Artykuły

- Byłem poza Warszawką, poza wszelkimi koteriami. Ciągle czułem się prowincjuszem z Łodzi. Nie prowadziłem w Warszawie życia towarzyskiego, nie miałem kochanek, afer małżeńskich. Przyjaźniłem się tylko z kilkoma osobami, najbardziej z Guciem Holoubkiem. Wreszcie wykopali mnie z telewizji - JERZY ANTCZAK wspomina swoje życie w Polsce.

Katarzyna Bielas, Jacek Szczerba: Jest rok 1985, ma pan 55 lat i nominację do Oscara dla "Nocy i dni" sprzed dziesięciu lat w ręku. Zdaje pan egzamin na profesora reżyserii na Uniwersytecie Stanowym Los Angeles (UCLA). To wysoko płatne, dożywotnio piastowane stanowisko. Jak się pan wtedy czuje?

Jerzy Antczak: dostać niż tę profesurę. Egzamin jest trzyetapowy. W ostatnim etapie 20 studentów siedzi przede mną w kompletnym milczeniu, nie zadają pytań, nie komentują - przez dwie godziny mogę tańczyć, śpiewać, grać na flecie. Mam ich przekonać, że się nadaję, a oni ocenią mnie w skali od 1 do 10. Przysłuchuje się też temu siedzący za mną senat uczelni.

W konkursie na to stanowisko, ogłoszonym w prasie na całym świecie, do finału doszły trzy osoby, m.in. Lars von Trier. Nawet teraz, kiedy o tym mówię, pocę się.

Mimo sławy "Nocy i dni" do swojego One Man Show przed studentami wybrał pan sfilmowany spektakl Teatru Telewizji - "Epilog norymberski" z 1970 r.

- Walczyłem ze sobą, co wybrać, i nagle olśnienie - powiem tym młodym ludziom motto mojego guru, profesora Aleksandra Bardiniego, które wziął z Dostojewskiego: "Zanim zbrodniarza skażesz, spróbuj go zrozumieć".

W "Epilogu norymberskim" jest 10-minutowa montażówka złożona z archiwaliów pokazujących zbrodnie hitlerowskie. Na użytek egzaminu zrobiłem jej wersję skróconą, z samymi najokrutniejszymi rzeczami. Puściłem im to, a potem powiedziałem: "My, reżyserzy, nie jesteśmy od wydawania wyroków, jesteśmy od zrozumienia ludzi, ludzkich załamań".

Jaka była reakcja studentów?

- Zakrywali oczy rękami. Pierwszy raz w życiu zobaczyli krematoria, robienie z ludzi mydła, rozstrzeliwane dzieci. Siła obrazów była piorunująca. Okazało się, że ci młodzi Amerykanie nadal nie mieli świadomości tego, co się działo w Polsce podczas wojny. Potem studenci wielokrotnie pytali mnie: "Żydzi tak po prostu pozwolili się zamknąć w getcie? Nie mogli się sprzeciwić?".

Nie rozumieli, że Niemcy zabijali, gdy złapali kogoś z bochenkiem chleba.

Prawda historyczna pomogła zdać?

- Na pewno. A poza tym mówiłem - z dość średnim wtedy angielskim - w jakimś natchnieniu. Wymodliłem to. Nie wiem, czy Bóg istnieje, ale istnieje jakaś wyższa siła. Wiele razy jej w życiu doświadczyłem. W czasie wojny trzykrotnie stałem pod ścianą. W 1943 roku, gdy miałem 14 lat, byłem w ruchu oporu w Częstochowie. Przenosiłem meldunki ukryte w gazecie. Kiedyś na Waszyngtona była łapanka, ulica zamknięta z obu stron, a ja z meldunkiem. Stoję pod ścianą z rękami do góry i zastanawiam się, czy upuścić tę gazetę, czy nie. Nie upuściłem i to mnie uratowało. Niemcowi nie przyszło do głowy, żeby wyjąć mi ją z ręki.

Wierzę w intuicję, w momenty iluminacji.

I jeszcze coś - powiecie: zbieg okoliczności. Pierwszą rozmowę na UCLA miałem z Johnem Youngiem, rektorem departamentu filmowego. Przychodzę, a on mówi: "Ja na was, Polaków, patrzyłem z góry". Myślę: "No tak, zaraz będzie jakiś polish joke". A on: "Byłem pilotem bombowca B-25, bombardowałem Monte Cassino. Kiedy schodziłem do stu metrów, widziałem was, Polaków, wspinających się po wzgórzu".

Na biurku miał model samolotu i buciki dwumiesięcznego syna, które żona dała mu ze słowami: "Johnny, musisz wrócić". Normalnie podczas lotów bojowych straty w załogach bombowców wynosiły 40-60 proc. Pilot może zrezygnować po 13. On miał 26 lotów! Straceniec.

Opowiedziałem mu wszystko o sobie. Powiedział: "Ja ci nie pomogę, musisz stanąć przed komisją i zdać, ale wydaje mi się, że to, co mówisz, jest szczere".

Tam nie ma litości, układów. Pod tym względem to jest wielki kraj.

Jak powstał "Epilog norymberski"?

- Też nagły błysk. W styczniu 1969 roku, przed wyjazdem do Jugosławii, gdzie miałem robić spektakl telewizyjny, zatrzymałem się przed księgarnią i zobaczyłem "Epilog norymberski" Arkadiusza Półtoraka. Myślę: genialne! Muszę to zrobić.

