Artykuły

"Marat/Sade" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze narodowym w warszawie. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

"Marat/Sade" Petera Weissa w inscenizacji Mai Kleczewskiej jest właściwie rodzajem oratorium, co stanowi novum u tej reżyserki. Warstwa muzyczna gra dużą rolę w spektaklu, buduje napięcie, a czasem i sens poszczególnych scen, zaś pojawiający się i znikający w zapadni fortepian staje się także elementem scenografii. Najważniejsze jednak, że bazując na intrydze, jaką opowiada dramat Weissa, Kleczewska dokonuje na scenie jego dekonstrukcji, a słynny tekst staje się jedynie pretekstem dla jej własnej wypowiedzi. To też jest nowość, bo do tej pory, prezentując zawsze współczesne odczytania klasycznych sztuk, reżyserka trzymała się jednak tekstu, akcji i psychologii. Tym razem mamy do czynienia z wyraźnym porzuceniem tych tropów, co w połączeniu z wszechobecną muzyką i przy zdecydowanej przewadze scen zbiorowych tworzy zupełnie nową jakość. Na dużej scenie Narodowego oglądamy wielką inscenizację, która, jeśli chodzi o rozmach i siłę wypowiedzi, może budzić szacunek. Jej sens nie zawsze jednak pozostaje jasny.

Przede wszystkim nie dochodzi do spotkania dwóch protagonistów - Marata i de Sade'a, a ich spór, który jest osią sztuki Weissa, przedstawiony został w oddzielnych monologach. W dodatku de Sade okazuje się kobietą. Postarzona Danuta Stenka gra zresztą nie tyle starego markiza, ile, jak to zostało sformułowane w programie, Pacjentkę, która miała grać pana de Sade'a, ale nie gra - co nie dziwi o tyle, że rzecz dzieje się przecież w przytułku dla chorych psychicznie. W spektaklu wygłasza ona dwa monologi. Jeden z nich, zaprezentowany po uwerturze skomponowanej i wykonanej przez Macieja Grzybowskiego, rozpoczyna spektakl. Drugi, wygłoszony w połowie przedstawienia, kończy się wyniesieniem oratorki przez sanitariuszy. Stenka pojawia się jeszcze dwa razy: w finale i między monologami, kiedy przechodzi przez scenę podczas pierwszej wizyty Karoliny Corday, powstrzymując ją przed zabójstwem. Ale nawet wtedy nie kontaktuje się z pensjonariuszami. Ze wzrokiem utkwionym w podłogę, cały czas podążając przed siebie, wydaje tylko polecenie i znika. De Sade jest więc reżyserem, który z daleka czuwa nad całością i tylko raz angażuje się w akcję.

Kiedy jednak widzimy Stenkę po raz pierwszy, jeszcze przed rozsunięciem kurtyny, ubraną w czerwoną suknię i szpilki, z rozpuszczonymi siwymi włosami, może kojarzyć się nam ona z ekstrawagancką Elfriede Jelinek. Pisarką, która za swoją postawę i twórczość płaci cenę psychicznego rozchwiania (świadczyć o tym może między innymi jej odmowa odebrania Nagrody Nobla, motywowana niechęcią do udziału w życiu publicznym, nacechowana jednak autentycznym lękiem przed opuszczeniem swojej samotni). Porównanie ze słynną Austriaczką wynika nie tylko z zewnętrznego podobieństwa, ale też z faktu, że to właśnie Jelinek wydaje się spełniać rolę współczesnego de Sade'a. Z pewnością nie uprawia ona pornografii (choć bywa o to posądzana), śmiało jednak przekracza obyczajowe tabu, by dotrzeć do prawdy o ludzkiej naturze albo obnażyć zakłamanie. Ma też kłopoty we własnym kraju i bywa ostro atakowana za radykalizm.

Stenka przytacza w swoim monologu opis starego markiza z didaskaliów Weissa, dając tym samym znak, że dystansuje się do tej postaci. Pojawia się także fragment "Anatomii Tytusa" Heinera Müllera, niemieckiego dramaturga i reżysera, który - podobnie jak cytowany w spektaklu Einar Schleef - pochodził ze wschodnich Niemiec, a fakt ten eksponował w swojej sztuce. Jest to poetycki obraz dotyczący sytuacji artysty, a mówiący o tym, że dla teatru pisze się własną krwią - pod czym pewnie mogłaby się podpisać trójka niemieckojęzycznych dramaturgów.

