Artykuły

Scena jest odsłonięta, naga, prawie pusta; tylko pośrodku stoi podest z surowego drzewa - teren gry dla tych scen, które wyraźniej dadzą się wyodrębnić w obraz, zamknięty i skończony: tu między innymi rozegra się namiętna scena miłosna Kordiana i Laury, tu będą klęczeć Car i Caryca skomponowani jakby w portret koronacyjny. Granica między terenem gry - podestem a terenem gry - całą sceną nie jest ostra i jednoznaczna: Kordian ze sceny mówi do papieża na podeście, Kordian przysiada na podeście jak na krześle, gdy jak lord płaci, a jak lord siąść nie umie. Lud w scenie koronacyjnej otacza podest z cesarską parą, zbliża się do niej twarz w twarz, włazi na rusztowanie, ale przecież nie do króla się zbliża, lecz do jego wizerunku.

Pusta scena, odsłaniająca "zakulisie", była u Hanuszkiewicza w "Wyzwoleniu" w Powszechnym. Tam znaczyła co innego, znaczyła, że rzecz dzieje się na theatrum. Tu rezygnacja z kulisy czy kotary działa neutralnie. Neutralizuje, zaciera granicę sceny: zespół Kurylewicza gra uwerturę, jest widoczny, nie ukrywa się, nie potrzebuje kanału orkiestrowego, potem wychodzi, potem akompaniuje Laurze, akompaniuje Kordianowi. Postać oznaczona trzema gwiazdkami mówi tekst w obecności Kordiana. Czy do Kordiana? Czy Kordian to słyszy? Wokół podestu, na którym Kordian i Violetta prowadzą swą grę miłosną, tańczą cztery dziewczyny, zarazem zwiewne i lubieżne - jeśli zapytam, czy one widzą miłosne uściski pary, zapytam od rzeczy. Rezygnacja z zabudowy scenicznej jest tu sygnałem konwencji: Hanuszkiewicz prowadzi swego "Kordiana" w stylu, na który składają się i doświadczenia poprzednich realizacji wielkiego dramatu romantycznego i doświadczenia telewizyjnego Studio 63. Jest w tym spektaklu odwaga sięgania po środki operowe i powściągliwość teatru rapsodycznego.

Czy można w tej konwencji odczytywać "Kordiana"? Umówmy się najpierw, że jakakolwiek inscenizacja "Kordiana" musi być rezultatem selekcji tekstu, jeśli spektakl nie ma trwać co najmniej cztery godziny. To prawda elementarna, której nie warto by powtarzać gdyby nie przedziwne w tym względzie w prasie naszej materii pomieszanie. Są publicyści, którzy zachłysnęli się odkryciem, że istnieje odrębna sztuka teatru i dzieło sztuki teatralnej, tak że uważają za nieprzyzwoitość prawie rozprawianie o literaturze w teatrze. Inni zasię gotowi pozywać reżysera o każdą ingerencję w tekst, a więc o sprzeniewierzenie się woli autora. Spór to beznadziejny, bo z jednej strony ograniczenie czy lekceważenie literatury w konsekwencji ogranicza właśnie sztukę aktora, z drugiej zaś nie ma prawie dramatu, który by można traktować jako przekaz ne varietur.

Szczególny problem "Kordiana" to jednak nie rozmiary tekstu. "Kordian" jest dramatem, który inscenizatorowi jawi się w swoistym nadmiarze. Jak wiadomo, jest to pierwsza część trylogii i dalszego ciągu możemy się zaledwie domyślać. Mamy więc tu sceny i kwestie, do których przywykło ucho, sceny piękne, ale piękne jak kolumna przygotowana pod przyszłą i niedokończoną budowlę. Czy je zostawić? Hanuszkiewicz odczytuje konsekwentnie "Kordiana" jako dramat poetycki o latach wędrówki i nauki. Skreśla więc Przygotowanie, zostawia tylko Szatana, który mówi fragmenty o początku świata, o przyszłości ludu, którego rycerze noszą krzywe szable. Nie ma więc aluzji porachunkowych i kotła z przyszłymi wodzami powstania. Tenże Szatan (Józef Fryźlewicz) będzie jeszcze anonsował Kordiana u Papieża i będzie przekornie wtórował Papieżowi tekstem Papugi.