Sama książka nic nie wniosła, bo przedstawiała sprawę z rosyjskiego punktu widzenia, z pominięciem Katynia itp. - ale mnie zainspirowała. Wziąłem ją w podróż, cały czas zastanawiałem się, jak to ugryźć, przecież proces trwał rok, tyle wątków.

I?

- Nagle w hotelu w Jugosławii włączam telewizor, a tu leci dokument o Norymberdze. Słyszę słowa prokuratora Jacksona: "Stoją oni przed nami, jak stał Gloucester nad zwłokami zamordowanego przez siebie króla. Błagał on wdowę, tak jak oni błagają nas: Powiedz, że to nie ja zabiłem! . Ale on przecież jest zabity. Jeśliby dziś powiedzieć, że ci ludzie są niewinni, to znaczy, że nie było obozów koncentracyjnych, masowych zabójstw... Nie było drugiej wojny światowej". Rany boskie, myślę, Jackson będzie narratorem! Mam drugie ogniwo.

Szekspir, Ryszard III i Jackson.

- Tak. W Jugosławii zrobiłem "Wujaszka Wanię", który zdobył Grand Prix na międzynarodowym festiwalu sztuk telewizyjnych w Bled, w Słowenii. Mój spektakl rozbił bank, dostał też nagrody aktorskie i publiczności. Chwalę się, przepraszam, ale Bergman startował tam z "Panną Julią".

Wracałem do Polski i myślałem tylko o "Epilogu norymberskim". Jestem oszołomem, kartoflem z Wołynia, nie mam hamulców, fruwam w obłokach, muszę!

A w Polsce?

- Pierwszy dzień urzędowania w TVP, gdzie byłem naczelnym reżyserem. Jadę rozklekotaną windą, a ze mną Karol Małcużyński, przystojny jak amant. Mówi: "Słyszałem, że przymierza się pan do Epilogu , a czy pan wie, że ja byłem tam polskim korespondentem?". Nie wiedziałem.

Od Małcużyńskiego dowiedziałem się m.in. o dr. Gilbercie, psychiatrze amerykańskim - oczywiście pracowniku CIA - który podczas procesu miał dostęp do oskarżonych o każdej porze dnia i nocy. Małcużyński dał mi jego książkę, po angielsku, wtedy prohibit w Polsce. Oskarżeni spowiadali się Gilbertowi jak księdzu. Psychologowie wiedzą, że człowiek wcześniej czy później zacznie mówić. To jest atawizm, potrzeba wyładowania się. Opowiadali mu rzeczy, których nie mówili w sądzie, nie licząc na nic, bo wiedzieli, że on niczego nie zmieni. Ale czuli się oczyszczeni. Stąd miałem np. wyznania Ribbentropa, który mówił o Hitlerze: "Ja go kochałem. Gdyby Hitler się tutaj zjawił, dalej bym go kochał."

Hitler musiał mieć jakiś czar, z którego my sobie sprawy nie zdajemy. Oni byli nim zaczadzeni.

A dokumenty? Do czego pan dotarł?

- Stenogramy dostępne w Polsce były przystrzyżone, kłamliwe, ale, na szczęście dla mnie, amerykańskim ambasadorem był wtedy u nas John Antoni Gronouski, Polak z pochodzenia. Znałem go, bo po "Hrabinie Cosel" kochał się w mojej żonie Jadwidze Barańskiej. Spotykaliśmy się czasem u niego we czwórkę, z żonami. Po którymś z takich spotkań Tadzio Kędzierski z telewizyjnego wydziału współpracy z zagranicą mówi mi: "Jurku, bardzo ładnie się przy ambasadorze wyrażałeś". Oni wszystko wiedzieli!

Gronouski powiedział mi, że ich attaché kulturalny pisze pracę o Norymberdze i sprowadził z Ameryki 25 tomów stenogramów z procesu. Wypożyczał mi po dwa tomy. Przez dwa lata czytałem to po angielsku, prawniczy język tłumaczyłem ze słownikiem w ręku. Oczywiście nie wszystko. Wybrałem siedem postaci - Göring, Ribbentrop, Keitel, Höss, Schacht, Kaltenbrunner i Frank - przeorałem jakieś 6 tys. stron.

Dołożył pan własny komentarz?

- Ani jednego słowa.

Są tam dwa miejsca akcji: sala sądowa i cele więzienne. Jackson, grany przez Andrzeja Łapickiego, wprowadza i przedstawia oskarżonych, potem głos mają prokuratorzy. Po nich prezentuje się dr Gilbert, grany przez Jana Englerta, i już jesteśmy w celi, np. Ribbentropa, który krzyczy: "Nie wiem, czego ode mnie chcą. Przecież historia Imperium Brytyjskiego to też jest historia zbrodni i niedotrzymywania paktów. Całe to wasze oskarżenie jest warte tyle co papier klozetowy". A Keitel mówi: "Przyznaję się do wszystkiego, ponoszę pełną odpowiedzialność. Ale na wojnie, gdy bombarduje się miasta, muszą być ofiary. Jeśli chodzi o mnie, to wysłałem na front własnych synów...".

Ja im dałem szansę obrony. To nie byli kretyni. To byli ludzie bardzo inteligentni i okrutni. Jest taki test na inteligencję, w którym mało kto osiąga 100 pkt. Göring miał 117, a najgłupszy z nich - Schacht - 102.

Nie miał pan w telewizji problemów z "Epilogiem"?

