Artykuły

Mam napisać o muzyce. Andrzej Wanat z chytrym uśmieszkiem powiedział: "Napisz - Krystian Lupa i muzyka... albo coś w tym rodzaju". Ależ oczywiście, zaraz siadam do pisania... Już parę razy siadałem, za każdym razem jednak wstawałem nie napisaw­szy ni słowa, z poczuciem, że myśl mi chodzi zbyt płytko. Wszys­tko, co udało mi się do tej pory napisać o muzyce w "Utopii", staczało się w banał, jakby w tym rejonie była jakaś pochyłość, w którą tylko się stoczyć... Zresztą, kiedy powstaje muzyka do kolejnego przedstawienia, to też coś zawsze się "stacza"- ciągle w ten sam sposób - niezależnie od rezultatu i osoby kompozytora, z czego wniosek, że nie jego należałoby winić. Może winić należałoby nieziszczalne rojenia? A przecież zdarzają się chwile, kiedy sam błądząc dyletancko (jak Konrad w "Kalkwerku") po instrumencie staram się stworzyć jakąś przestrzeń aktorom... wtedy nagle owo rojenie zdaje się osiągalne, czasem nawet przybliża się na wyciągnięcie ręki i aktorzy zaczynają po tym stąpać, jakby ujrzeli starą i zarośniętą, ledwie widoczną ścieżkę. Może jedyny powód takiego wrażenia leży w tym, że sam gram, a więc włączam się w przestrzeń aktorów własnym organicznym rytmem, mogę więc ją jednocześnie tym organicznym rytmem odbierać, co powoduje, że ją akceptuję... zaś zmiana rytmu i kierunku w aktorach jest może również złudzeniem tej perspek­tywy? A przecież trudno się oprzeć przeczuciu, że aktor ze współtworzącym z przeciwnej strony przestrzeni partnerem, któ­ry swą wrażliwą refleksję z kontaktu lub sam kontakt wyczulony do granic intersubiektywnej wspólnoty wyraża powstającą na nowo muzyką, jest (lub mógłby być - bo mam wrażenie, że dotychczasowa praktyka nie zgłębiła wszystkich możliwości) bardzo szczęśliwą inspiracyjną figurą. Jeśli patrząca z zewnątrz na gest aktora - od przestrzeni, przez przestrzeń, spragniona przestrzennej kontynuacji intuicja wyrazi się trafnym dźwiękiem, to dla aktora dźwięk ten może być odpowiedzią przestrzeni - zamykającą kolejny krąg wewnętrznych sprzężeń aktu twórcze­go... Pole grawitacyjne takiej przestrzeni i jej polaryzacja, jej zmysłowe właściwości, jej pokusy i jej zagrożenia - wszystko, co wchodzącego w prawdziwe zdarzenie człowieka chwyta (bez jego wiedzy) w szpony przeróżnych determinacji - dla aktora wkraczającego jedynie z marzeniem o swojej postaci, a nie z jej realnym stanem - jest niewidzialne, nie dotykające i nie determi­nujące automatycznie... Muzyka, rodząca się z przestrzennych intuicji kogoś patrzącego na aktora w nie napoczętej (sytuacji?) przestrzeni - może być inicjacją aktów nawiązujących głębsze oddziaływania i zależności - a kiedy aktor idąc tym tropem wyko­na w kierunku przestrzeni właściwy gest - przestrzeń odpowie mu odsłonięciem swych właściwości - zainicjuje się proces sprzężeń zwrotnych, który z kolei odsłoni prawdę zdarzenia widzowi... Do rozwinięcia! Można by powiedzieć, że jest to dźwięk zrodzony w faktycznej przestrzeni próby i z tej faktycznej przestrzeni (nie negujący tej faktycznej przestrzeni), lecz nasycający ją intuicjami na temat przestrzeni wyobrażonej. Niejako wszczepiający paso­żytniczą narośl przestrzeni wyobrażonej w przestrzeń faktycz­ną...

