Artykuły

Tomasz Mann napisał gdzieś, że talent to umiejętność po­siadania losu. Los artysty najpełniej dokonuje się w je­go dziele. Prawdziwa sztuka, jakkolwiek rozpaczliwe malowałaby obrazy, w istocie, jako akt twór­czy, jest aktywną postacią miłości do świata. Wartość moralna zawie­ra się w niej niejako z samej jej istoty. Moralność sztuki... czy nie polega na "sztuczności" wymyślo­nej tak dobrze, tak współmiernie z sytuacją, żeby zdolna była ocalić cnoty "naturalne"? A współmierność ta nieprosto się układa: nie zawsze lament ma większą siłę niż prze­kleństwo czy wielki śmiech. Można z dużym prawdopodobieństwem za­łożyć, że społeczeństwo, w którym literatura straciła uzdrawiające barwy komizmu i groteski jest społeczeństwem chorym.

Optyka komizmu różnicuje świat, podważając sztywne hierarchie przywraca życiu jego moralnie rze­czywisty ład. Wyzwala człowieka z kręgu fałszywych idoli, uwalnia od niezdrowego lęku przed tabu. Ale komizm, nawet wielki, współcze­snej sztuki jest przygaszony, po­mniejszony o wartości absolutne, któreśmy utracili. Rzadko zdarza się, by wybuchał z żywiołową ra­dością jako pochwała życia i wolności talentu.

"Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa jest pod tym względem dziełem wy­jątkowym w literaturze światowej. I chyba jedynym, w którym prze­tworzenie motywu faustowskiego niesie prawdziwe odczucie nie­śmiertelności sztuki. A przecież wszystko kończy się tak, jak wiemy, że się skończyć musi: Jeshua Ha-Nocri zostanie ukrzyżowany, Mistrz i Małgorzata umrą, czarną magię, zgodnie z prawami racjona­listycznie myślącego społeczeństwa, uda się zdemaskować. Niezwykły splot wątków - fantastycznej, współczesnej komedii dell'arte z li­ryczną opowieścią o stawaniu się losu i dzieła ludzkiego.- pada ja­snym odblaskiem na prostotę przypowieści ewangelicznej.

Adaptacja tej wyjątkowej książ­ki na jakiekolwiek inne tworzywo jest zadaniem prawie niewykonal­nym.

Krzysztof Jasiński i Krystyna Gonet, adaptując powieść Bułhako­wa dla Teatru STU zdecydowali się na powtórzenie trzech wątków. Spektakl "Pacjentów", nazwanych widowiskiem buffo na motywach powieści "Mistrz i Małgorzata", gra­ny jest w namiocie cyrkowym. Adaptacja (a w ślad za nią przed­stawienie reżyserowane przez Ja­sińskiego) opiera się, podobnie jak u Bułhakowa, na wątku "diabolicznym", który spaja ze sobą przygo­dy moskiewskich literatów oraz mi­łość Mistrza i Małgorzaty - czyli współczesność z przeszłością ewangelicznej opowieści. Układ wątków jest piętrowy: Woland, szef pie­kielnej szajki, to w jednej osobie także dyrektor szpitala psychiatry­cznego i Poncjusz Piłat; jego pod­komendni wcielają się w sanitariu­szy. Mistrz jest zarazem Jeshuą Ha-Nocri, poeta Iwan Bezdomny Mateuszem Lewitą, a obaj (wśród wielu innych) stają się mieszkańca­mi klatek-cel leczniczego zakładu. Jesteśmy w variete pacjentów, któ­rego numery dyktuje diabelska trupa. Zło jest więc rozumem tej zamkniętej rzeczywistości; kształtując ludzkie losy bohaterów, samo po­zostaje swobodne. Prawie do koń­ca, kiedy Woland i piątka jego we­sołków przemienia się także w pa­cjentów. To absurdalne koło sza­leństwa, zwieńczenie symetrii wąt­ków, nie da się usprawiedliwić rze­czywistością powieściową, ale na­daje triumfowi dobra i miłości gorzki, ironiczny walor.