- Nie miałem. Pytali tylko, czy będzie radziecki prokurator Rudenko. Oczywiście, że tak, przecież nie można zrobić "Epilogu norymberskiego" bez kwestii mordowania rosyjskich jeńców.

"Epilog" okazał się tak wielkim sukcesem, że wszystkich zatkało: powygrywał plebiscyty, zebrał wszelkie możliwe nagrody. Spektakl szedł na żywo, ale udało się go później zarejestrować jako film. Prezes telewizji Włodzimierz Sokorski - wierzcie mi, że bez moich starań - dał pieniądze na 14 dni zdjęciowych.

W 2006 roku wysłał pan ten stary film na festiwal do Houston w Teksasie. Dlaczego?

- Nie było tygodnia, żebym nie słyszał o polskich obozach koncentracyjnych. Strasznie mnie to denerwowało. Pomyślałem, że wyślę mój film na jeden z najważniejszych, niezależnych festiwali amerykańskich. Przeszli przez niego wszyscy wielcy - Spielberg, Coppola, Scorsese. Dostać nagrodę w Houston to nobilitacja, ale ja nie chciałem startować w konkursie, tylko zaprezentować film mówiący prawdę o wojnie i zrobić panel. Po miesiącu dostałem odpowiedź, że "Epilog..." musi startować w konkursie filmów dokumentalnych. I wygrał go! Film z 1970 roku dostał główną nagrodę!

Podobno przed laty miał pan dostęp do pamiętników Hitlera. Dlaczego niczego pan na ich podstawie nie zrobił?

- Dowiedziałem się, że to apokryfy. Mogłem jednak zrobić spektakl wg pamiętników komendanta Auschwitz Rudolfa Hössa "Śmierć jest moim rzemiosłem". Jego syn chciał być narratorem, pojechać do obozu. Niestety, z powodu późniejszych układów i intryg w telewizji - które opisuję w niedawno wydanej książce "Noce i dnie mojego życia" - nic z tego nie wyszło.

W latach 70., kiedy był pan szefem Teatru Telewizji, wstąpił pan do partii. Pan - syn akowca, z katolickiej rodziny. Zapytamy tak, jak zapytał pana guru Bardini: po co panu to było?

- Zaprosił mnie do siebie Gierek, przez pisarza Ryszarda Frelka.

Frelka znałem z telewizji, gdzie pisał scenariusze do popularnych widowisk - "Jałta", "Poczdam" czy "Przed burzą". W Komitecie Centralnym PZPR był wtedy sekretarzem do spraw zagranicznych. Uważałem go i nadal uważam za porządnego człowieka. Gierek przyjął mnie w Katowicach, razem z piłkarzem Joachimem Marksem. Mówił, że widział wszystkie moje przedstawienia, nie wiem, czy kłamał. - Chciałbym, żeby pan mi pomógł, dał swoje nazwisko i został zastępcą członka KC, to funkcja bez prawa głosu - powiedział.

Muszę powiedzieć, że Gierek zrobił na mnie dobre wrażenie, odebrałem go jako wspaniałomyślnego Europejczyka.

Mówił: - Panie Jerzy - nigdy "towarzyszu", zresztą od nikogo tego słowa nie słyszałem - chcę mieć dwa bezsporne w kulturze nazwiska - żeby nie mówiono, że ktoś to zrobił dla kariery - Łomnickiego i pana.

Wtedy dowiedziałem się też, że Tadzio Łomnicki, którego uwielbiałem jako aktora, zgodził się. A gdybyście chcieli mnie zapytać, dlaczego ja się zgodziłem, od razu mówię: wiem, że to plama, i nie mam żadnego wytłumaczenia.

Od razu pan się zgodził?

- Nie, wróciłem do domu. Jadzia Barańska, moja żona, dostała białej gorączki. Mówiła: "Jurku, nie!". To była moja decyzja. A był to moment, kiedy zaczynałem "Noce i dnie", miałem już zatwierdzone kosztorysy. Żyłem jakby w innym świecie.

Co by było, gdyby pan odmówił?

- Nie podejrzewam, żeby mi cofnęli film.

Po prostu dał się pan uwieść?

- Tak, zwłaszcza że wydawało mi się, że sprawa jest czysta. Nie robię tego dla kariery, bo karierę już zrobiłem: miałem Prix Italia za telewizyjnego "Mistrza" (1966) i wiele innych zaszczytów.

Był pan delegatem na VII zjazd PZPR. Co to oznaczało w praktyce?

- W praktyce to ja przez dwa i pół roku kręciłem "Noce i dnie". Na plenach KC byłem dwa, może trzy razy. Kiedy huknęły "Noce i dnie" i jeździłem z filmem po Polsce, to już w ogóle nie było o partii mowy.

Jeden powie: "Straszne", drugi: "Wypadek przy pracy". A ja powiem jak mój ojciec. Ojciec był wspaniałym żołnierzem. Podczas zamachu majowego opowiedział się za Sikorskim, niszczyła go klika legionowa. Moja matka dwa razy wyrwała mu pistolet z ręki. Chciał sobie odebrać życie. Ojciec mówił: "Musisz ponosić odpowiedzialność za swoje czyny. Nie szukaj winy u innych, nic ci się nie należy ponad to, co sobie wypracujesz".

Kiedy Anglicy przez pomyłkę zatopili polski okręt podwodny "Jastrząb", kapitan, który popełnił ten błąd, stanął przed sądem wojennym. Sędzia zapytał, czy ma coś do powiedzenia, a on odparł: - I'm sorry.