Drugi problem: muzyka syntetyczna - scalająca zdarzenia w su­biektywny świat bohatera... Ta muzyka, która nie może zrodzić się z pierwszych prób, bo sięga w najdalsze, mgliste krańce. Tam, gdzie wyobrażenie przestaje już widzieć i czuć, gdzie traci swoją materię-tam się zaczyna muzyka...Nie jestem pewien, czy to jest właśnie tak, jak powiedziałem... Bo i mówić o tym jest równie trudno. Zaś najtrudniej jest mówić o tym z kompozytorem..., bo nagle, przy pierwszym nieostrożnym, zbyt grubym słowie wszys­tko wypada z rąk. Przecież muzyka powstaje w głowie kompozy­tora z najmniej uchwytnych stanów, by przejść potem przez żelazne obręcze strukturformalnej konstrukcji. To coś najdelikat­niejszego: jednorazowe gesty intonacyjne frazy, wybór chroma­tycznego smaku - przebija się potem do zaistnienia przez od­wieczne struktury muzycznej matematyki. Jak zasadzić ten naj­intymniejszy początek w głowie kompozytora - ten, a nie inny? Im nieuchwytniejsze bywa marzenie, tym bardziej staje się wybred­ne... Już nie wie i nie potrafi wyrazić: "CO?", ale jest pewne, że nic innego nie może tego zastąpić...

0 muzyce... o muzyce...

Spróbujmy dalej drążyć: muzyka nie jest upiększeniem lub ilust­racją zdarzenia. Raczej jest...

Objawieniem, odkryciem zdarzenia - popychającym zdarzenie ku powołującemu życie Utopii spełnieniu. Jest niewyrażoną i niewy­rażalną słowami refleksją. Jest... spróbujmy najpierw mnożyć domysły... Jest powołanym do istnienia, ujawnionym gestem, intonacją najbardziej ukrytego wewnętrznego monologu: MONOLOGU STANU, który w swym oryginalnym, nie przetworzonym kształcie jest PIEŚNIĄ. U ludzi uzewnętrzniających się bezwstydnie i bez­pośrednio (spontanicznie) zjawia się on i wyraża właśnie w tym kształcie: bywa - zawodzeniem, śpiewną błądzącą improwizacją, śpiewnym pojękiwaniem itp., pierwotną zwierzęcą pieśnią nie przetworzonej w informujące słowa refleksji... Pojawia się najczęściej w stanach biernych, zwróconych do we­wnątrz... stamtąd zostaje usłyszany (wysłyszany) jako pieśń i wydobyty na powierzchnię. Świadomość zajęta czynnością, utożsamiająca się z czynem nie słyszy tej pieśni...

Pytanie na marginesie: czy tylko zarodek muzyki - gest intonacyj­ny jest bezpośrednim wyrazem, najgłębszym "słowem" wyraża­jącym to "najbardziej jednorazowe" w stanie człowieka?... Aktu­alny monolog czującego istnienia w przestrzeni, kierującego się ku wciąż na nowo stwarzanym przedmiotom tęsknoty? A co dalej dzieje się z muzyką, kiedy staje się z kompozycją zmierzającą do medytacji czasoprzestrzeni, kończącą się czasem swoistą mate­matyką?...

Może jeszcze nie tak daleko...

Można by rzec: odczuwające istnienie w przestrzeni jest ukrytą pieśnią. Nie bez powodu muzyka jest jedną z pierwotnych sztuk, o ile nie najpierwotniejszą. Jest (była?) organicznym imperaty­wem każdego intensywniejszego stanu, stanu, w którym poczu­cie istnienia narasta - a nie znajduje ujścia w działaniu... Stan zwraca się wówczas do środka, do siebie i stamtąd wydobywa się pieśń (jeśli nie jawnie - przez gardło i usta, to bezwiednie przez ciało, przez powtarzalny w swych intonacjach rytm, oddech istnie­nia).

Wiemy skądinąd, że archaiczne spektakle - rytuały teatralne byty ściśle i organicznie spojone z muzyką. Najprawdopodobniej rów­nież poezja! Każde wniesione do rytualnego poziomu istnienie miało w najoczywistszy sposób swoją organiczną muzykę. Myślę, że dostęp do tej muzyki był czymś o wiele prostszym niż akt kompozycji... Stany i słowa uzbrojone w skłonną do rytuału tęsk-

notę same z siebie stawały się pieśnią, a powstające teatralnie zdarzenie szło u stojących z boku muzykantów bezpośrednio od oczu i uszu do palców. W ten sposób je odczuwali, w ten sposób istnieli w nim.

To istotne: muzyka nie jest wyrazem uczuć - lecz esencją głębinowego kontinuum czującego istnienia - w swoim stanie i w swojej przestrzeni...

W dzisiejszym teatrze rzadko udaje się muzyce pełnić taką lub choćby tylko podobną rolę. Muzyka stwarzana dla teatru w swoim powstawaniu odłączona jest od zdarzenia - jest albo tworem samodzielnym, inkrustującym zdarzenie, albo ilustracją, tj. sto­sunkiem do zdarzenia, komentarzem - z całym swoim dystansem skończonego, a zarazem w gruncie rzeczy do swej własnej struk­tury (własnego przebiegu) zwróconego utworu... W najlepszym razie... bywa bowiem, że związek muzyki ze zdarzeniem jest jeszcze luźniejszy i bardziej przypadkowy.

Zatem - należałoby wrócić do improwizacji muzycznych (qu­asi muzycznych) wnikających w zdarzenie mechanizmem sprzężeń zwrotnych? A komponowany utwór? Czy może zmierzać po swoje­mu tam, gdzie zmierza reżyser z aktorem? Czy może się zda­rzyć, że osiągnie to wcześ­niej?... Inaczej lub głębiej?... W ten sposób muzyka może uzbroić aktora w "owo najgłę­biej płynące kontinuum stanu, kontinuum istnienia"... To przecież tak często się zda­rza, że usłyszana muzyka (me­lodia) wyraża najtrafniej nasz stan i wyprowadza go z powro­tem na zewnątrz... Rodzą się wówczas w spontanicznym na­pływie najtrafniej wyrażające ów stan myśli...

Stan pracuje, kontynuuje się, przemienia...

Można też przylgnąć swoim sta­nem do muzyki... pasożytniczo wrosnąć w muzykę... przemienić swoje istnienie na modłę istniejącej sugestywniej niż nasza wewnętrznej formy. O muzyce? Co o muzyce?

O muzyce - jako pierwszym (dostępnym) wyrazie inspiracji? O muzyce - jako najgłębiej wnikającym narzędziu rozwoju i rea­lizacji Niewysłowionego - owej Treści Pierwszej - najprawdopo­dobniej owej materii domagającej się wyrażenia przez sztukę?

0 muzyce - jako najspontaniczniejszym i najcelniej wnikającym sposobie porozumienia się z aktorem w pragnieniu stworzenia wspólnej przestrzeni?

Niewątpliwie musi coś z tego wynikać, że muzyka jest praprzyczy­ną teatru, jego "macierzystym łonem", że ożywiony muzyką, oddychający muzyką rytuał z natury swej jakby spełniając ko­nieczną linię rozwoju - obrastał w teatr... To nie życie, nie zdarzenia domagają się teatru, by powtórzył je i uwiecznił. Tak jak nieobiektywnie istniejący przed wzrokiem pejzaż domaga się namalowania na płótnie, ale ów niewyrażalny element jego obrazu, odbicia powstającego w człowieku i którego człowiek nie jest w stanie oddzielić od reszty (być może dlatego, że dąży on do innej, nie znanej jeszcze całości) i wyrazić go in extenso (esencjonalnie), musi go zatem podawać razem z obrazem, z którego się zrodził, do którego należał. I oto namalowany pod działaniem tej "siły", tego tajemniczego ciśnienia fragment rzeczywistości zawiera go (ją) - ów boski element, który pragnie wydzielić się z człowieka(z ludzkiego istnienia i odczuwania świata) w procesie destylacji. Dzieło sztuki staje się w ten sposób rzeczy­wistością przejściową - przechowującą w konserwie atom proce­su - zawiera bowiem więcej owego elementu (w większej konden­sacji, w większym stężeniu) niż materia wyjściowa... Muzyka - jedyna sztuka, która nie używa wprost, nie cytuje żadnego fragmentu (lub przejawu) zewnętrznej rzeczywistości, bo przy pomocy istniejących w rzeczywistości dźwięków, tudzież tzw. możliwych dźwięków wydzielanych przez specjalnie sprepa­rowaną materię (przez specjalnie w tym celu zbudowane przed­mioty) próbuje od razu dostać się do ukrytego pulsu wnętrza, gdzie zanurzony jest i gdzie żyje ów "domagający się wyrażenia ele­ment".

Witkacy nazywa go "niepoko­jem metafizycznym" i w pewnej mierze zadowala się tym okreś­leniem, podobnie jak dawniej w fizyce zadowalali się pojęciem atomu, niepodzielnego i nie poddającego się badaniu ist­nienia - dolnej granicy pozna­nia. Poznanie rozpoczyna się od jego udziału w istnieniu i ludzkim obcowaniu ze świa­tem. Metafizyczny niepokój. Czy jest pierwiastkiem treści, czy też zaczynem formy? Czy też jest raczej napięciem mię­dzy świadomością a materią al­bo rodzajem "fizjologicznego głodu duszy", kondycją sygna­lizującą gotowość do kolejnego aktu przemiany? Na pograni­czu świata i przeżywającej w nim aktualną chwilę jedno­stki -jest "szansą", kolejną szan­są w kierunku zaprogramowa­nej pierwotnym kodem prze­miany materii (materii prima) w absolutną (twórczą, boską) świadomość. Dzieła sztuki są przecież tylko przechowaniem w trwalszych formach (w stygmatach materii) bezbrzeżnego i prze­rastającego naszą aktualną zdolność rozumienia, toczącego się przez kolejne generacje procesu...

Muzyka (rytm, puls, struktura sygnałów - pozwalająca poszcze­gólnym jednostkom na wspólne istnienie w czasie) była rdzeniem wszystkich kultowych gestów człowieka... zawsze domagała się uzupełnień (dopiero wyrafinowane kultury nauczyły się konsumo­wać ją w stanie czystym) i rozrastała się w pędzie włączając do nurtu i porywając z sobą mniej wyabstrahowane fragmenty ludz­kiej rzeczywistości. Muzyka tworzyła i uświęcała fetysze i nada­wała realną uchwytność Bogu. Muzyka towarzyszyła powstawa­niu mitów unieśmiertelniając amorficzne kawałki zdarzeń w for­mie powtarzanej aż do ekstazy melodii eposów. Muzyka pozwa­lała człowiekowi unieść swą egzystencję na poziom świąteczny. Muzyka wreszcie umożliwiła przemianę autonomizujących się fragmentów kultowych obrzędów w teatr opowiadający i unie­śmiertelniający przez katarsis jednostkowe losy. Jest (muzyka) gestem inicjującym, bo zawiera w sobie rytm życia owego "elementu domagającego się wyrażenia" - owego "genu rozwoju", który od materii przez organiczne życie przeszedł do kiełkującej duszy człowieka i nasyca ludzkie przeżywanie świata tęsknym smakiem twórczego cierpienia sprawiając, że dusza człowieka dąży do czegoś równie dramatycznie i natarczywie, jak ciało dąży do miłosnego złączenia.

W rozwiniętych i skomplikowanych sztukach muzyka rozprasza się, ukrywa w na powrót skierowanych ku rzeczywistości treś­ciach. Weźmy na przykład literaturę... Oto zachowana w pamięci w postaci muzycznych esencji (bynajmniej nie tylko w dźwiękach, choć najłatwiej wyrazić, ucieleśnić muzykę w dźwiękach) - rozwija się ponownie i osadza w szczegółach zapisywanego zdarzenia. Osadza się w słowach, które jednym końcem dotykają materii (tam, gdzie jest jej czułe miejsce, niejako środek ciężkości), a drugim znikają w głębi przeżycia. Są takie słowa, słowa obda­rzone mocą ucieleśnienia i one kojarząc się z innymi (łączącymi) słowami w koniecznym (zawartym w sobie a priori) rytmie ujaw­niają w literaturze drzemiącą u jej początku muzykę. Nic więc dziwnego, że choć teatr odszedł od swoich rytualnych korzeni, to zawiera w tajemnicy każdego zapisanego zdarzenia swoją muzykę. Muzykę, która wynurza się skądś i podchodzi pod powierzchnię, kiedy zdarzenie zaczyna władać wyobraźnią. Moż­na by rzec, że najgłębszą analizą dramatycznego tekstu jest muzyka - muzyka, którą na powrót musimy odkryć, jeżeli pragnie­my istnienie stwarzanego zdarzenia podnieść do świata o zgę­szczonej obecności owego alchemicznego "elementu domagają­cego się wyrażenia". To nie znaczy, że w każdym spektaklu Utopii (tj. teatru kreującego zagęszczony, emocjonalny świat) musi fizycznie występować muzyka. Może przecież całkowicie wejść w ciała aktorów, w rytm zdarzeń, w gesty światła i wędrujących przez scenę przedmiotów. Najczęściej jednak nie starcza nam na to siły i cierpliwości i wielkie obszary muzyki pozostają w swym tradycyjnym kształcie - bynajmniej jednak (jeśli są trafnie znale­zione) nie osobno. Wtopione w zdarzenie są rdzeniem, w każdym momencie umożliwiając aktorowi i widzowi wspólne zmierzanie ku tajemnicy - wspólny rytuał przeżywania i tworzenia rzeczywi­stości w przeżyciu.

