Artykuły

Festiwal Festiwali Teatralnych "Spotkania" w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Wyświechtany zwrot "wierna publiczność" niegdyś miał sens nie retoryczny, tylko praktyczny. Teatry wiedziały, z kim i o czym będą rozmawiać. Ilustruje to dobrze anegdota o pewnym krakowskim kasjerze, który tak potrafił usadzić szacownych obywateli na parterze, by ci z lóż i balkonów mogli oglądać na przykład gwiazdę utworzoną z łysych głów. Nic dziwnego, że to on otrzymał pierwsze brawa. Dziś podobne żarty zdarzyć się nie mogą, bynajmniej nie z powodu masowej transplantacji włosów. Publiczność stała się wielką niewiadomą, widzów zastąpiła statystyka. Zamiast scen, gdzie uprawia się sztukę, a przynajmniej poważnie rozmawia z odbiorcami, mamy butiki z komercją - bulwarową, nowoczesną, tańczoną lub śpiewaną. To efekt dostosowania repertuaru do gustów, raczej wyobrażonych niż rzeczywistych. Tylko nieliczni, jak Jerzy Grzegorzewski czy Krystian Lupa, potrafią prawa rynku zlekceważyć i zaproponować widzom wycieczki w rejony własnej wyobraźni i wrażliwości. Sukces teatru w podobnym stopniu co artyści współtworzy publiczność, nauczona myślenia wedle wspólnych kodów i pojęć.

Niestety, spektakle adresowane do określonej grupy widzów to tylko oazy normalności na morzu dziwactwa, jakie ogarnęło ostatnio nasze życie teatralne. Tak się porobiło, że mamy w Polsce około 190 (sic!) festiwali. (Podaję za artykułem Wojciecha Majcherka Notatnik festiwalowicza: Kalisz, Toruń, Sopot - Teatr 2004 nr 4-6). Stażysta miesięcznika policzył tego typu imprezy o charakterze międzynarodowym, ogólnokrajowym i lokalnym, obejmujące teatry dramatyczne, lalkowe, muzyczne i alternatywne. Skoro co drugi dzień zaczyna się jakiś festiwal i trwa kilka dni albo porządny tydzień, musimy być bardzo bogatym krajem. Jurorzy pracują (niektórzy krytycy obsługują kilkanaście festiwali w roku), tiry z dekoracjami jeżdżą, zespoły podróżują. Pieniądze ministerialne, samorządowe, marszałkowskie oraz te od sponsorów także płyną szeroką strugą. Dobrze jest. Tylko wierni widzowie nie nadążają. Nawet profesjonalni, czyli ci, którzy powinni o rzeczonych imprezach napisać.

Ja nawet się o to nie staram. Musiałabym już w marcu pakować walizkę, by obejrzeć po kolei: Festiwal Szkół Teatralnych w Łodzi, Klasykę Polską w Opolu, Kontrapunkt w Szczecinie, Festiwal Sztuki Aktorskiej w Kaliszu, międzynarodowy Kontakt w Toruniu, Festiwal Teatru TV i PR w Sopocie, Szekspirowski w Gdańsku, Prapremier w Bydgoszczy, Nowych Sztuk w Zabrzu, Odważnych w Radomiu, Komediowych w Tarnowie, Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi, Przegląd Laureatów X Konkursu na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, szczęśliwie w Warszawie, Konfrontacje Teatralne (w tym roku poświęcone Gombrowiczowi) w Lublinie, Baz@art.fr Intermedialne Forum Teatru w Krakowie. W 2005 roku, oprócz wymienionych, doszłyby mi jeszcze Interpretacje, czyli najlepsi młodzi reżyserzy w Katowicach, i międzynarodowy Dialog we Wrocławiu.

Wróciłabym do domu z początkiem listopada niekoniecznie mądrzejsza i wzbogacona o wielkie artystyczne przeżycia mimo miesięcy spędzonych w hotelach. A przecież z zasady nie oglądam (nie można znać się na wszystkim) imprez alternatywnych, takich jak Festiwal Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, Reminiscencje w Krakowie, Malta w Poznaniu, festiwale lalkowe w Bielsku-Białej, Warszawie, Słupsku, Festiwal "Teatru w walizce" w Łomży, "Bez granic" w Cieszynie czy

międzynarodowy projekt SEAS, czyli spektakli prezentowanych w postindustrialnych przestrzeniach portów całej Europy, pokazywanych w Stoczni Gdańskiej.