Dlaczego w 1978 roku wyjechał pan do Stanów, a dwa lata później poprosił tam o azyl polityczny?

- Kiedy w Stanach pytano mnie, czy byłem w Polsce prześladowany, odpowiadałem zgodnie z prawdą: "Nie, ale byłem szykanowany".

"Noce i dnie" postanowiono wysłać do Cannes. I wysłano, ale bez trzech aktów. Komisja selekcyjna odesłała film z powrotem. Kawalerowicz, szef Zespołu "Kadr", mówi: "Jerzy, to był wypadek przy pracy. Wysyłamy film do Berlina".

Doktor Bauer, szef Berlinale, film odsyła - w środku brakowało dwóch aktów. Kawalerowicz dostaje białej gorączki, a moja żona, która zwykle się w takie sprawy nie miesza, odzywa się: "Ja tego tak nie puszczę". Dzwoni do Komisji Handlowej w Berlinie, gdzie akurat była pani, która znała Bauera osobiście. Ten dał się przekonać, żeby obejrzeć film z dosłanymi aktami. Przyjął go do konkursu.

Idąc do Berlina, "Noce i dnie" były skrócone do trzech godzin, bo takie są festiwalowe normy. Ale zgłosić do Oscara można tylko film w jego pierwotnej wersji. Odnalazłem pocięty negatyw i skleiłem 4 godziny i 12 minut.

Wtedy zbiera się specjalna komisja. Słyszę: "My tego filmu nie możemy wysłać, ponieważ honor nam nie pozwala. Tam widać cięcia, będzie wyglądało na to, że ingerowała w niego cenzura".

Kawalerowicz mówi na to: "Dość!". Bierze pióro i pisze, że bierze za "Noce i dnie" pełną odpowiedzialność. Miałem już wtedy obsesję. Gdy wysyłaliśmy film do Stanów, przeliczyłem puszki z taśmą. Z operatorem Stasiem Lothem czekaliśmy, aż samolot oderwie się od ziemi. Potem był pokaz w Chicago: na sali 3 tys. ludzi, Polonia płacze, Jadzia daje drobne pamiątki kabiniarzowi. I co? Okazuje się, że nie ma ostatniego aktu.

Kto to wszystko robił? Kto tak długo był panu tak nieżyczliwy? I dlaczego?

- Nie wiem, kto.

A dlaczego? Może dlatego, że byłem poza Warszawką, poza wszelkimi koteriami. Ciągle czułem się prowincjuszem z Łodzi.

Nie prowadziłem w Warszawie życia towarzyskiego, nie miałem kochanek, afer małżeńskich. Przyjaźniłem się tylko z kilkoma osobami, najbardziej z Guciem Holoubkiem. Wreszcie wykopali mnie z telewizji.

Wy nie wiecie, co to są milczące telefony, nie wiecie, jak to jest, gdy koledzy się odwracają, gdy samemu zostaje się na polu bitwy. Wtedy wielu tańczyło koło wiceministra kultury Janusza Wilhelmiego, który rozdzielał tzw. kopertówki, czyli ekstra premie dla wybranych, wręczane w kopertach. Gdy tuż przed moim wyjazdem do Stanów Wilhelmi zginął w katastrofie lotniczej, dzwonił do mnie pijany SPATiF. Koledzy mówili: "Jurku, masz satysfakcję". A ja tylko westchnąłem do Boga za jego duszę.

Ostatecznie dorżnęło mnie to, jak któregoś dnia przyszło do nas do domu dwóch ludzi z NIK-u - moja teściowa miała piękne meble, antyki - i mówią: "Przepraszamy, chcemy sprawdzić, czy to są pana meble, bo doszły do nas słuchy, że pan zaanektował je z planu Nocy i dni ".

Jęknąłem wtedy: "Jadziu, mam dosyć. Chcę wyjechać".

Ktoś powiedział: "Żeby ci uznali sukces, muszą ci go najpierw wybaczyć". Mnie nie wybaczono sukcesu "Nocy i dni". Chodziłem po ulicach i nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Mam po ojcu mocną strukturę psychiczną, ale wtedy byłem w depresji. Szczególnie że spadłem ze szczytu - miliony widzów, wszędzie witają nas z uwielbieniem, i nagle znalazłem się na oucie.

Co prawda wiceminister kultury Mieczysław Wojtczak zaproponował mi Zespół Filmowy "Nurt", ale nie mogłem w nim nic zrobić, bo Wilhelmi też przeszedł z telewizji do kinematografii. Utrącił mi m.in. projekt "Siekierezady" z Danielem Olbrychskim, na "Czerwone tarcze" Wojtka Hasa wg powieści Iwaszkiewicza celowo dano pięć razy za mało pieniędzy, więc nie doszły do skutku.

Co pan wtedy zrobił?

- Poszedłem do Frelka i powiedziałem: "Chcę wyjechać na placówkę jako radca kulturalny, na dwa-trzy lata".

On: "Jerzy, czy ty zwariowałeś? Przy twoich sukcesach chcesz wyjeżdżać? Przeczekaj, zła passa przeminie, zaciśnij zęby".

Przez rok czekaliśmy na decyzję. Nie miałem w tym czasie żadnych propozycji. W końcu wyjechaliśmy.

Jak wyglądały początki w Waszyngtonie, u ambasadora Romana Spasowskiego?

