Artykuły

"Życie jest snem" Pedro Calderona to pozycja dosyć wyjątkowa na naszych scenach. To bodaj jedyne z ARCYDZIEŁ TRUDNEGO TEATRU obecne mmej więcej stale w reper­tuarach. No, może jeszcze "Hamlet". Ale "Hamlet" spowszedniał, stał się "przyslowiowy", wszedł do języka potocznego, podczas gdy o "Życiu snem" w szkołach na razie nie uczą.

Nie gramy Corneille'a, Raciene`a, Beaumarchais, elżbietańczyków, Lope de Vegi, Goethego, Schillera, Kleista: możno bez końca ciągnąć listę klasyków dramaturgii europejskiej. Szekspir i Molier bywają w repertuarze od wielkiego dzwonu i bez, ostatnio, zachwycających rezultatów artystycznych. Calderona, co prawda, także nie ma w nadmiarze, niemniej pewnej popularności "Życia snem", notabene je­dynej spośród około trzystu (!) napisanych sztuk jako tako popularnej w Polsce - nie sposób przecenić.

Wiele w tym zasługi tłumacza. Czy raczej imitatora; tym słowem Jarosław Marek Rymkiewicz określił swą pracę. Powstała przed dwudziestu z górą laty "imita­cja" nie odznaczała się filologiczną wiernością. Ba, zarzucano jej odstęp­stwa interpretacyjne, pisano, że ksią­żę barokowej Hiszpanii mówi tu języ­kiem bohaterów Sartre'a. Tak czy owak Rymkiewicz odmłodził stary tekst. Zredukował ozdobność baroko­wej metaforyki pozostawiając tylko te figury retoryczne, które bezpośred­nio ilustrują filozoficzną zawartość dzieła. Zubożył utwór, ale zarazem skondensował jego siłę dramaturgicz­ną, przełożył słowa sprzed trzystu pięćdziesięciu lat na wrażliwość i emocje współczesnego widza. Cała ta operacja wymagała znakomitego chi­rurga; gdyby Rymkiewicz sfuszerował, okrzyknięto by go - słusznie! - bar­barzyńcą i mordercą starego piękna. Ale udało się - i "Życie snem" żyje na scenach.

Akcja tej sztuki toczy się w Polsce - fantastycznej, dalekiej od realiów historii. To niby nic nie znaczy, a jednak jakoś specjalnie słucha się tych rozważań o okrucieństwie losu i zakresie wolności, o złośliwości wy­padków i odpowiedzialności jednostek, o mglistości świata i rozpaczliwym postukiwaniu drogowskazów. "Polacy, niech was czegoś nauczy ten spektakl" - mówi Segismundo, gdy próbuje wyciągać wnioski na temat swej niepewnej i wątpliwej, zawieszonej mię­dzy niewolą i królowaniem egzysten­cji. W 1983 roku, gdy stan wojenny nie był jeszcze zniesiony, "Życie snem" inscenizował w Krakowie Jerzy Ja­rocki. Wplótł wtedy w spektakl cytaty ze swoich i cudzych przedstawień w Starym Teatrze - tych, które w la­tach siedemdziesiątych składały się na jeden z kanonów myśli polskiego in­teligenta - jakby chciał poddać je tej samej weryfikacji, którą Calderon aplikuje swemu księciu. A kończyło się tamto przedstawienie oszalałym mazurem. Na pustej scenie, bez muzy­ki, samotny Krzysztof Globisz wywijał hołubce w dzikim zapamiętaniu wy­stukując głuchy rytm o deski parkietu, długo i bezradnie.