Obawiam się, że nikt z piszących nie jest w stanie obejrzeć tylu imprez w ciągu sezonu. Nawet recenzenci dwóch największych gazet, które na zmianę patronują medialnie większości z nich, traktują je wybiórczo. Jeszcze ostrzejszą selekcję prowadzą zamożne tygodniki - Wprost, Polityka, Newsweek, Tygodnik Powszechny - ze względu na koszta (hotel średniej klasy, akredytacja, dojazd - to około 2000 PLN) i na brak większego zainteresowania teatrem. Obowiązek relacjonowania festiwali wzięły na siebie pisma fachowe, Teatr czy Didaskalia, choć je na to nie stać, bo dotacje dostają nieregularnie i ludzie pracują bez etatów, a często bez honorariów. Bywa, że w jednym numerze mamy relacje z kilku imprez, a tego nie sposób przeczytać. Ileż uwagi można poświęcić narzekaniom na marny dobór spektakli, wątpliwym werdyktom jurorów oraz zdawkowym opisom nieoglądanych przedstawień.

Zamiast krytyki z prawdziwego zdarzenia mamy sprawozdania z mniej lub bardziej udanych imprez. I nie może być inaczej, skoro coraz mniej jest teatrów z prawdziwego zdarzenia. Plaga festiwali pociąga za sobą fatalne skutki dla większości scen. Zamiast skupić się na tym, co dany zespół ma do powiedzenia swojej widowni w mieście A lub B, dyrekcje układają repertuar pod festiwale. Tu się wstawi polską sztukę współczesną (konkurs ministerialny, zwycięzcy otrzymują zwrot kosztów i za jednym zamachem może się uda "załapać" na festiwal prapremier do Bydgoszczy), tu sztukę klasyczną (wiadomo - Opole co roku), tu młody reżyser coś zrobi (katowickie Interpretacje czekają), następnie komedia (z widokami na Tarnów), a jeszcze może być Edyp na przykład w krajobrazie postindustrialnym jako świadectwo ambitnych poszukiwań (w perspektywie jakieś Spotkania, Konfrontacje itd.). Aktorzy powinni się pokazywać (najlepiej w Kaliszu i Szczecinie, gdzie są nagrody za tzw. kreacje), skoro już się nie pokazują w serialach. Bo aktor w serialu to skarb, rzadki zwłaszcza na prowincji; tam częściej ludzie przyjdą zobaczyć ulubieńca na żywo. Drugim biegunem szaleństwa są seriale, które z kolei nieźle rozkładają pracę zespołów w Warszawie i Krakowie (nie można prowadzić prób, bo artyści akurat są na planie). Ale to już temat na słodkie i zupełnie inne opowiadanie.

Znam teatry, które zatrudniają specjalistów do promowania własnych produkcji na festiwalach, choć jako żywo żadne przedstawienie nie powinno ujrzeć nawet macierzystej sceny, co dopiero mówić o wyjazdach po wyróżnienia. Przez kilka lat próbowałam z kolegami wybrać pięć spektakli rocznie na katowickie Interpretacje. Było to za każdym razem rozwiązywanie kwadratury koła, żeby się nie spalić ze wstydu przed jurorami. Skąd się bierze repertuar na kilkudziesięciu festiwalach - bo spektakli wartych zobaczenia powstaje kilka, kilkanaście w roku - nie wiem. I tak się toczy nasze życie teatralne między festiwalem a serialem. Gładko a bezmyślnie.

Nikt się nad tym specjalnie nie zastanawia, zwłaszcza władze kolejnych miast, które za państwowe pieniądze mogą odebrać uniżone podziękowania artystów i pokazać się publicznie. Wprawdzie w teatrach brakuje pieniędzy na działalność podstawową, czyli produkcję spektakli, większość cierpi na tzw. brak płynności (za dwa kubiki drewna na dekoracje dyrektor się nisko kłania sponsorowi), to na festiwale władze grosza nie żałują. Liczą widocznie na reklamę miasta lub regionu. Coraz bardziej wątpliwą, widownia tych imprez bowiem pozostaje ograniczona do gości, notabli, sponsorów, garstki tzw. zapalonych miłośników i jeszcze mniejszej dziennikarzy. Poza tym to, czego nie ma w telewizji, a relacje z festiwali pojawiają się rzadko i skrótowo, nie istnieje. Jaki więc jest sens organizowania tylu imprez? Wielokrotnie słyszałam w kuluarach, że zamiast te fatalne spektakle zwozić na festiwal X za ciężkie pieniądze, lepiej pieniądze podarować biednym dzieciom, które mdleją w szkole z niedożywienia, albo, mniej radykalnie, na zakup książek w likwidowanych z braku środków bibliotekach.