- Chciałem rozwinąć działalność, ale się nie dało. Kiedyś zgłoszono się do Spasowskiego, żeby Polska wzięła udział w projekcie Disneya w Orlando. Kilka krajów miało na otrzymanych parcelach wybudować pawilony narodowe. Wymyśliłem, że zrobimy chopinowski dwór, replikę Żelazowej Woli. Amerykanie chcieli dać pieniądze, ale prawdziwa Żelazowa Wola zaprotestowała: "Antczak zwariował, chce nam zabrać Chopina". Dla nich to była konkurencja.

I wtedy nagle wyskoczył "Mur", świetny filmowy projekt, który doprowadził mnie do politycznego azylu.

Co to było?

- Koprodukcja oparta na książce "Mur" Johna Herseya, przerobionej już na sztukę, która w 1960 roku była hitem na Broadwayu. Historia dzieje się w warszawskim getcie. Pełny przekrój społeczny, różne typy: Benek - żydowski policjant, handlarz meblami współpracujący z SS, polscy szmalcownicy. Zobaczyłem w tym szansę, postaci były dobrze narysowane, także te negatywne - Benek posyła do gazu własnego ojca. Idę do Spasowskiego: "Panie ambasadorze, trzeba to zrobić, napisałem treatment na 12 stron". Ale w ambasadzie słyszę: "Nie, niech ręka boska broni". Wszyscy bali się antypolskich akcentów.

W końcu projekt uratował ulubieniec Gierka - prezes telewizji Maciej Szczepański, który miał głowę do interesów. Postanowił otworzyć przedstawicielstwo TVP do spraw koprodukcyjnych w Nowym Jorku. Miałem stanąć na jego czele. Normalnie jak ktoś wychodzi z ambasady, to sprawdzanie trwa pół roku, a ja dostałem "clearing" w 12 dni. Nie wiem, kto to spowodował. Może ambasador Gronouski powiedział, że moje członkostwo w PZPR nie ma znaczenia. Opuściłem ambasadę. Przy "Murze", reżyserowanym przez, jak się później okazało, niezdolnego Roberta Markowitza, odpowiadałem wyłącznie za sprawy scenariuszowe. Amerykański tekst poprawił zresztą Jerzy Stefan Stawiński.

Więc dlaczego "Mur" doprowadził pana do politycznego azylu?

- Kręcimy w Polsce, wszystko pięknie się rozwija. Na planie mieliśmy nasze czołgi, które przerobiono na tygrysy. Szczepański załatwił je u Jaruzelskiego. Czołgistami byli oficerowie. Tymczasem jest sierpień 1980 roku, zaczęły się wypadki na Wybrzeżu. Widzę, że oficerowie są bardzo zdenerwowani: "Panie Jerzy, będziemy musieli wyjeżdżać".

Ja, zgodnie z harmonogramem, mam jechać do Londynu, żeby być przy odbiorze nakręconych materiałów. Jestem na lotnisku w Balicach i słyszę: "Proszę oddać paszport. Ma się pan zgłosić w telewizji w Warszawie, XIV piętro, na Woronicza. Do Londynu pan nie poleci". Następnego dnia rano na Woronicza człowiek o chudej twarzy, z cygarniczką w ustach, mówi mi: "Panie Antczak, pozwolił pan na antypolskie akcenty w Murze ". Pytam: "Skąd pan to wie? O filmie można coś powiedzieć dopiero wtedy, gdy jest zmontowany". On: "My wiemy".

Czułem, że rzeczy źle się mają. Poprosiłem o kartkę papieru i napisałem: "Od tej chwili za wymowę filmu, artystyczną i ideologiczną, odpowiada pan". I dałem kartkę chudemu. On na to: "Pan żartuje. Pojedzie pan do Londynu na trzy dni". Wyjął z kieszeni mój paszport. "Potem pan wróci i będziemy dalej rozmawiali".

Niech pan mówi głośniej, bo zaczął pan szeptać.

- Widzicie! Przypomina mi się tamta atmosfera.

Z Londynu dzwonię do Jadzi, że muszę wrócić do Polski. A ona: "Po moim trupie. Nie pojedziesz, bo będziesz siedział".

I siedziałbym razem ze Szczepańskim, którego oskarżono o liczne malwersacje, choć potem by mnie uniewinniono, bo nie odpowiadałem ani za pieniądze, ani za ideologię. Byłbym ofiarą starć różnych frakcji na szczytach naszej władzy.

Pojechałem do Nowego Jorku, rozliczyłem się z Warszawą i po kilku miesiącach napisałem: "Dziękuję, do Polski nie wracam, proszę o azyl".

Jaki był Szczepański?

- Wspaniały menedżer, superinteligentny, o szerokich horyzontach. Brutalny, w amerykańskim stylu, takich jak on spotykałem w Hollywood. Wizjoner, który od razu wszystko ogarniał. Elegancki i bezwzględny, jakby trzeba było mnie utopić, toby mnie utopił, ale byłem mu potrzebny do "Muru". Czarujący, w przeciwieństwie do Wilhelmiego, inteligentnego, choć śliskiego, z mokrymi rękami, którymi rozmontował mnie w try miga.

Wstyd przyznać, ale o TVP wciąż mówi się, że najlepsza była za Szczepańskiego. W latach 60. i 70., jako jej naczelny reżyser, chciał ją pan reformować. Zwłaszcza po wizycie w londyńskiej BBC w 1963 roku.

- W Londynie interesowała mnie przede wszystkim technika. Nasza telewizja to były kamery, które ważyły po 250 kg, a oni mieli kamery lekkie i przenośne. Myśmy mieli ogromne lampy, oni światło pod sufitem i maleńkie światła przyczepione do kamer. U nas dźwiękowcy trzymali mikrofony na tyczkach, które dawały potworne cienie na ścianach, oni używali mikrofoników mocowanych do kostiumów aktorów. No i u nas nie było profesjonalnego zapisu, tylko telerecording: nagrywanie czegoś, co leci na ekranie telewizora. W skali jakości od 1 do 10 to było 2.

Wróciłem też z przeświadczeniem, że studia telewizyjne muszą być przestronne, z dużymi oknami dającymi oddech. Zobaczyłem, że w BBC jest główne studio, a pod spodem jego mniejsza replika, żeby wszystkiego nie kręcić w tym wielkim, gdy nie potrzeba aż tyle miejsca.

A jak wypadło porównanie naszego Teatru Telewizji z angielskim?

- Zorientowałem się, że w sensie aktorskim w niczym Anglikom nie ustępowaliśmy, a nawet byliśmy od nich lepsi. Pamiętajmy, że lata 60. to był szczyt Woszczerowicza, Wyrzykowskiego, Kreczmara czy Hańczy.

W Anglii zachwycił mnie za to kult aktora - tam jak ktoś raz był wielki, to pozostawał wielki na zawsze. Telewizyjne studio traktowali jak świątynię: chodzili na palcach, mówili szeptem.

U nas musiałem walczyć o zróżnicowanie płac aktorskich - bo mierny aktor miał taki sam ryczałt za próby jak powiedzmy Hańcza. Poszedłem z tym do księgowego. Nie zgodził się. Poszedłem do prezesa Sokorskiego: "Niech pan podpisze ryczałty: 5, 10, 15 tys. zł". Na owe czasy to były duże sumy, pensja w teatrze wynosiła 1200-1300 zł. Sokorski bez niczego podpisał, bo kochał teatr.

Chwali pan tego cynika Sokorskiego?

- Wiem, że można powiedzieć o nim dużo złego. Np. że był dziwkarz, że każdej kobiecie, która do niego przychodziła, zadzierał sukienkę i mówił: "Pokaż, jakie masz majtki".

Ale to był nieseryjny człowiek. Brał mnie do siebie, stawiał koniaczek i właściwie mi się spowiadał: z tego, jak był prokuratorem w I Armii Wojska Polskiego, i jakie miał teraz wyrzuty sumienia.

Czy do telewizji Sokorskiego dałoby się przełożyć standardy BBC?

- Jestem marzycielem, wracałem do Polski na skrzydłach. Wiedziałem, że rzucę moje wnioski z Anglii na stół i inżynier Ryszard Dzwonnik się nimi zajmie. On oglądał studia paryskie, włoskie Cinecitta i mówił: "Zrobię to lepiej".

Zaprojektował studio warszawskie, najnowocześniejsze na świecie: wielkie okna, szerokie sale, repliki, magazyny. Potem przyszli urzędnicy i zaczęli mu ten projekt ciąć. Dzwonnik żalił mi się: "Zmniejszyli studio o połowę, wyrzucili repliki, bo mówią, że nie można, zmniejszyli okna...".

I mamy na Woronicza to, co mamy. Dzwonnik umarł od tego z rozpaczy.

A może na ten wspaniały projekt nie było pieniędzy?

- Pieniądze były, ale był też lęk. Różnym pętakom nogi trzęsły się ze strachu. Gierek był inteligentnym człowiekiem, mówił biegle po francusku, wpompował do nas pieniądze z Zachodu, pozwolił grać amerykańską literaturę. Wokół Gierka byli jednak ludzie, którzy mu podsrywali. Dla nich telewizja to był tylko środek propagandy, teatr ich nie obchodził. Stawiali opór, byli barierą nie do pokonania.

Długo czekał pan na azyl w Stanach?

- Raptem tydzień! Dostałem go i zaczęła się moja wegetacja. Wierzyłem jednak w Amerykę, nie czułem się obco. Ludzie nie pozwolili mi na to. Mówili np.: "Nie mogę ci zapewnić pieniędzy, ale możesz u mnie zamieszkać". Na szczęście zjawiło się też dwóch facetów - Kony Kalser i Izaak Kleinerman - dzięki nim nie głodowałem.

Kim byli?

- Właścicielami Maraton Productions. Jak większość amerykańskich Żydów mieli korzenie w Polsce. Ojciec Kony'ego nazywał się Icek Kalisz, był aktorem w teatrze żydowskim u matki Idy Kamińskiej, Rachel. Kony znał trzy języki, był wychowany w Szwajcarii. Pełna kultura, jego firma miała dwa Oscary.

Produkowali filmy, a dorabiali reklamówkami. Pamiętajcie, że to był kryzys, rok 1980, Carter, inflacja 25 proc.

Jak panu pomogli?

- Kony zaproponował reklamówki: 500 dolarów za pomysł.

W Nowym Jorku byłem dziewięć miesięcy, chodziłem godzinami po Manhattanie, żeby coś wymyślić. Przynosiłem pomysł, on czytał i odrzucał krótkim "No". Pamiętam, jak z niepokojem czekałem, aż wreszcie powie: "Yes!". I podpisze czek na 500 dolarów.

Czasem odrzucał pięć kolejnych pomysłów. A kochał mnie nad życie, byłem jego przyjacielem.

Jakie pomysły kupował?

- Np. o samochodzie volvo - że taki twardy: spada z mostu i się nie rozbija, zawisa w powietrzu. To wystarczyło. Wziął w sumie ze 20 pomysłów.

Same pomysły?

- Tak, byłem murzynem, dawałem pomysł na pół strony, rozwijał to ktoś inny.

A filmy? W końcu miał pan nominację do Oscara.

- Z projektami filmowymi nie dopisywało mi szczęście. Miałem trzy szanse, wszystkie przepadły, z różnych powodów.

Pierwsza to remake mojego "Mistrza", o starym aktorze, który podczas wojny dobrowolnie udowadniając esesmanowi, że jest aktorem, a nie księgowym, jako aktor zostaje rozstrzelany. Projekt prowadzili Kalser i Kleinerman. Mistrza miał grać Rod Steiger, nagrodzony Oscarem za rolę szeryfa rasisty w "W upalną noc". Niestety Stei-gerowi spalił się dom w Kalifornii. Wpadł w depresję, prosił o odłożenie projektu o dwa lata. Ale nie zagrał przez siedem lat.

Drugi projekt: niezależny producent Dug Peddington skontaktował mnie z facetem, który proponuje film o Indianach - "Stu wojowników". Zapytałem: "Ile będzie dni zdjęciowych?". On: "21, z czego 18 to noce". Wtedy ja jak idiota: "Och, nie, jest tylu amerykańskich reżyserów, którzy zrobią to lepiej ode mnie".

Naiwny pan był.

- Jak dziecko. Myślałem, że Peddington mnie zabije. "Zadzwoń do niego - krzyczał. - Powiedz, że zaszło nieporozumienie". Zadzwoniłem następnego dnia, ale facet powiedział: "Ten film robi już amerykański reżyser".

Trzeci był "Ornat", rodzaj piątej ewangelii, historia Barabasza i Chrystusa, zrównanych ze sobą, jakby obaj byli przestępcami. Wpadłem na pomysł, żeby Jezusa w ogóle nie pokazywać, żeby był tylko cieniem. Mieliśmy zebrane 15 mln dol., trwały prace nad scenariuszem, byliśmy blisko.

I co?

- I wtedy wybuchła afera z "Ostatnim kuszeniem Chrystusa" Scorsese. Demonstracje, płonące kina. Nasz projekt wycofano.

Zabrał się pan do nauczania reżyserii, której sam pan nigdy nie studiował.

- Robię to już z powodzeniem 23 lata.

W USA nie pytają o dyplom. Trzeba pokazać, co się umie. Nauczanie miałem chyba we krwi. Zresztą reżyserii nie można nauczyć, można tylko rozwinąć czyjeś predyspozycje.

Jak pan to robi?

- Uczę reżyserii na Dostojewskim i Czechowie.

Moje zajęcia są nieobowiązkowe, sam wybieram 8 z 50-60 zgłaszających się studentów. Ja ich gwałcę, otwieram. Mówię: "Sztuka jest bezwstydna, nie możesz się wstydzić. Kościół uczy nas pokory przed siłą wyższą, ale w sztuce nie możesz być pokorny. Musisz powiedzieć sobie: Jestem wielki . I eksplodować".

Moim uczniem był m.in. Alexander Payne, ten od "Schmidta" i "Bezdroży". Ma już dwa Oscary.

Widział pan przy pracy dwóch wielkich reżyserów: w Polsce Kazimierza Dejmka, w Anglii Petera

Brooka. Jaki był ich patent na reżyserowanie?

- Dejmek, który, tak jak ja, był najpierw aktorem, łączył namiętne aktorstwo z instynktem i wyobraźnią. Brook był filozofem. Widziałem, jak robił "Króla Leara". Było już po premierze. On to poprawiał, bo był niezadowolony. Uważał, że Paul Scofield grający Leara nie pokazuje, jak król z człowieka silnego przemienia się w starca. Robili scenę w karczmie. Doszło do strasznej awantury.

Scofield krzyczał: "To co ja mam pokazać? Mam się zesrać?". Na to Brook: "Nie wiem". Wtedy Scofield złapał za stół, podniósł go i jebut o ziemię. A potem następne jebut. I opadł zmęczony. To był kluczowy moment.

Brook prowokował aktorów. Dejmek nie. Ale był dyktatorem, który stwarzał wokół siebie królestwo strachu. Ja mu przyznaję rację, bo reżyseria to dyktatura. Był to cham nieludzki. Krzyczał do aktora: "Pokaż mi coś. Jak się nie nadajesz, to cię wypierdolę z teatru". A jednocześnie potrafił się cieszyć z ich pracy i nie lubił pochlebców.

Pana relacja z Dejmkiem w latach 50. w łódzkim Teatrze Nowym była jednak dość burzliwa. Mimo to zaproponował panu współreżyserię.

- Mało powiedziane, upokarzał mnie.

Wiedział np., że nie jestem najlepszy w tańcu, więc obsadził mnie w mazurze: "Będzie trochę humoru, jak jeden ułan będzie tańczył jak kutas". Cieszył się, gdy się potykałem o szablę, a sala ryczała ze śmiechu.

A potem ta propozycja. Miałem wtedy 30 lat. To było tak, jakby Bóg mi to zaproponował. Myślałem, że zwariuję. Kiedy ja reżyserowałem w Łodzi, on był w Warszawie. Potem przyjeżdżał i rozpieprzał to, co ustawiłem. I mówił: "A teraz poskładaj pan to jeszcze raz". Bo zobaczył, że moja wersja może nie była dobra, ale była logiczna. Na co ja: "Panie dyrektorze, dziękuję, ja już nie pamiętam, jak to zrobić".