"Musik ist hoehere Offenbarung als jede Religion und Philoso­phie" (Beethoven)... Dalej o muzyce!

Uzbrojeni w taką ideę próbujemy się nią posługiwać. Zatem: muzyka do teatru (do Utopii) przychodzi z różnych stron, za każdym razem zostawiając w nawiedzonej sobą rzeczywistości coś z kierunku swojego przyjścia...

Dąży do jakiegoś Centrum! Różnymi drogami - zależnie od tego, skąd przyszła...

Odczuwamy w teatrze silnie owo Centrum muzycznej tajemnicy. W zdarzeniach, gdzie już niemal istnieje, albo tylko jako marze­nie, albo jako potencjalną możliwość "absolutnej Utopii", a cza­sem w olśnionej chwili spektaklu - kiedy rozpędza się do lotu i unosi się przez chwilę doskonała konieczność - i kiedy wycho­dzący z tej konieczności gest aktora prowadzi dłonie muzyka, wtedy zdaje się istnieć...

A zatem tylko żywa, współtworząca się wraz ze zdarzeniem muzyka?

Niekoniecznie. Przecież nawet bez teatru bywają chwile, które tak oświetlają istniejący od dawna, np. nagrany utwór muzyczny, że przybiera formę i treść do tej pory nie znaną. Nie tylko idealnie przylega do chwili, lecz i odwrotnie: magia chwili sprawia, że w percepcji pojawia się całkiem nowa chromatyka, można by rzec: całkiem nowa muzyczna myśl. Bez tej chwili, bez owego szczególnego oświetlenia daremnie byłoby jej szukać. Nie chcę wdawać się w odwieczny spór na temat: jak istnieje utwór mu­zyczny?... Bo nie o sam utwór tu chodzi, ale o pobudzoną w nas za jego przyczyną muzykę...

Utopia zainspirowana muzyką zdaje się stwarzać takie chwile - chwile szczególnego, obdarzonego mocą słyszenia... Powróćmy jeszcze raz do początku: Ze względów niejako tech­nicznych, a ściśle mówiąc, z powodu istnienia praktycznych sche­matów współuczestnictwa muzyki (muzyków) i teatru (aktorów i reżysera) pojawiają się różne (genetycznie i treściowo) sposoby istnienia i oddziaływania muzyki w teatrze, można by rzec: muzy­ka wchodzi z materią teatralnego zdarzenia w skrajnie różne procesy, różne reakcje chemiczne. Każda z tych odmian inaczej wnika do środka. I - ponieważ kojarzy się aktorowi z innymi przeżyciami i z innym etapem zdarzenia, z innym zaawansowa­niem aktu twórczego, spełnia inną rolę w tzw. przestrzeni psy­chicznej aktora i wprzęga się w odmienne (czasem wręcz biegu­nowo) mechanizmy... Ciągle wydaje mi się, że ten najdoskonalszy (wciąż uporczywie - potencjalnie istniejący w marzeniu) sposób wchodzenia muzyki w teatralne zdarzenie nie został dotąd wyna­leziony. Albo, co bardziej prawdopodobne: został zapomniany, zanikł pomiędzy granicami autonomizujących się sztuk dojrzałej kultury...

1. Współistnienie. Dialog między aktorem stającym naprzeciw przestrzeni, wyruszającym w głąb, traktującym swój stan jako moment przemiany - a tym, który będzie tworzył muzykę stojąc naprzeciw aktora (po drugiej stronie lub lepiej: od strony prze­strzeni) i utożsamiając się ze zdarzeniem z perspektywy prze­strzeni. Nie znaczy to, że przestrzeń odzieli go od aktora, że spowoduje dystans. Ta perspektywa - "przez przestrzeń" po­zwoli mu na "drugą stronę uczestnictwa" w przygodzie (podróży) aktora. Aktor pozbawiony tej "drugiej strony" nie może stać się pełnym człowiekiem. Mowa przestrzeni, którą człowiek rzeczy­wiście (realnie) przeżywający zdarzenie (wystawiający w tym zdarzeniu na ryzyko, na hazard, na grę swój los, swoje szczęście) odbiera i odreagowuje bezwiednie jakby nie odkrytym jeszcze do tej pory organem zmysłu - dla aktora zamkniętego w kręgu swych wyobrażeń bywa zwodnicza i niezrozumiała. Dopiero ktoś stojący z tamtej strony może ją aktorowi - ujawnić i uczytelnić. Partner aktor nie spełnia tej roli do końca. Reżyser porozumiewający się z aktorem przy pomocy słów (przed albo po jego kolejnej próbie przygody) miota się stale pomiędzy "za wcześnie" i "za późno". Patrząc na działanie czuje i wie, jak "brzmi" ta chwila - czuje ją w ciele, ma ją w geście - wyraża ją i ujmuje w postaci ukrytej muzyki, potem jednak, kiedy w oderwaniu od aktualnego współ­uczestnictwa usiłuje to wysłowić, muzyka wymyka się, pozostają jedynie wspomnienia...

Partner stojący po stronie przestrzeni, zaopatrzony w instrument odbierze od tej strony dotknięcie aktora i odpowie mu dźwiękiem, zmianą intonacji lub rytmu. Może już wcześniej mieć w muzycznej intuicji idee wyobrażonej chwili - w zalążku frazy (w geście za­mkniętym w ciele, a wydostającym się na zewnątrz po pierwszym dotknięciu instrumentu). I tak ożywa, wyostrza się przestrzeń, w którą wstępuje aktor. I on unosi w sobie "muzyczne marzenie" o oczekującym go zdarzeniu, o sobie w tym zdarzeniu, o swoim kształcie i swojej drodze. Muzyk nie odpowie mu mową obiektyw­nej przestrzeni, lecz mową zobaczonego właśnie po tamtej stronie "człowieka wkraczającego w prawdziwą przestrzeń, praw­dziwą rzeczywistość". Bo, paradoksalnie, ten, kto stoi po drugiej stronie (po stronie przestrzeni) i patrząc na aktora w oddanym skupieniu pragnie się z nim utożsamić - widzi to, czego często nie widzi aktor. Widzi jego następny prawdziwy krok - krok realnie wkraczającego w zdarzenie człowieka. Widzi to, czego w tym momencie, w tym geście, w tej pozycji ciała człowiek się lęka, czego pragnie i dokąd zmierza... Jeśli to poczucie wyrazi zmianą swojej przewodniej melodii, a potem odbierze odpowiedź aktora - to stworzy z aktorem jedność i zwiąże tak powstałą postać z przestrzenią zdarzenia. Pójdą obaj w zdarzenie i spełnią (nieko­niecznie rozwiązując) jego tajemnice. I tak: z jednej strony obdarzony powstającą (z niego i ku niemu) muzyką aktor ujrzy w olśnieniu swój następny konieczny gest i skieruje się w tę stronę odnajdując w przestrzeni (i w zdarzeniu - w tym ogrodzie niezliczonych możliwości) nieprzeczuwalne ścieżki i przemieni nieobliczalnie swoje marzenie... Z drugiej zaś strony partner z instrumentem (w tym momencie jest to lepsze określenie niż "muzyk") stworzy na nowo melodię chwili - sugerującą i nasłuchującą. Jeśli obu im uda się przeżyć we współbrzmieniu radość odkrycia, to zrobili już pierwszy wyłom... Oczywiście nie można tej muzyki zapisać. Chyba że tylko tę pierwszą - inicjującą frazę? Owo prawyobrażenie, przeczucie zdarzenia. Ale i ona się zmienia, kiedy podchodzę do instrumentu DZISIAJ. Bo mam ją w poczuciu ciała na nowo...

2. Kompozytor! Zainspirowany tajemnicą wyobrażonego zdarze­nia kompozytor. Druga możliwość. Załóżmy, że interesuje nas tylko jej pozytywny przebieg. Kompozytor miał szansę na praw­dziwy (niezafałszowany) udział we wspólnym marzeniu - zna zatem i trzyma kierunek, a "TO" ma na końcu języka albo gdzieś pod palcami lub "pod samą powierzchnią duszy"...

Unosi "TO" w swoją samotność i rozwija w muzykę. Ta muzyka powstaje w samotności. Kompozytor jest przecież bardziej samo­tnym artystą niż aktor albo reżyser. Może nie tak samotnym jak malarz?... Choć może być jeszcze samotniejszy, jeśli nie będzie mógł usłyszeć stworzonego przez siebie dzieła... Następuje więc inkubacja marzenia - marzenie rozwija się przez czas jakiś w czystym świecie muzyki. Muzyka rodzi muzykę i przemienia się w muzykę... Muzyka ma przecież jak żadna ze sztuk swój wewnętrzny (zamknięty) mechanizm rozwoju. Rodze­nie się muzyki jest teraz kompozytorowi bliższe niż stojące gdzieś - nagle w głębi - inspirujące zdarzenie. Lecz jeśli naprawdę: MARZENIE O NIM BYŁO UTAJONĄ MUZYKĄ? Jeśli naprawdę nią było - to teraz w swej czysto muzycznej erupcji - może dojść gdzieś, gdzie zdarzenie samo nigdy nie dojdzie (właśnie dlatego, że toczy się poza zdarzeniem, esencjonalnie, bez oporu ubocz­nych materii)... A przecież nie straci z nim związku. Jeśli oczywiś­cie nie da się zwieść, nie da się uwieść wdziękom instrumentów lub ornamentacji i nie pójdzie gdzieś obok!... Czyżby muzyka mogła w ten sposób odkryć nieosiągalną dla aktora (w teatralnym poszukiwaniu) wiedzę o tajemnicy ucieleśnienia? Obie strony czekają na spotkanie. W dniu, kiedy przychodzi muzyka, aktorzy zdradzają niezwykłe napięcie. Sami nie wiedzą do końca - czemu. Jeśli TAK, jeśli muzyka trafi - to następuje SKOK - zaraz w pierwszym zetknięciu są już po tamtej stronie. Właśnie to, co tak długo się przygotowywało, zwlekało z przyj­ściem - robi skok - a dalsza droga jest już prosta - radosna rozpędem, konieczna...

W radosnym pędzie (jeśli go tylko nie zagłuszyć rauszem sukce­su) - można nagle dostrzec i zdołać wyrazić nowe problemy. I dalej... I o czymś nowym... To są fenomeny spotkań, nie wolno ich lekkomyślnie zmarnować. Drugi raz się już nie powtórzą...

3. Sięganie po to, co przeżyliśmy w muzyce. Sięganie po przeży­cia, które nas spotkały w rejonie czystej muzyki. Bo przecież sięgamy nie po muzykę, tylko po TAMTE PRZEŻYCIA! Po stany, w jakich wtedy SŁYSZELIŚMY. Po fragment przeszłego istnie­nia... W gruncie rzeczy to bardzo intymne i nie zawsze uchwy­tne...

Nie chcę tu i nie potrafię teoretyzować. Zamiast tego spróbuję zapisać jedno wspomnienie:

Początek orkiestralny - łagodnie i pracowicie wznoszące się rozkołysanie. Ciągle ten sam - uporczywy motyw perswazji. Podnoszenie wielkiego ciężaru lub pokonywanie oporu większe­go niż siła woli... Ta pokorna wola monotonnie drążąca, błagalna niemal - wznosi się nieustannie - wyżej, niż to może przeczuć wyobrażenie. Zdawałoby się, że tu musi być kres, a ona wznosi się ciągle wyżej. Wreszcie kiedy wydźwignęła się do niewyobra­żalnej potęgi - wybucha chóralnie: "Herr, Herr..." Panie, pozwól mi, daj mi dość czułości i siły, bym zdołał wyrazić to cierpienie upadające do ostatecznego poniżenia, które rośnie ku wspania­łości... "Herrlichkeit!" Bach. Początek Pasji Janowej. Słuchając go po raz pierwszy ze zrozumieniem - nie tylko jako muzyki, lecz również jako modlitwy - byłem wstrząśnięty tym połączeniem: modlitwa, która stawała się muzyką, muzyka, która się przemie­niała w modlitwę. A to, co powstawało na górze - nie było już ani słowem, ani muzyką. Było absolutnym (głębokim i pierwotnym)

ucieleśnieniem owego najdramatyczniejszego i najbardziej poru­szającego ludzkiego pragnienia: "Panie, pozwól mi, abym zdo­łał"... Zdołał. Przecież stoi przed człowiekiem zadanie ponad jego siły. Przed każdym człowiekiem...