Dramat Kordiana jest dramatem decyzji samotnych, szlachetnych i niedojrzałych. Andrzej Nardelli gra postać młodziutkiego intelektualisty, wrażliwego i zarazem świadomego pewnej pozy. Gra starannie, może nadto starannie. Z wiekiem Kordiana zawsze były kłopoty: bo albo aktor doświadczony, ale już nie najmłodszy, albo młody i jeszcze niedoświadczony. Tak się mówiło i pisało. Tymczasem nie w tym problem Kordiana, nie w różnicy wieku aktora i wieku określonego w didaskaliach na owe konwencjonalne, romantyczne piętnaście lat. Problem w tym, że postać jest napisana w dwu perspektywach: w perspektywie, która zachowuje młodzieńczy poryw i w perspektywie popowstaniowego gorzkiego osądu. Zauważył to Hanuszkiewicz - reżyser i wprowadził postać oznaczoną trzema gwiazdkami, którą gra Hanuszkiewicza - aktor. Kim jest ta postać? Komentatorem lub narratorem? Alter ego Kordiana? Nie. I nie trzeba szukać określenia, które by pasowało może do teatru wizyjnego czy symbolicznego. Ta postać - to inny głos poety, głos refleksji, ironii, doświadczenia. Hanuszkiewicz z roli Kordiana wydzielił te kwestie, które są dojrzalsze od bohatera. Na przykład w scenie II aktu I przed samobójstwem postać ta wtrąca do monologu Kordiana: "nie, nie w tym ogrodzie" i kończy za niego zdanie: "Znajdę śród lasów łąkę kwietną" dodając z przekąsem: "I odludną". Potem w akcie II w scenie VI Hanuszkiewicz mówi kwestie Doktora. Gdy Kordian pyta "Wszak potrzeba bić wrogów?", studzi jego zapał szatańską drwiną: "Wiem o tej potrzebie..." Tekst Doktora jest tu mądrością szatana, ale Doktor nie jest Szatanem (nie ma przedtem sceny z Dozorcą i palącym dukatem).

To pierwsza najważniejsza i znacząca ingerencja w tekst. Druga to zakończenie spektaklu sceną VIII aktu III. Mówiąc jaśniej: po rozmowie Cara z Wielkim Księciem (sc. IX) następuje scena VIII w więzieniu (Kordian i Grzegorz), przerwana i zakończona na pytaniu Kordiana: "Na jaką idę śmierć?..." i na odpowiedzi Oficera: "Na rozstrzelanie". Postać z trzema gwiazdkami mówi wtedy fragment z "Lambra" ("Więc będę śpiewał i dążył do kresu..."). To znakomite i zarazem wstrząsające zamknięcie, kiedy Hanuszkiewicz swoim sposobem, dobrze znanym słuchaczom, głosem, który uczucia podaje tak, jakby się je starał tłumić, kończy: "Godzina wybije, kiedy myśl słowa tajemną odgadnie, wtenczas odpowiedź będzie w sercu - na dnie." (Wypada przypomnieć nawiasem, że ten fragment nie został wypożyczony do "Kordiana", bo figuruje jako motto dramatu).

Nie ma więc Placu Marsowego, Kordiana przed plutonem żołnierzy i tego znaku zapytania: ocalał Kordian czy nie ocalał? Skoro miała być jeszcze część druga i trzecia, to ocalał, ale skoro ciągu dalszego nie znamy, to Plac Marsowy przestaje funkcjonować jako finał i dramatyczne zawieszenie.

Z innych większych i istotnych zmian tekstu odnotujmy jeszcze: Grzegorz (Adam Mularczyk) w akcie I opowiada tylko o Egipcie. Historia Kazimierza znalazła się w scenie więziennej Grzegorza z Kordiana. Bajki o Janku, co psom szył buty, w ogóle nie ma. O Janka nikt się nie będzie prawował, a opowieść o Kazimierzu, przeniesiona do sceny więziennej nabiera jeszcze wyraźniejszego, okrutnego sensu, podkreśla paralelę z losem Kordiana, z motywem indywidualnej ofiary.

Została natomiast scena IX aktu III: Car i Wielki Książę (Jerzy Kamas i Seweryn Butrym). Czy słusznie, że pozostała? Skoro nie ma Kordiana przed plutonem egzekucyjnym, a część pierwsza trylogii została konsekwentnie zagrana bez nawiązań do domniemanych części następnych, niepotrzebny wydaje się spór władców, zakończony ułaskawieniem Kordiana.

To jedyna moja wątpliwość. Wszystkie inne ingerencje w tekst są uprawnione i usprawiedliwione tekstem, rzetelną jego analizą i interpretacją. Dramat Słowackiego nie konstruuje pełnej biografii Kordiana, posługuje się jej fragmentami; jest natomiast dramatem o dziejach świadomości bohatera. Podkreślam: świadomości, a nie wizyjnych projekcji stanów duszy.

Kordian jest tu słaby nie fizyczną kruchością, lecz wiedzą o sobie samym, wiedzą, która przyśpiesza decyzje, nim zdołały dojrzeć. Dlatego Kordian pokonany strachem i imaginacją padnie nieprzytomny u progu carskich pokoi, ale zdolny będzie do czynu brawurowego i przeskoczy przez bagnety. I to jest jedyny zwycięski czyn Kordiana.