Coś w tym jest. Na pewno brak rozsądku.

Ilość imprez dała jakość szaleństwa. Piszę to wszystko po obejrzeniu Festiwalu Festiwali Teatralnych "Spotkania" - "Wschód - Zachód - Inspiracje", który odbył się w Warszawie w październiku niejako na deser. Pierwsze przedstawienie pokazano w połowie września, bo akurat zespół Cheek by Jowl odbywał europejskie tournee z Otellem. Fakt, że Desdemona chodziła z egzemplarzem po scenie (chorą aktorkę zastępowała koleżanka), nie przeszkadzał specjalnie, ponieważ reszta "kreacji" była niewiele lepsza, gdyż dzieło grane jest już od dwudziestu lat. Miasto wydało dwa i pół miliona złotych na sprowadzenie kilkunastu przedstawień z Kanady, Australii, Stanów Zjednoczonych, Słowenii, Kuwejtu, Szwajcarii, Francji, Niemiec, Chin, Krakowa i Wrocławia, a rzędy dużej sceny Teatru Dramatycznego świeciły pustkami, zwłaszcza po przerwie.

Nie wiem, kto, wedle jakich kryteriów dobierał owe zespoły, ale naprawdę większość z nich można sobie było darować. Czy Dom Bernardy Alba Garcii Lorki z hamburskiego Thalia Theater przywieziono, by pokazać piękną scenografię i fatalne aktorstwo, czy też po to, by przestrzec nas przed złym reżyserem, który w tej poetyckiej opowieści zobaczył prototyp faszyzmu? Trudno pojąć obecność Królewny Śnieżki ze Słowenii zinterpretowanej podług doktora Freuda, ale zagranej w mało smacznej manierze dosłownego niemieckiego erotyzmu. Dlaczego niemiecki romantyczny dramat, czyli Penthesileę Heinricha von Kleista oglądaliśmy w wykonaniu Scenę Nationale du Havre, a ściślej biorąc rosyjskich aktorów z Saratowa (bo to rosyjsko-francuska koprodukcja)? Czy po to, by nas przekonać, że tam istnieje amatorskie aktorstwo i licha reżyseria? Czy bez obejrzenia brutalnej pornografii w wykonaniu lalkarzy z Australii bylibyśmy o wiele ubożsi?

Jasne, że każdy festiwal, zwłaszcza międzynarodowy, to suma kompromisów, nie może też być kilkunastu arcydzieł z rzędu. Ale pojawia się pytanie, czy puszczono wszystko na żywioł zagranicznych rekomendacji - niech przyjedzie, kto chce, byle sławny. Czy też owe spektakle ktoś kompetentny oglądał osobiście? Dyrektor Dramatycznego z zespołem doradców czy fundator imprezy, czyli urzędnik magistratu? Nie są to pytania z księżyca, skoro "Spotkaniom" nie towarzyszyła żadna scalająca idea, jak to ma miejsce choćby na toruńskim Kontakcie, gdzie spektakle wiąże zasadnicza myśl, np. współczesny dramat w teatrze węgierskim, powrót do klasyki itp. Tu z wora rozmaitości każdy wyciągał sobie inną zabawkę. Zwolennicy teatru politycznej poprawności zachwycili się Hamletem z Kuwejtu, widząc tragedię duńskiego księcia w realiach Bliskiego Wschodu, z jego feudalną strukturą społeczną dyktującą niską cenę ludzkiego życia. Zachwycili się też teatrem z Bagdadu, który pokazał przejmującą sztukę o irackiej emigracji lat dziewięćdziesiątych - Kobiety wojny. Na przeciwległym biegunie znalazła się Narodowa Opera Pekińska z klasyczną opowieścią Księżniczka Turandot [na zdjęciu scena ze spektaklu] inspirowaną muzyką słynnej opery Pucciniego, choć brzmienie tradycyjnych chińskich instrumentów i głosów śpiewaków mało ją przypominało. Egzotyczną fonię widowiska uzupełniała równie oryginalna wizja, w postaci przepięknych klasycznych kostiumów noszonych przez aktorów z gracją i lekkością, co w scenach tańców i akrobacji wzbudzało podziw. Maestria wykonawcza została uhonorowana owacją na stojąco, co wprawiło w konsternację wielu "znawców", którzy wykrzywiali się na "chińskie Mazowsze".

Najciekawsze wydało mi się zestawienie przedstawienia Teatru Pieśni Kozła Kroniki - obyczaj lamentacyjny, sięgającego do rytualnych korzeni teatru poprzez techniki śpiewu w językach greckim, albańskim, hinduskim, z występem The Wooster Group. Spektakl, zrealizowany w hołdzie The Poor Theatre Jerzego Grotowskiego przez nowojorską awangardową od trzydziestu lat) grupę pod kierunkiem Elizabeth LeCompte, poddał kompromitacji, być może nieświadomej, metody guru XX-wiecznego teatru, które kontynuuje właśnie obwożony po festiwalach Teatr Kozła. Otóż amerykańscy aktorzy dokonali wiwisekcji sławnego Akropolis Teatru Laboratorium. Przed ekranem cyfrowego telewizora, na którym pokazywano spektakl Grotowskiego, na żywo powtarzali oni kolejne gesty, słowa i intonacje, usiłując tłumaczyć na angielski, racjonalne pojęcia i sens spektaklu. Bez powodzenia. Wyszedł seans przedrzeźniania, przez niektórych nazwany wielkim humbugiem i amatorszczyzną, przez innych wyznaniem wiary artystycznej i stawianiem fundamentalnych pytań o tajemnice egzystencji. Dla mnie było to inteligentne podważenie wielkiego mitu. Być może dlatego, że nigdy nie wierzyłam w teatr rytuału, wspólnoty, obrzędu ani poszukiwania nowej religii.

Pewien kłopot sprawiła mi Trylogia smoka przywieziona przez teatr Ex Machina z Kanady, przez sławnego Roberta Lepage'a, ponieważ znów nie potrafię dołączyć się do zbiorowego entuzjazmu widzów, którzy w drodze plebiscytu uznali ją za największe wydarzenie Spotkań. Nawet nie dlatego, że spektakl ma już prawie dwadzieścia lat, premiera pierwszej dziewięćdziesięciominutowej wersji odbyła się w roku 1985, ale w następnych latach jako dzieło typu work in progress rozrosła się do sześciogodzinnego widowiska, które oglądaliśmy. Lepage, gwiazda młodego kanadyjskiego teatru, porównywany z Peterem Brookiem i Robertem Wilsonem, świadomie walczy z prymatem słowa w teatrze, zastępując je działaniami plastycznymi pełnymi symbolicznych znaków i metafor, projekcjami filmów. Niestety, najbardziej szwankuje tu aktorstwo i rozległa w czasie i przestrzeni saga (akcja obejmuje około pięćdziesięciu lat i szmat kraju) o zróżnicowanym rasowo i kulturowo społeczeństwie Quebecu, grana po chińsku, francusku, angielsku i japońsku, nuży i dłuży się niemiłosiernie. Może należałoby zaprosić cokolwiek nowsze spektakle tego znanego w świecie reżysera, który, co wiadomo z relacji, zrobił ich wiele i od czasu debiutu zmienił środki oraz tematy swych wypowiedzi.

Na tle zagranicznych produkcji i wysokich oczekiwań wiernej publiczności dzieło Krystiana Lupy Niedokończony utwór na aktom wg Mewy Czechowa i Sztuki hiszpańskiej Yasminy Rezy w wykonaniu Teatru Dramatycznego zbladło, ale to kąsek na inną okazję. Także Niewina Dei Loher w reżyserii Pawła Miśkiewicza z krakowskiego Teatru Starego, uznana za wydarzenie sezonu i wożona z festiwalu na festiwal z zapałem godnym lepszej sprawy, rozczarowała. Skromne przedstawienie Rajskiego ogródka tego reżysera zrealizowane przed laty ze studentami PWST znacznie ją przerasta. Loher to jednak nie Różewicz. Aktorzy starali się pokonać ten dystans, ale nie udało się im wypełnić wielu pustych miejsc w dramacie modnej autorki.

Jeszcze raz potwierdziła się prawda, że teatr to jest zjawisko lokalne, a nie internacjonalne. Bowiem w tym samym stopniu co artyści, współtworzą je widzowie posługujący się wspólnym kodem myśli i uczuć.

PS Oddaję ten tekst do redakcji 4 listopada, za dwa dni w Teatrze Studio zostanie pokazana Operetka Witolda Gombrowicza w wykonaniu Teatru Barka (odrzucona przez dyrektora lubelskich Konfrontacji jako zbyt słaba i kosztowna). Stołeczny teatr znalazł środki, by zaprosić wieloosobowy zespół z Budapesztu, który zaprezentuje "nieznaną" sztukę przed "znającą" język publicznością, a przez siedem lat nie zmobilizował sił, by wyprodukować kilka dobrych przedstawień własnych. I tak trzymać. Dobrze jest.