Artykuły

Czas dawny i czas współczesny w teatrze splata się i przenika na wiele sposobów, odkąd te­atr jest. W przedstawieniach klasyki dominował niegdyś za­pach czasu ukrytego w biblio­tekach i dziełach sztuki, dzisiaj aż nazbyt wyraźnie jest to czas życia tu i teraz. Współ­czesne odczytania przesłania spektaklu były istotne za­wsze, lecz dziś idzie o całość - i nawet bardziej od tre­ści o współczesną formę klasyki i użyte w tym celu środki. Stąd daje się zauważyć traktowanie języka auto­ra oraz jego epoki jako swego rodzaju trampoliny - im dalej można się od niej odbić w stronę teraźniejszości, tym lepiej, tym trafniej.

Można by przypuszczać, że obecny duch przełomu wieków zapragnął dowolnie korzystać z przeszłości, aby mówić wyłącznie o sobie. Jest to na ogół duch zwy­cięski i tryumfujący, ale też wsobny i najzupełniej po­zbawiony pokory - przez co u kresu jego poczynań czyha pułapka egocentryzmu i poklasku za wszelką ce­nę. To, że teatr coraz częściej przedstawia Szekspira lub Moliera we wnętrzach i kostiumach najzupełniej dzisiejszych, każdy widzi, ale za obrazem podąża współczesny sposób bycia na scenie i gry aktora. Pozo­staje jednak problem języka - przeszkoda prawie nie do wzięcia. I najczęściej rzecz kończy się tak, jak w no­wej, filmowej wersji "Hamleta", rozegranej w dzisiejszej scenerii Nowego Jorku, pośród rekinów wielkich kor­poracji, gdzie jednak dialog pozostaje oryginalnym wierszem Szekspira. Co zresztą wzbudza dwojakie re­akcje widzów, śmiechu i irytacji albo podziwu dla od­wagi i oryginalności (?) reżysera.

Przy niezliczonych dziś teatralnych i filmowych ada­ptacjach i uwspółcześnieniach kwestia ta staje się praw­dziwą kwadraturą koła. A dotyczy ona tak Szekspira i Moliera, jak i naszych klasyków, o czym za chwilę.

Tymczasem przyjrzyjmy się kostiumom, gdyż to, co dzieje się dzisiaj na polu tzw. kostiumografii teatralnej, może rzucić pewne światło na wyjaśnienie kwestii śmiałości (lub braku oporów) w przekraczaniu granicy czasów. Jeszcze niedawno, lat temu może kilkanaście, autorzy kostiumów teatralnych mieli do wyboru dwie drogi. Pierwsza to pozostać przy interpretacji dość wiernej wobec dawnego malarstwa, rzeźby czy ilustra­cji, druga to postępować z duchem awangardy i no­wych kierunków, tworząc kostiumy konstruktywistycz­ne, surrealistyczne, taszystowskie czy pop-artowskie, interpretując jednak tym sposobem estetykę i znaki owej epoki, w jakiej dramat był napisany. Obydwie te drogi zdają się dzisiaj dobiegać kresu - pierwsza, speł­niona wraz z całą niezwykłą magią dawnej sceny w słynnych inscenizacjach, jak np. kostiumy Damianie­go i Frigeiro w Piccolo Teatro lub scenografów Comedie Francaise, nie mówiąc o scenach najwięk­szych oper. Dokonania te są zresztą bliskie temu, co stworzono najstaranniej dla potrzeb klasyki w filmie, jak np. w "Cyrano de Bergerac" z Depardieu w roli głów­nej czy w "Podróży kapitana Fracasse" Ettore Scoli, które stanowią wyrafinowany przykład obrazów z dawnego teatru i życia komediantów. Dalej i piękniej nie sposób już czynić i zapewne czując to, młode pokolenia sce­nograficzne nie próbują nawet rywalizować z poprzed­nikami. Ale i druga droga, w Polsce oznaczona hasłem Kantora, Szajny lub Potworowskiego, owo współbrz­mienie z nowymi prądami w sztuce, wydaje się za­mknięta, a powstanie jakiegokolwiek kierunku niemoż­liwe - zwłaszcza odkąd postmodernizm i metanarracja zastąpiły wszystko inne.