Jest pan mężem aktorki Jadwigi Barańskiej. Pary reżyser - aktorka nie wzbudzają zwykle sympatii w środowisku, posądza się je o to, że się wzajemnie lansują. A jak to wygląda od środka?

- To ja, będąc asystentem, spowodowałem na egzaminie wstępnym, że Barańska nie zdała do szkoły teatralnej w Łodzi. Nie pamiętam, dlaczego utrąciłem tę dziewczynę o pięknych oczach. Ja, nie wiadomo dlaczego, uprzedzam się do ludzi. Jadźka z tym walczy. Mówię: "Nie lubię go". A ona: "Jurku, jak ty możesz".

Gdy za drugim razem zdała, zaraz wybuchła sensacja: asystent żeni się ze studentką. Materialnie staliśmy bardzo źle. W wianie przyniosłem zero. Przyszedłem w misiu i kapeluszu pilśniowym, miałem dwie pary skarpetek, jedną koszulę i podobno - jak powiedziała Barańska - jakiś urok. Byłem niegospodarny, w łódzkiej Malinowej przepuszczałem pieniądze z kolegami. Matka Jadzi wyprzedawała biżuterię rodzinną.

Gdy Barańska skończyła szkołę, dostała się do Emila Chaberskiego, do Teatru Klasycznego w Warszawie. Ja zostałem w Łodzi. Prowadziliśmy dwa domy. To był największy życiowy egzamin, żeby to wytrzymać.

Dupę skroili jej dopiero za "Hrabinę Cosel". Zyzio Kałużyński napisał, że Barańska jest tak brzydka, że nie miała prawa grać tej roli. Gdy to dziś oglądam, z oddalenia, widzę, że jest olśniewająca.

W Ameryce trudno jest grać aktorkom z obcym akcentem.

- Wiem, że ja Barańskiej złamałem karierę. Wyjechała z Polski u szczytu sławy, miała 40 lat. Dostała nawet jakieś propozycje grania z akcentem, ale nie chciała. Stwierdziła: - Wolę wychowywać naszego syna, Mikołaja.

Może da się to jej niegranie naprawić? Mówił pan o projekcie współczesnego filmu z rolą dla żony.

- Już nie, mój czas chyba minął.

Co prawda chciałbym jeszcze nakręcić film, który chodzi za mną przez całe życie, ale to nie jest temat współczesny. Nie powiem, jaki, bo jestem przesądny.

Dziś jednak trudno o fundusze. Poza tym są inne oczekiwania. Mariusz Walter mówi mi: "Jurku, przynieś mi komedię romantyczną, a daję ci każde pieniądze".

W pana książkowych wspomnieniach ciągle powtarza się wątek irracjonalny: jakieś przepowiednie, przeczucia, sny. Pan w to naprawdę wierzy?

- Moje życie to jedna wielka irracjonalność, z którą walczy racjonalizm Barańskiej.

Gdyby pani Irena z Chicago nie powiedziała mi, gdy startowałem w konkursie o profesurę na UCLA: "Panie Jurku, za trzy miesiące będzie pan u szczytu", tobym nie stanął przed dwudziestką oceniających mnie studentów.

Niektóre przepowiednie dawały mi wiarę, że zostanie po mnie na ziemi jakiś ślad. Np. ta pierwsza, przed wojną, na Polesiu, w chacie u kobiety, której się bałem. Spojrzała na mnie i mówi do matki: "Widzę go jeżdżącego po świecie. Widzę wokół niego tłumy, jakby zdjęcia komuś robił, pokazywał jakieś obrazy. Będzie pani z niego dumna".

W łódzkiej telewizji mogłem obsadzać, kogo chciałem. Powstało tam wtedy 30 teatrów, ale Barańska zagrała tylko w "Kongresie we Florencji". Nie mogę sobie tego darować, to jest monumentalny idiotyzm. Barańska zniosła to bez słowa pretensji.

A inni reżyserzy chcieli ją obsadzać?

- Nie. Mówili: "Dlaczego mąż jej nie obsadza, skoro jest dyrektorem w Łodzi?".

Ja do Warszawy przyjść nie chciałem. Miałem kompleks prowincjusza. Ale Barańska powiedziała: "Musisz, bo jesteśmy zrujnowani". Więc przyjeżdżam i składam wewnętrzne ślubowanie - jeśli dwa pierwsze przedstawienia się nie udadzą, wracam do Łodzi.

Przyjeżdżając ze stypendium w Anglii, zastanawiam się: "Dziady" czy "Kordian"? Zawsze odrzucało mnie jednak od Mickiewicza za to, że nie był na pogrzebie Słowackiego. "Kordian" okazał się sukcesem. Pomyślałem: "Przyszła pora, żeby pokazać Barańską, jakiej nikt nie zna". Ponieważ w Londynie widziałem "Szklaną menażerię" Williamsa, powiedziałem, że Barańska zagra w niej Laurę.

Po miesiącu prób, 10 grudnia 1963 roku, zrobiłem "Szklaną menażerię" w obsadzie: Gogolewski, Barańska, Kowalski i Ludwiżanka. Warszawa wybaczyła mi obsadzenie żony. To był triumf. I moja pierwsza praca z muzyką Waldemara Kazaneckiego.

W Warszawie zrobiłem ponad 60 przedstawień, ale Barańska grała tylko w siedmiu czy ośmiu. Los zrządził, że wszystkie były sukcesami, jej i moimi.