy, przeznaczenie, zbrodnia - wszystko to, jak się okazuje, da się zamknąć w temacie szaleństwa. Przy czym Suzuki pokazuje w spektaklu głównie jego zewnętrzne, spektakularne przejawy - w końcu są one świetnym pretekstem do zgłębiania aktorskiej techniki.

To samo, co zachwyca w tradycyjnych formach dalekowschodniego teatru, choćby w bliskim Suzukiemu n: kunszt, absolutny brak realizmu, zanurzenie w świecie esencjonalnych, ponadindywidualnych emocji, w "Elektrze' (która jest - jak inne jego przedstawienia - próbą połączenia różnych kulturowych kodów) pozostawia dręczący niedosyt. Zmysły są zaspokojone, intelekt - jakoś nie.

Perspektywa wyznawcy nie pomaga w obcowaniu z mistrzem. Jak zachwyca, skoro nie zachwyca - można było pomyśleć, słuchając żywiołowych owacji kończących każde z powyższych przedstawień. A jeśli zachwyca, to na chwilę i z mnóstwem zastrzeżeń. Dobrze jest przyznać sobie prawo traktowania mistrzów nie jako nietykalnych, nieomylnych guru, ale jako myślących ludzi, którzy wciąż jeszcze mają nam do powiedzenia rzeczy istotne; takie, które będą się bronić bez względu na to, czy znamy teorie antropologii teatru i wszystkie przełomowe odkrycia antropologicznie zorientowanych, powołujących się na Grotowskiego reżyserów i badaczy. Jeśli odbierzemy sobie ten przywilej, skażemy mistrzów na izolację. Będą tworzyć swoje zamknięte światy, czasem fascynujące, czasem pretensjonalne, a czasem miałkie, ale coraz bardziej nieprzenikalne: specjalistyczne i autoteliczne. Światy do podziwiania, ignorujące potrzebę dialogu. Tymczasem z mistrzami chciałoby się jeśli nie kłócić, to przynajmniej rozmawiać. Póki jeszcze nie stali się klasykami. Bo wtedy pozostanie nam już tylko dekonstrukcja.

***

Joanna Wichowska, absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, przez trzy lata (do kwietnia 2009) kierowniczka literacka Teatru im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze.