Artykuły

KSENIA DUŃSKA Powiedział Pan kiedyś, że tworzy jeden spektakl. Co to oznacza?

LESZEK MĄDZIK Ostatnio spotkałem się ze sprzeciwem wobec tego stwierdzenia, ale dalej tak myślę. Co chciałem przez to powiedzieć? U początków tego teatru, jeszcze w 1969 roku, kiedy myślałem o pier­wszym spektaklu nie wiedząc, że ten teatr będzie trwał, pojawiło się parę elementów zasadniczych, którym jestem wierny do dziś. Potwier­dza to, że robię jeden ten sam spektakl. Wykształciło się parę wątków, parę przykładów emocji, wokół których najbezpieczniej się czuję, ale też one mnie najbardziej dotykają. Od pierwszego spektaklu mówię o tym samym, mówię o sobie, o swoich przeżyciach, bo ja siebie opowiadam w tym teatrze. Ja jestem jeden, więc jest jeden spektakl, czyli są to moje doświadczenia i parę tematów, które są we wszystkich moich spektaklach. Z tym że czas, lata, które biegną, inna optyka postrzegania tych samych tematów, selekcja w myśleniu, chłód z jed­nej strony, a wzmożona emocja z drugiej każą mi o tych tematach mówić w każdym spektaklu inaczej. Jest to więc jeden spektakl, który patyna czasu odmienia, pojawiają się inne tytuły, inny rodzaj ekspresji, inny wyraz. Ale dla mnie jest to jeden długi spektakl.

Jaka jest ewolucja estetyki Sceny Plastycznej? Co się zmienia, a co jest tym fundamentem, który wykształcił się 25 lat temu?

Przez ten czas wykształciła się rzecz istotna: ten teatr mówi bez słów. Myślę, że to już się nie zmieni, po doświadczeniu, które mam za sobą, wierzę w możliwość porozumienia się z człowiekiem, widzem bez słów, czyli poprzez emocjonalną wibrację wywołaną tym, co widzimy, słyszymy i czujemy. Jest to dla mnie możliwość przekroczenia słowa, a więc wykreowania sytuacji przedsłownej, która jest w nas, by stwo­rzył się przepływ uczucia z jednej strony na drugą. Myślę, że ten przepływ bezsłowny, wizualny, który kiedyś nazwaliśmy po prostu plastycznym, jest tym, co się nie zmieniło, co wykształciło formułę naszego teatru.

Zmienił się natomiast język tej plastyki, zmienił się obraz, który ogląda­liśmy w tych czternastu premierach. Chcę, aby był bardziej adekwatny do mojego przeżycia, do stanu, który jest we mnie, aby był bardziej prawdziwy.

Teraz łatwo jest dostrzec słabości tego teatru, jego historyczność. Kiedyś bardzo w taki teatr wierzyłem, wydawało mi się, że to, co robię, jest doskonałe i pewne, teraz mam ocenę bardziej sprawiedliwą, ale potrzeba było lat, aby to zauważyć. Pojawiły się nowe elementy, które się rozwijały w trakcie kolejnych premier, widać było coraz silniejszą, myślę, zasadniczą rolę dramaturgii światła. Dla mnie światło jest w teatrze bohaterem dramatu. Chciałbym uwierzyć, mam już nawet pewne dowody, próbki, że budowanie przestrzeni może wywoływać pewien stan przeżycia u widza. Dla mnie przestrzeń, w której się znajdujemy czy gdziekolwiek będziemy, nie jest obojętna, chcę przez to powiedzieć, że każda sytuacja, w której się widz znajduje, działa na niego. "Preparuję" ją dla potrzeb teatru i przez nią chcę "krzyczeć" o tym, co mówię. Ta przestrzeń istnieje dzięki światłu. Kiedyś myśla­łem, że światło może być głównym bohaterem dramatu, że stworzę z nim sytuację, która będzie charakterystyczna dla tego teatru. Ale sądzę, że jest parę innych ważnych rzeczy: jest sprawa faktury, głębi, barwy czy, jak w ostatnich spektaklach, mroku. Ale tu już dotykamy innych materii, które należałoby uporządkować, o każdej mówiąc z osobna. W ostatnich pięciu przedstawieniach teatr na pewno opuścił jedną rzecz - anegdotę, opowiadanie historii. Kiedyś opowiadałem "Biblię", "Biblię" przez siebie interpretowaną, opowiadałem sytuacje, robiłem ich zapis i one były rodzajem literatury. Ten teatr nie jest już teatrem literatury, anegdoty, nie jest już teatrem opisowym, nie mówi o zdarze­niach, tylko mówi, jaki jest stan przeżyć tych zdarzeń...

To znaczy, tworzy się coraz bardziej czysta plastyka.

Tak, ale plastyka to pojęcie, które odnajdujemy w malarstwie, rzeźbie, a tu plastyka winna stać się nośnikiem przeżyć. Plastyka podpiera się przecież sytuacjami żywego aktora, ma on inne zadania, ale on jest i czasami gram jego twarzą, ciałem, tak jak w Szczelinie jest gra nagości ciała. Plastyka razem z muzyką, zintegrowane, stopione, są tym, co tworzy teatr.

Jaka jest rola aktora w Pana spektaklach ? Mówi się, że aktor został tu zepchnięty do roli przedmiotu, a w kompetencje aktora często wcho­dzą formy plastyczne, na przykład marionety.

Myślę, że mamy pewne przyzwyczajenia, zresztą ja też im się poddaję w innych dyscyplinach sztuki, upodobania i nie chcemy opuścić kano­nów, które zostały wykształcone przez setki, a nawet tysiące lat. Teatr kojarzył się długo z amfiteatralną sytuacją teatru w Grecji, potem przechodził różne formy sceny pudełkowej, i to jest ważne. Ostatnie lata dwudziestego wieku dużo takich momentów zruszyły, one w każ­dej epoce były jakoś zruszane, ale w teatrze ta rewolucja nastąpiła dość późno. Forma teatru, którą proponuję, wiele zaczerpnęła z innych dyscyplin. Nie upieram się, że to, co robię, jest teatrem. Nigdy się nad tym nie zastanawiam.

Jestem człowiekiem łatwo ulegającym wpływom, przyznam się, że nie lubię, może nie tyle nie lubię, co nie chcę oglądać innego teatru. Podczas festiwalu wolę iść na dworzec, na cmentarz, pokrążyć po okolicy. Bo albo dostrzegę coś, co już ktoś zrobił, albo podświadomie coś zaczerpnę.

Więc dobrze, że zostałem nieco oddzielony i mogłem tworzyć to przeżycie i ten język, który jest mi najbliższy. Czuję się malarzem i mój teatr jest teatrem malarskim, jest to po prostu malowanie przed widzem obrazu, tyle że w czasie, a nie w jednym momencie jak w galerii, gdy widz dostrzega wszystko. Tę tajemnicę obnażam w czasie i możemy powiedzieć, że mamy do czynienia z teatrem, bo nie dzieje się to w jednorazowym spotkaniu, ale dzieje się w czasie i ma publiczność.

Czuje się Pan malarzem, ma Pan ogromne uwrażliwienie przestrzenne, dramaturgia powstaje z napięć przestrzennych, ale w Pana przedstawieniach bardzo ważna jest muzyka - w którym momencie procesu twórczego się pojawia i jaką pełni rolę?

Tu nie ma zasady: każdy spektakl ma swoją strukturę, zauważyłem, że spektakle, które zrobiłem, nie powstały według logicznego scenariu­sza. W ogóle nie piszę scenariuszy do swoich spektakli, nie napisałem żadnego tekstu, nie notuję nic o tym, co chcę zrobić. Wydaje się to banalne albo niemożliwe do przekazania i ta niebezpieczna sytuacja każe mi oddalić się od pisania.

Ale są zapewne szkice...

Też nie ma. Szkice są czysto techniczne, dla zespołu wykonującego konkretne przedmioty, rzeczy, z których się składa przestrzeń. Jest tylko zapis w świadomości i w pamięci. Tę kli­szę czasu, swojego życia nagrywam jak na taśmę, taką myślową taśmę obrazów. Jak już powiedziałem, myślę obrazami: wszystkie moje przeżycia, spotkania z ludźmi, naturą, kłopo­ty, dewiacje i zagrożenia są kodowane i prze­kładane na język obrazu, który sobie potem porządkuję. Kiedyś wystarczył mi rok, by to uporządkować, potem dwa lata, a teraz widzę, że potrzeba mi aż trzy, by całość nazwać zamkniętą wizją spektaklu.

Myślenie obrazami jest myśleniem pierwo­tnym. To na przykład myślenie dziecka...

Tak, porusza Pani temat, który jest dla mnie ważny, wracam do tego. Zrealizowałem dużo warsztatów teatralnych, w których przywoły­wałem świat dziecięcy i jego pejzaże. Wierzę, że w świecie dziecka dzieją się cudowne rze­czy, których nie rozumiemy, które przeżywamy, a nie potrafimy ich racjonalnie nazwać. Potem spekulujemy, inte­lektualnie porządkujemy. Każdy z nas nosi taki dziwny świat dziecka w sobie, to jest cudowne, że dorosły nie gubi tego. To dziwny rodzaj emocji, podświadoma wibracja, która czasami jest tak silna, że ma wpływ na to, jacy jesteśmy. Myślę, że nasza mądrość zabija w nas autentyzm. Bo chcemy się pokazać tak, jak chcemy, by nas widziano. Ale jest w nas drugi świat, drugie przeżywanie i nosimy w sobie te nieracjonalne wibracje. Im bardziej przybywa nam lat, tym silniej je w sobie czujemy. Świat, który nam kiedyś majaczył, którego nie rozumieliśmy, był i został. Albo był cudowny, albo tragiczny, ale był. To ważne w stosunku do tego, co się z nami dzieje, i w stosunku do tego, że to się gdzieś kiedyś skończy.

Nie pisze Pan scenariuszy, ale chyba musi Pan tworzyć jakąś partyturę?

Robię taką partyturę w myślach, może ją sobie nawet w trzech punk­tach zapisuję, ale na zasadzie haseł wywoławczych, na przykład piszę "źródło" - wiem, co to znaczy, są to hasła otwierające obrazy. Ale nie jest to scenariusz, to tytuły obrazów, które potem znajdą wspólny tytuł będący tytułem przedstawienia.

Czy zmusza to do większej samodyscypliny?

Szalenie, to bardzo ważne. Mamy prawo być i spontaniczni, i chaotycz­ni, i nie zdyscyplinowani w swoim przeżywaniu, ale w sztuce dyscyp­lina jest bardzo ważna. Żeby przekazać to, co czujemy, drugiej stronie, czyli widzowi, trzeba, i to jest najtrudniejszy etap pracy, dyscypliny. Przyznam się, że ta faza to etap największego zmęczenia w pracy nad spektaklem. Są trzy takie fazy: pierwsza, kiedy coś widzę, mam w sobie i wiem, jak to ma wyglądać, ale to jest we mnie. Gdybym miał to opowiedzieć, widz nic by z tego nie zrozumiał, trzeba pojęcia sztuki, czyli fazy przejściowej, trzeba przetworzyć to, co jest w nas, na sytuację, którą widz podobnie odbierze. Należy to fizycznie wykonać, żeby odbiorca miał szereg sytuacji konstrukcyjnych, które później zbliżą go do mojego obrazu. Oczywiście on nie będzie taki, jak sobie wymarzyłem i jest to duża strata. Wynika ona z tego, że jesteśmy za ubodzy, żeby móc swoje przeżycia idealnie przekazać, a technika, warsztat też nam to trochę niszczy. Ale bez tego nie byłoby trzeciej fazy: oglądu widza. Przyznam się, że o ile ta pierwsza część: chodze­nie i myślenie o spektaklu, budowanie go dla siebie, stwarza mi pewną cudowność, prawie że ekstazę, tak katorgą jest potem wykonanie.To jest dla mnie duże zmęczenie, odważę się powiedzieć nawet, że nie mam przyjemności w konstruowaniu spektaklu. Mam natomiast wspaniałą klamrę, kiedy spektakl jest grany i czuję widza obok siebie. To jest może powód, że znalazłem się w teatrze, a nie w malarstwie. Malując obraz nie czułem świadka moich przeżyć, a teatr mi daje tę dziwną szansę bycia blisko odbiorcy w chwili, gdy coś stworzyłem. Mam od razu papierek lakmusowy, czuję widza, on jest gdzieś koło mnie. W tych wszystkich spektaklach, które graliśmy, chciałem zawsze mieć możliwość spojrzenia w finale spektaklu na twarze widzów.

Czy można powiedzieć, że stara się Pan przez oszczędny przekaz uzyskać maksymalną ilość energii?

Dotknęła Pani czegoś, co na przykład w spektaklu "Szczelina" jest dla mnie najważniejsze. Ten spektakl jest najbardziej lapidarny, zamknięty i ubogi ze wszystkich, które zrobiłem. Chciałbym, żeby był tylko ten ekstrakt, najbardziej pokorny, najbardziej ubogi i oszczędny, a najbardziej naładowany emocjonalnie. To jest szansa porozumienia z widzem bez taniości, kokietowania, estetyzmów i ozdobników. Bo ozdobnik to jest taka warstwa, która nas wciąga, kusi, ale jest fałszywa. Myślę, że to tak jak w przeżyciu ludzkim i w kontakcie między dwojgiem ludzi: jest zawsze coś istotnego, a resztę można sobie nabudować i się oszukać. A w stanie tego ekstraktu, tego jądra przeżycia reszta nie jest potrzebna. Więc ma Pani rację - swoim pytaniem wskazała Pani na rzecz, która w obecnej fazie mojej pracy jest największą moją tęsknotą i do której będę zdążać. Tak widzę sztukę. Zawsze stoi przede mną florencka "Pieta" Michała Anioła, dzieło końca jego życia, które całe jest wielkim strachem przed uderzeniem w kamień. "Pieta" - ten dramat cierpienia, wielki dramat chrześcijaństwa został pokazany tylko kilkoma uderzeniami. On się bał, ale był wielkim mistrzem i chciał to ludziom zilustrować: on po prostu dał tylko parę cieni i powstał moment, w którym myśmy uruchomili wyobraźnię i czytamy więcej w tej rzeźbie niż artysta powiedział. W sztuce trzeba tylko uruchomić sytuację, bo gdy ją opowiemy do końca - zbanalizujemy. Trzeba tylko dać poczuć prawdziwość i Michał Anioł zrobił to paroma cięciami. Dwie bryły, Chrystusa i Maryi, tworzą jeden blok, ale jakże ekspresyjny, silny w stosunku do tego, co wcześniej stworzył rzeźbiąc "Pietę" rzymską - przeszedł metamorfozę. I to jest prawda w sztuce w którą wierzę.