Kiedy w "Maltem.." bohater - "uczący się patrzeć", by móc w zgo­dzie z podjętą misją wyrazić ogrom i tajemnicę cierpienia cierpie­nia otaczających go wokół nieprzebranych, nieznanych istnień -wstaje znad swoich nieprzytomnych od objawień zapisków i wy­chodzi na ulicę, na spotkanie życia ukrytego w swym jednostko­wym cierpieniu - pragnąłem dać mu nadrogę tę muzykę... Nie, nie tę muzykę i nie te słowa - lecz to, czym mnie wówczas obdarzyła owa niewiarygodna "całość" - czułość i siłę. Jednocześnie pozwo­liłem sobie utożsamić się z jej błagalnym pragnieniem... Wraz ze stojącym na scenie bohaterem prosiłem o siłę i czułość, by móc sprostać wielkiemu wyzwaniu tej literatury - wyrazić tajemnice cierpienia i miłości.

4. Wreszcie muzyka niespełnialna. Lub ta, która zawsze umyka. Którą stale nosimy przed sobą - jak "to, czym powinniśmy być lub co powinniśmy zrobić". Są chwile, kiedy wydaje się, że ją słyszy­my. To szczęśliwe chwile, kiedy aktor wzbija się w inspiracji albo przestrzeń nagle odsłania lub wrzuca coś niespodziewanego - promień słoneczny lub dźwięk... wtedy jest! Wykonuje ją ciało aktora i ciało patrzącego z drugiej strony przestrzeni. Potem wychodzisz na ulicę i ona powraca. I tańczysz ją niemal. I zna­czysz w powietrzu jej frazę... jej gesty... Potem masz ją w samo­tności, kiedy twoje rozpostarcie w marzeniu dochodzi prawie do bezmyśli lub kiedy w nocy, w "śniącej bezsenności" dochodzisz do cielesnej tożsamości z wyobrażeniem... Jednak, kiedy próbu­jesz zaśpiewać ją aktorowi albo co gorsza kompozytorowi - fałszujesz. Musisz zadowolić się opowieścią. I tak dobrze, jeśli potrafisz ją opowiedzieć...

Raz udało mi się samemu schwycić kawałeczek - z samego środka. W Jeleniej Górze po próbie Pragmatystów chodziłem godzinami po nocnym mieście i nie mogłem się uspokoić. "TO" wciąż szło przeze mnie - natrętnie i samo tworzyło muzykę. Były w tym ciemne chmury na nocnym niebie, mijane domy, czarne czeluści okien... był gest idącego wprost na mnie pijanego człowieka. Nie cofnąłem się - zderzyliśmy się - bo tak chciała muzyka!

Powtarzałem bez końca to samo zdanie. Rano obudziłem się i miałem je dokładnie, do milimetra - w owej znalezionej w rejonie "Centrum" frazie - w intonacji dziecięco zdziwionej, obnoszącej i rozpieszczającej trochę swą biedność: ZAMKNIĘCI W SZKLANEJ KULCE TOCZYMY SIĘ WŚRÓD PODRUZGOTANYCH ŚWIATÓW.

Swoją drogą - pewnie i Witkacy znalazł to zdanie w którejś z podobnych nocy. Kilkadziesiąt lat wcześniej... Zdanie nagrałem na taśmie i szło w przedstawieniu. Można sprawdzić - pewnie jest jeszcze gdzieś w archiwalnej taśmote­ce...

A ta niewyrażona? Nie mogąc dojść do muzycznej konkretyzacji -znowu przestaje być muzyką. I tak, często pozostaje w stanie marzenia i jeśli zdoła przeniknąć na stronę aktora - to już rośnie nadzieja. Wielką szansą jest dla aktora posiadać potencjał nie zrealizowanego, nie ucieleśnionego w żadnym geście, w żadnym momencie zdarzenia marzącego muzycznego przeczucia. Ten potencjał prowadzi go i pobudza do pędu. Aktor emanuje pragnie­niem. Uświęca go, nadaje mu stygmat świętości. Widz wyczuwa tę świętość, choć nie potrafi bliżej tego określić. Tajemnica charyz­matu jest raczej po stronie pragnień niż spełnień... Nie zrealizowa­na potencjalna muzyka jest czuła i szukająca. Wrażliwa na to, co się dzieje. Nie straciła nadziei... Każdego dnia, na każdym spek­taklu Utopii, w każdym momencie może się zdarzyć ten cud. Pierwotna muzyka. Odbija się od jakiegoś zdarzenia, od partnera w stanie olśnienia, od przypadku i zaśpiewa. Nie będzie jej można powtórzyć, bo jest chyba jednorazowa, bo wyraża sekret tej, a nie innej chwili - tajemnicę tego, co w Utopii najbardziej żywe...