Tymczasem, jako że teatr, podobny naturze, nie uznaje próżni, objawiła się wyraźna, kostiumowa ten­dencja (a może nawet maniera), charakteryzująca się zupełną swobodą w mieszaniu stylów i czasów, z domi­nacją współczesnych środków z dosyć częstym odwo­łaniem do wielkiej kreacji mody spod znaku haut-coutu­re oraz tzw. designu (co przeważnie jest domeną uta- lentowanych, a w życiu szykownych i przystojnych no­wych kostiumografek). Mówiąc najkrócej; kostiumowi teatralnemu nie patronują już Velazquez, Goya czy Ho­garth, ani też Picasso, Duchamp albo Dali, ale Viven Westwood, Lacroix i Miyake - a często wprost nowo­jorska, paryska czy warszawska ulica, przy czym ko­stium taki z duchem epoki utworu łączy się bardzo luź­no albo i wcale. Swoboda języka kostiumów i obrazów, jak też pomysłów reżyserskich wyraźnie więc wyprze­dza język dialogu klasyki, a w tej sytuacji aktor zatrzy­muje się pośrodku drogi "na połowie czasu" - grając siebie dzisiaj grającego postać utworu, lecz w języku owej postaci. Jego czas i kostium jest tu, ale słowa ni tu, ni tam. W dodatku w klasyce i jej przekładach język i prawa autora do niego wplątane są w obyczaj para­doksalny. Jest to paradoks wierności scenicznej wobec klasyki własnej i niewierności wobec obcej. Zjawisko uznane za naturalne, którym w istocie nie jest. W tym miejscu proszę teatrologów i teoretyków dramatu o ła­skawe odnotowanie, że prawdopodobnie jako pierw­szy zadaję kłopotliwe pytanie - dlaczego?

W czym kłopot? Otóż tak: na przykładzie polskich tłumaczeń Szekspira zauważyć możemy, że od lat co najmniej kilkunastu autorzy przekładów usilnie rywali­zują w dziele uwspółcześnienia języka utworów.

W roku 1970, kiedy przygotowywałem jako scenogra­ficzny dyplom "Burzę", mogłem czytać Szekspira prawie wyłącznie w tłumaczeniach XIX-wiecznych (wyjątkiem był "Król Lir" Zofii Siwickiej, "Sen nocy letniej" Gałczyńskiego, "Jak wam się podoba" w przekładach Czesława Miłosza i Adama Polewki). Dopiero kilka lat później Maciej Słom­czyński, a po nim panowie Kydryński, Sito czy Drozdow­ski, na profesorze Barańczaku kończąc rozwinęli kunszt walki z dawnym słowem i czasem na gruncie materii utkanej przez Williama ze Stratfordu i jego kolegów.

Nieco gorzej powiodło się w Polsce Molierowi, któ­rego na długo (i nierzadko genialnie) zawłaszczył Boy­-Żeleński, jeśli nie liczyć szlachetnych acz historycznych już dokonań profesora Korzeniewskiego i Jana Kotta. (Hobbistyczne uczynki ludzi teatru takie, jak "Don Juan" w przekładzie Radziwiłowicza czy "Skąpiec" i "Medyk" niżej podpisanego nie zmieniają na razie obrazu sytuacji.)

Co do tego jednak, że Molier, Corneille czy Goldoni będą jeszcze "unowocześniani", nie mam wątpliwości i zapewne tak, jak stało się z "Faustem", będzie to najczę­ściej wynikiem reżyserskiego zamówienia.

Uzyskanie owej niewiernej wierności jest dzisiaj szczególnym wyzwaniem dla tłumacza. Na szczęście, jak dotychczas, rzetelność bierze górę i żaden nowy przekład nie przekroczył jeszcze granic... braku wszel­kich granic. W czym jednak problem? Gdzie paradoks? Otóż konia i królestwo (albo raczej koniak i królestwo ducha w postaci półki z książkami, czyli tego, czym dys­ponuję) gotów jestem oddać uczonemu w piśmie, któ­ry przystępnie wyjaśni, dlaczego wolno nam tłumaczyć "na nowo" klasyków obcych, podczas gdy Anglicy muszą grać Szekspira, jaki jest, Francuzi Moliera, a Włosi Goldoniego etc. - my zaś wieszczów naszych. I podczas gdy my musimy z należną czcią wypowiadać wersy Słowackiego i Wyspiańskiego, to w Pradze, Mo­skwie czy Wiedniu pierwszy lepszy tłumacz może bez skrupułów napisać ich po swojemu, na nowo.

Oto dwoistość istna i niepokonywalna, chyba że przełożymy wieszczów (albo Kochanowskiego i Fre­drę) z polskiego na dzisiejszy - a to dopiero byłby skan­dal! (Nie jest to odległa perspektywa, skoro niedawno młody reżyser "przełożył" znany przekład "Mistrza Pa­thelina" A. Polewki na dialog prozą.)

"Traduttore traditore" - tłumacz zdrajcą jest, ale historia teatru, albo raczej widownia, go rozgrzesza - jednak poczucie porządku i logiki cierpi. I cierpią też spektakle, których twórcy i wykonawcy aż rwą się do owego te­raz, a jeżeli tłumacz na zawadzie, nie wpuszczają onego na próby i sami wespół zespół majstrują przy języku.

Zaiste, trzeba być naprawdę wiernym, żeby pozwo­lić sobie na niewielką zdradę - co i tak nie wyjaśnia "międzynarodowego paradoksu niewierności".

Bo czyż miałoby to oznaczać, że Szekspir w Anglii, a Molier we Francji są li tylko martwą opoką, a u nas czy też w Rosji będą wiecznie żywi?