Klamrą spinającą przedstawienie jest historia Mistrza i Małgorzaty: scena pierwsza - spotkanie, scena finałowa - pośmiertny "odlot"-taniec. Walc, w którym towarzyszą im wszyscy pacjenci, wypuszczeni z cel przez Praskowię Fiodorownę z rozkazem: "Tańczyć!". Mistrz i Małgorzata "nie czują" oporu ziemi, ich taniec jest swobodny, lekki, ale nakłada się na niego mozolny, zbioro­wy szurgot grzęznących w piasku nóg. Ta przejmująca scena pocho­dzi jednak z sennika zupełnie in­nych snów, nie z Bułhakowa. Pi­sarz nie przyznaje żadnego prawa do triumfu podobnym koniecznościom. Jedyną koniecznością, która bezwzględnie zwycięża człowieka, jest śmierć, żywioł ahistoryczny. Sam diabeł-interpretator zmienił tu Jasińskiemu Kanta na Hegla. Mi­sterna u Bułhakowa harmonika tematu miłości, powracającego w trzech wątkach: jako siła talentu Mistrza, realizacja jego miłości ku światu, jako Chrystusowa miłość-caritas, wreszcie jako siła ziemskiej eros, łączącej Mistrza i Małgorzatę, w "Pacjentach" uległa rozmyciu i spłaszczeniu. Zarówno "powstawa­nie dzieła", jak historia Piłatowego sądu i ukrzyżowania Jeshui, zeszły do roli ornamentyki uwznioślającej wątek erotyczny. Dzieło Mistrza jest tylko znakiem nieszczęścia, przyczyną jego rozłąki z Małgorza­tą. A sąd Piłata i ukrzyżowanie to "żywa" opowieść Mistrza dla współwięźnia: Bezdomnego-Lewity. Ukrzyżowany płynie pod kopułą prosto w ramiona Małgorzaty-Marii; kochankowie wkraczają w sferę sacrum.

Przedstawienie Jasińskiego jest niebywale efektowne; wszyscy aktorzy charakteryzują się cyrko­wą sprawnością, diabły mają "numery specjalne" (płomienie z ust!), mówią biegle w językach obcych, cytując Sartre'a, Dostojewskiego, Szekspira, Goethego i paru innych autorów. Na tle działalności pol­skich teatrów zawodowych (STU od niedawna też do nich należy) "Pacjenci" są zjawiskiem niezwy­kłym, wciąż jeszcze są wypowiedzią o cechach amatorskiej (w najlep­szym znaczeniu) spontaniczności ideowej, niesformalizowanej dekla­racji.

I tu zaczynają się kłopoty... Czy istnieje "sztuka niesformalizowana"? Kiedy "spontaniczność" prze­chodzi w "styl"? Od "Exodusu" po­czynając styl teatru Jasińskiego zmierza wyraźnie ku gatunkowi musicalowego show w duchu "Hair" czy "Jesus Christ Superstar". Py­tanie więc, czy "Pacjenci" to rzeczywiście Bułhakow transponowany na musical, czy na jakąś inną, analogiczną do bułhakowowskiej polifoniki, formę teatralną? Na oba człony tego pytania trzeba, nieste­ty, odpowiedzieć negatywnie. Mu­zyka Janusza Stokłosy jest z pew­nością głównym komponentem na­stroju "widowiska buffo", ale jak na musical za wiele się tu mówi. Muzyka i niektóre efekty wizualne (płonący krzyż w opowieści Wolanda-Piłata, scena "krzyżowania" Mistrza-Jeshui wysoko pod kopułą cyrkową, walc życia i śmierci w fi­nale) są, rzec by można, uproszczo­nymi, sentymentalnymi nośnikami wzruszeń, których nie potrafi prze­nieść najważniejsze (jednak!) w przedstawieniu słowo, bezradne, za­wieszone w wielkiej przestrzeni pod kopułą, żałośnie ubogie wobec diabelskich sztuczek i śpiewów. W dawnych kameralnych przedstawieniach STU słowo było dostatecznie wyraziste. W songach i dziś dźwi­gają je świetne głosy, muzyka i... aparatura. Lecz instrumentem swe­go działania aktorzy tego zespołu zrobili przede wszystkim ciało. Aby jednak i słowo pozostało wierne myśli, musi stać się rzeczywistym przedłużeniem sprawności ciała.