"Życie snem" obejrzałem na nowo parę tygodni temu na scenach te-atrów Łodzi i Rzeszowa - i znów we­zwanie "...niech was czegoś nauczy..." nie było pustym dźwiękiem. W war­stwie fabularnej dramat Calderona jest przecież opowieścią o klęsce rzą­dów rozumu. Opowieścią o uczonym królu, wspaniałym umyśle, któremu astrologia przepowiedziała, że jego syn i następca będzie potworem i tyranem. Nowonarodzonego uwięził wiec w wie­ży, a teraz urządza ściśle racjonalny eksperyment. Izolowany dotąd, a już pełnoletni Segismundo zostanie prze­niesiony do pałacu i obwołany księciem. Jeśli rządzić będzie rozumnie, król uzna pomyłkę gwiazd. Jeśli nie - książę wróci do wieży i powie mu się, że wszystko było tylko snem. Przemyślany eksperyment został ubezpieczony ze wszystkich stron, z wyjątkiem najważniejszej: nie uwzględniono ani mechanizmów rządzących ludźmi co najmniej na równi z rozumem - ambicji, kompleksów, ca­łej psychologii zbiorowej - ani mo­tywacji irracjonalnych, atawistycznych, anarchicznych. Najpierw zatem dwór królewski ani myślał brać poważnie nieokrzesanego więźnia w roli władcy i poczęstował go, z zachowaniem ceremoniału, potężną porcją prowokacji (eksperyment działał więc jak prognoza samospełniająca się), potem zaś lud dotknięty niejasnymi machinacjami wokół osoby księcia wszczął bunt uznając Segismunda za idola w błogiej nieświadomości do czego ex-mieszkaniec wieży jest zdolny. A w efekcie wojna domowa doprowadziła do całkowitej klęski i upokorzenia tego, któ­rego zwano uczonym królem.

Trudno było słuchając spektaklu odpędzić myśl, że sami przed chwilą uczestniczylismy w budowie swoistej racjonalnej utopii z wyrzeczeniem się odwetu, ambicji własnych, wszela­kich niskich pobudek w imię łagod­nej władzy rozumu: obrazek był co­raz piękniejszy - tylko przebudzenie przykre i twarde. Aliści pisząc to, po­pełniam pewne nadużycie recenzenckie. Relacjonuję coś, co mnie ude­rzyło, czego dosłuchałem się w tekś­cie, zdawać się mogło, dobrze zna­nym - ale dosłuchałem się na marginesie spektaklu. Albowiem w oby­dwu inscenizacjach, łódzkiej i rze­szowskiej, akcent kładziono na zupeł­nie inne elementy Calderonowskiego dzieła.

Waldemar Zawodziński, reżyser Te­atru im. Jaracza i Bogdan Ciosek, dyrektor Teatru im. Siemaszkowej, twórcy mniej więcej z tego samego poko­lenia, absolwenci krakowskiej reżyserii z połowy lat osiemdziesiątych, niezależnie od siebie, ale zgodnie zle­kceważyli to, co w "Życiu snem" mó­wi się o mechanizmach życia społecz­nego, instrumentach rządzenia, polity­ce. Ich interesował nade wszystko Segismundo: człowiek po omacku roz poznający naturę własnej egzystencji, badający granice ciasnego polet­ka, wewnątrz których zatrzasnął go los, arbitralne decyzje innych, własna biologia, budzące się uczucia, pożąda­nia, ambicje. Człowiek poszukujący nadrzędnego imperatywu nadającego sens egzystencji. Drogowskaz dla Segismunda, jaki się ze sztuki wyłania, jest po barokowemu przewrotny, paradoksalny: sformułował go kiedyś lapidarnie Jan Błoński: "Postępuj dob­rze - mówiono niegdyś - ponieważ świat posiada swój przyrodzony porządek, któremu i ty musisz się podporządkować. Postępuj dobrze - powiada Calderon - ponieważ porzą­dek świata jest niepoznawalny i byłbyś szaleńcem, gdybyś próbował przeniknąć pozory, na jakie zostałeś ska­zany. Śniąc swoje życie nie wiesz i nie dowiesz się nigdy, co jest wokół ciebie prawdziwe; ale właśnie wtedy, kiedy - porwany wirem urojeń - stracisz miarę rzeczywistości, roznieci się w tobie pożądanie dobra: tracąc świat, zyskasz mądrość." Tej mądroś­ci czynienia dobra twórcy omawia­nych spektakli przydali jeszcze jedną sankcję, o której Błoński tu nie wspomina, a której rola w barokowej filozofii jest oczywista. Tą sankcją jest śmierć. Absurdalna i konkretna, przedłużenie ziemskiego chaosu z niewyodrębnionymi wartościami i zadar­tymi granicami snu i jawy.

