Artykuły

Życie po życiu, czyli co robi dusza po śmierci? Ów dylemat, przez długie wieki religijny, podejmuje coraz częściej nowoczesna medycyna. A przecież ta, jedna z największych zagadek ludzkiej biologii, której nie boją się już dotykać nawet ateiści, zarezerwowana była do niedawna dla superwtajemniczonych. Ludowi rąbka tajemnicy - obok kapłanów - uchylali tylko artyści. Ich wersje były zaś bardziej pociągające, gdyż dotyczyły zwykle ciemnych, zakazanych sfer zjawiska. Tym sposobem pod wieloma geograficznymi szerokościami zaistniały w wyobraźni strzygi i upiory, zjawy i topielice, biesy i duchy Jednym słowem, przekładając to na język religii, dusze pokutne, które przejść nie mogą do wieczności, natomiast błąkać się muszą po świecie, szukając dróg oczyszczenia.

Pośród tułaczych duchów przeważały dwie kategorie karą tą napiętnowanych. O pierwszej decydował ciężar doczesnych zbrodni i niegodnych postępków, kiedy to winowajcy dobrze sobie na ten pośmiertny status zapracowali. Druga zaś była wybrykiem natury: duchom ludzi umarłych zbyt młodo nie wolno było czas jakiś opuszczać swego padołu płaczu. To przetrwanie zresztą możliwe było tylko dzięki wcieleniu się duszy. Wcieleniu w roślinę, zwierzę albo człowieka. Jeśli zaś duch wciela się w ciało osoby bliskiej, to - jak powiada żydowska Kabała - jest dybukiem".

Początek "legendy dramatycznej" Szymona Anskiego (pseudonim Salomona Zeinela Rappaporta, wybitnego badacza żydowskiej kultury ludowej) stanowiła zapisana przez niego w czasie etnograficznych wypraw wzruszająca opowieść o tragicznej miłości Lei i Chanana Tych dwoje kochanków, związanych ze sobą węzłem '; astralnym i przeznaczonych sobie jeszcze przed urodzeniem, rozdzieliło bezlitośnie życie. Na wieść o małżeństwie Lei z bogatym kandydatem, Chanan, Talmudowy prymus i nadzieja swojej Jesziwy (czyli szkoły rabinackiej), pada martwy. Po śmierci jako dybuk wchodzi w ciało swojej ukochanej. Uczucie i węzły przeznaczenia są tak silne, że kiedy najwybitniejszemu z cadyków udaje się mocą zaklęć wypędzić nieszczęsnego ducha, dziewczyna umiera, aby jej dusza mogła z duszą ukochanego wyjść z kręgów ziemskich.

Rappaport niezwykle zręcznie wpisał tę legendę w tło obyczajowe żydowskich gett prowincjonalnych przed I wojną światową (dramat powstał w 1914 roku), zderzając jednocześnie zabobon i religijny obrzęd. Losy rękopisu w okresie burzliwego, wojenno-rewolucyjnego okresu w Rosji sprawiły, że prapremiera odbyła się dopiero po śmierci autora w roku 1920 w języku jidisz, a wersję hebrajską, graną do dzisiaj w Izraelu, przedstawiła moskiewska grupa Habimy dwa lata później. Ta inscenizacja, którą przygotował z aktorami hebrajskiej sceny studyjnej przy MChAT-ie sam Jewgienij Wachtangow, nadała "Dybukowi" znaczącą artystycznie rangę. A ów przedostatni już spektakl umierającego Wachtangowa - rewolucjonisty XX-wiecznego teatru - tak utrwaliły artystyczne kroniki:

"Grozą wiało to tym przedstawieniu od kunsztownie skomponowanych obrazów, od zrytmizowanych ruchów, konwencjonalnie modlitewnych gestów, zawodzących kadencji i od ekspresjonistycznej walki cienia ze światłem, nadającej całemu widowisku charakter nierealnej zjawy, sennego majaku. Codzienność chasydskiego bytowania ukazywała się. jako coś demonicznego, a jednocześnie tylko siłą inercji trzymającego się życia, jako coś straszliwie pokrzywionego nędzą ciała i myśli, chorobami, starością".

Nic zatem dziwnego, że ten dramat - stała, kanoniczna pozycja żydowskich teatrów, grających zarówno w jidisz, jak i po hebrajsku (tu warto porównać spektakl warszawskiego Teatru Żydowskiego z przedstawieniem Habimy z Tel Awiwu) - zafascynował Andrzeja Wajdę. Intuicja, której zawierza on całkowicie, a która wyznacza szeroką amplitudę jego wielkich zwycięstw i znaczących niepowodzeń, kazała przypuszczać, wielkiemu artyście, że w Starym Teatrze polska wersja sztuki Anskiego odniesie bardziej przekonywające zwycięstwo, aniżeli premiera Teatru "Szkarłatnej Maski" w roku 1925. Dlatego też Wajda powołał pod broń pierwszy skład drużyny teatralnej z ulicy Jagiellońskiej z Krystyną Zachwatowicz na czele, a na dodatek sięgnął jeszcze po znów od jakiegoś czasu modnego Ernesta Brylla, który miał tekst na scenę przysposobić. Ale w każdym z tych trzech, zdawałoby się, niezawodnych punktów doznał Wajda składającego się na totalną klęskę zawodu.

Polska transkrypcja Brylla, w swoim pragnącym przeskoczyć wielką romantyczną tradycję zadufkowstwie, to klęska myślowa. Uproszczenia, których Bryll się dopuścił, nakazują dedykować mu przestrogę z Chagigi (tak nazywa się ta część Starego Testamentu, która dotyczy świąt pielgrzymich): "Biada ludziom, którzy widzą, a nie wiedzą, co widzą". Owa anatema objąć musi jeszcze winnych takiego kiczowato-odpustowego obrazowania, które sprawia, ze nad wiernie odwzorowanym pejzażem cmentarza na Kazimierzu przeleci w płatkach sztucznego śniegu ptak na gumce, a cadyk - egzorcysta przesłuchiwać będzie wezwanego ducha za przewieszonym przez scenę prześcieradłem.

Wreszcie przez sceną przechodzi nieustannie kiwający się we wszystkie strony ansambl, najwidoczniej zadowolony, że jest szansa po swojskiemu pożydłaczyć. "Jest to równie na miejscu, jak wymawianie z francuska w sztukach tłumaczonych z francuskiego". Ta uwaga Słonimskiego nie dotyczy dwóch aktorów: Jana Peszka, który jako cadyk Reb Azriel walczy z tekstem Brylla w imieniu całego Teatru, i Jerzego Treli - Meszułacha, snującego się po scenie z lampą w poszukiwaniu innego sensu, niż niesie zapożyczony ze Średniowiecza tytuł niniejszej recenzji.