Kordian nie ma przyjaciół - ten najgorszy grzech wypomina mu spowiednik. Kordian ma tylko partnerów. I partnerki. Laura i Violetta są tu tak samo ważne jak przeciwnicy i świadkowie późniejszej politycznej gry Kordiana. Polski bohater romantyczny przekształca się z kochanka w bojownika, zamienia romans z kobietą na "romans z ojczyzną". Można więc opuścić Przygotowanie, ale nie wątek miłosny. W spektaklu Hanuszkiewicza sceny miłosne to sceny bardzo wyraziście wypunktowane. Laura (Zofia Kucówna) przeciwstawia Kordianowi dojrzałość uczuć - nie ma w niej chłodu, choć jest nuta ironii, potem pewne zniecierpliwienie, a wreszcie lęk ("Gdybym też dziecię płochym szyderstwem zabiła?"). Laura przecież nie wyrządziła krzywdy Kordianowi; to on zbyt szybko przeczytał księgę przyszłości. Czy może rozczarowała go Violetta? Violetta (Ewa Żukowska) przyjmuje przecież tylko reguły zaproponowane przez Kordiana. To on poddaje ją eksperymentowi z opowieścią o złotych podkowach, eksperymentowi, którego wynik zna z góry.

Obie sceny są ostro skontrastowane także przy pomocy środków muzycznych. Scenie z Laurą towarzyszy łagodna, prawie sentymentalna muzyka Kurylewicza, scenie z Violettą rytm gorący i zmysłowy.

No właśnie, muzyka i śpiew, co tak zgorszyły niektórych recenzentów. Śpiewa Laura i śpiewa Kordian. Laura śpiewa w scenie III aktu I wiersz Kordiana, resztę natomiast swego monologu mówi. Śpiew staje się więc tu sygnałem poezji w poezji; inaczej mówiąc - skoro wierszem mówi się tu o sytuacjach potocznych, skoro wierszem się rozprawia, dyskutuje i filozofuje, musi się znaleźć sposób pokazania, gdzie zaczyna się "poezja w wierszu". Oczywiście - istnieją sygnały stylistyczne, które pozwolą odróżnić zdanie: "Spojrzałam mimowolnie, muszę raz odczytać" od zdania następnego, które już należały do odczytywanego ze sztambuchu wiersza: "O, przypłynę ja kiedyś we wspomnień łańcuchu...", ale pomysł, żeby poezje śpiewać, dialog mówić, jest pomysłem znakomitym.

Hanuszkiewicz nie proponuje tym samym żadnej reguły żelaznej. Wykorzystuje muzykę w sposób giętki i urozmaicony. W scenie z Violettą Kordian śpiewa pod zupełnie inny akompaniament o podkowach złotych którymi kazał podkuć konia. Śpiewa przez głośnik z mikrofonem w ręku, wyśpiewuje swoje zmyślenie, swoją pozę jaśniepańską i młodzieńczą zarazem. Bo przecież gubienie (rozmyślne) złotych podków - to nie kaprys Kordiana, ale tradycja, legenda, arcypolski topos.

Śpiew Nieznajomego zawsze był problemem i kłopotem dla interpretatorów i inscenizatorów. Kim jest Nieznajomy? Jedną z postaci dramatu? Którą? Kimś, kogo miał Słowacki rozwiązać dopiero w następnych częściach trylogii? Jeszcze jednym wcieleniem szatana? Kordianem wreszcie? Często Nieznajomego grywał tenże aktor co Kordiana, zazwyczaj tak jak na prapremierze była to odrębna postać, raz Szatan idący trop w trop za Kordianem. - U Hanuszkiewicza gra Nieznajomego Nardelli, ale nie znaczy to, że tu Nieznajomy został utożsamiony z Kordianem. Hanuszkiewicz nie chce rozstrzygać zagadek filologicznych. Na placu przed zamkiem wolnym krokiem przechodzi Kordian już w mundurze szkoły podchorążych i nuci pieśń "Pijcie wino". Komponowano do tej pieśni muzykę, można by więc oczekiwać nowej kompozycji w tym właśnie spektaklu, dla którego Kurylewicz tyle i pięknie napisał; tymczasem Nardelli śpiewa po prostu tę pieśń do znanej muzyki Kurpińskiego, do "Warszawianki" zamiast do słów Delavigne'a. I niech nikt nie mówi, że to anachronizm, bo słowa Delavigne'a pochodzą z r. 1831. Istotne jest to, że Śpiew Nieznajomego został podany jako coś znanego, co Kordian tylko powtarza, przytacza.

Najważniejszą sceną, w której poezja mówi poezją jest scena na Mont-Blanc. Aktor mówi ten monolog stojąc na szczycie drabiny, potem z niej schodzi i kończy owym przejmującym "Polacy!!!" na przodzie sceny przy wygaszonych światłach. Zastanawiam się, dlaczego ta drabina też zgorszyła krytyków. - Drabina w tej koncepcji, w tej scenografii nie jest przecież naturalistycznym znakiem, bo nie jest rekwizytem. Jest po prostu przyrządem, narzędziem, sprzętem technicznym. Jest więc przezroczysta niejako i Kordian na drabinie znaczy tylko jedno: bardzo wysoko.

[Data publikacji artykułu nieznana]