Śmierć rzadko grała ostatnio w na­szym teatrze ważniejsze role. Oczy­wiście o "Tej pani" pamiętał Tadeusz Kantor. Janusz Wiśniewski angażował ją na girlsę do swych rewii. Lubił ją na scenie Andrzej Dziuk w swych mi­steriach. Zjawiała się w teatrze Kry­stiana Lupy. Ale teatr en masse od dawna stał się konsekwentnie doczes­ny, zaś atrybuty śmierci zdewaluowały się tak, jak w kinie, gdzie co sekun­dy przewracają się statyści i kaskade­rzy po ślepych strzałach z szybko­strzelnej broni. O śmierci jako kate­gorii filozoficznej jakby zapomniano, a może teatrom brakowało siły do podjęcia tego tematu bez śmieszności. Więc zaskakujące, ale i znamienne jest to memento mori i całe przesu­nięcie kierunku interpretacji dzieła Calderona w rejony uniwersalne, pod­stawowe. Zawodzińaki, rażyser-plastyk komponujący teatr bardziej z obra­zów, niż z akcji wprowadził motyw śmierci do całej, starannie utrzymanej w duchu hiszpańskiego malarstwa tamtych czasów ikoniki przedstawie­nia: od prologu nad trupem konia, który padł na granicy "niegościnnej Polski"', aż po finałowy triumf Segismunda, kiedy to nad całą sceną unosi się funebralna czapa z kirem i trupimi czaszkami. Natomiast Ciosek swoje memento przeprowadził przez postać Clarina, filozofującego błazna. Mając do dyspozycji świetnego, niedo­cenionego Jacka Lecznara rzeszowski reżyser uczynił z Clarina błazna-anarchistę, wyzywającego i okrutnego, obojętnego wobec szamotaniny Segismunda, sceptycznego do granic nihilizmui grającego swoje beznadziejne partie ze śmiercią. "Ta dziewka oczy­wiście szachruje, w rękawie ma zawsze asa, przebija atutem..."

Obydwu spektaklom daleko do doskonałości; obciążają je niedostatki re­alizacyjne. W inscenizacji łódzkiej wy­smakowanym obrazom nie towarzyszy precyzja prowadzenia ani akcji, ani aktorów. Spektakl grany jest na zasa­dzie; ratuj się jak kto umie; dlatego zapewne dają się zapamiętać role dru­goplanowe (Astolfo Bronisława Wrocławskiego, służący Andrzeja Wichrowskiego), podczas gdy postacie ważniej­sze rysują się mglisto. Słabości zespołu aktorskiego jeszcze bardziej dotkliwe zdają się w inscenizacji rzeszowskiej; tu nadto sceneria za bardzo przypo­mina kiepską bajkę nawet mimo wiel­kiej kuli zawieszonej w centrum sceny i rozbijającej naiwną iluzję. W grun­cie rzeczy obydwaj Segismundowie: Jerzy Turowicz w Rzeszowie i Dariusz Siatkowski w Łodzi grają wielkie trudne monologi - bez partnerów. Grają świetnie, chapeau bas; wszakże te dysharmonie aktorskie i insceniza­cyjne mocno doskwierają w odbiorze.

Nie wpisywałbym więc obu insceni­zacji na poczesne miejsca w dziejach scenicznych "Życia snem". Niemniej kierunek interpretacji wydał mi się na tyle zajmujący, że próbowałem go Państwu zrelacjonować. "Niech was czegoś nauczy ten spektakl..." . Te spektakle próbują uczyć przynajmniej nie tego, co już znamy na pamięć. Czy o wielu innych dałoby się, to powiedzieć?