Zaraz po monologu na scenie pojawia się ustawiony w równych rzędach chór, skandujący tekst ze sztuki ("Maracie, co się stało z naszą rewolucją?"). Kobiety występują w męskich garniturach, a mężczyźni w błękitnych tunikach i perukach - ten wyraz buntu i rozczarowania polityczno-społecznym przewrotem jest także obrazem znaczących zmian obyczajowych, gdzie płeć stała się kwestią indywidualnego wyboru, a nawet doszło do zamiany ról. Punktem odniesienia są więc współczesne doświadczenia - sugerowały to już nerwowa, łamiąca rytm muzyka uwertury oraz monolog Stenki, a teraz potwierdzają stroje i nastroje chóru. Niebawem chórzyści zrzucają swoje uniformy - okazują się pensjonariuszami przytułku dla nerwowo chorych - i zajmują całą scenę, której trzy ściany wyłożono lustrzanymi płaszczyznami. Ta przestrzeń tworzy wrażenie podwójnie zamkniętej - nie można stąd uciec ani przed sobą, ani innymi, nieustannie powielanymi przez zwierciadlane odbicia. Wytrąceni z równowagi pacjenci najchętniej siadają pod ścianami, bardzo niepewnie włączając się w akcję.

Piotr Ligienza jako Wywoływacz usiłuje grać rolę mistrza ceremonii, zacina się jednak i poprawia. W długiej, błękitnej tunice i blond peruce wygląda jak anioł, który niestety nie potrafi panować nad nerwami. Także pozostali są zupełnie zdekoncentrowani albo obsesyjnie skupieni na własnych czynnościach. Widać, że zagranie spektaklu będzie w tym gronie bardzo trudne, jeśli w ogóle okaże się możliwe. W jednym z mężczyzn rozpoznajemy Marata (Paweł Paprocki), kobieta chodząca na powykręcanych obcasach, taszcząca jego wannę, to zakochana w nim Simona (Beata Fudalej), dziewczyna z rozpuszczonymi włosami okazuje się Karoliną Corday (Patrycja Soliman). Widać też pielęgniarzy i dyrektora zakładu (Mirosław Konarowski), usiłującego skontaktować się z widownią ponad głowami pacjentów.

Po pierwszej wizycie Corday i reakcji Pacjentki, która miała grać pana de Sade'a, ale nie gra (Stenka jest już w innej, błękitno- szarej sukience), zgromadzona na proscenium orkiestra pensjonariuszy wykonuje utwór muzyczny. Każdy gra na swoim instrumencie - raz jest to puzon, innym razem wiadro. Dochodzi też do drugiej próby zabójstwa Marata udaremnionej przez czujną Simonę. Na scenie pojawiają się teraz aktorzy w garniturach i aktorki ciągnące za sobą manekiny w podobnych uniformach. Początkowo kojarzyć się to może z teatrem Kantora, u którego dźwigana na plecach lalka była symbolem przeszłości. W trakcie tańca w parach do znanej, mówiącej o miłości arii z "Madame Butterfly" Pucciniego manekiny zostają rozebrane. Podrzucane w takt muzyki, w ekstatycznych wzlotach, okazują się w końcu dmuchanymi lalkami do seksu, co jest efektowną, ale ryzykowną metaforą przemiany, jaką przeszła rewolucja - rozpoczęta z idealistycznych pobudek i w wyniku refleksji nad przeszłością, a zakończona nałogowym poszukiwaniem przyjemności, prowadzącym człowieka do alienacji i uprzedmiotowiania innych. Taniec do muzyki sugerującej wielkie porywy serc, będącej znakiem firmowym dziewiętnastowiecznej kultury, kończy się więc albo agresją, albo apatią. Tancerze demonstrują te uczucia wobec swoich sztucznych partnerów, których w efekcie porzucają.

I właśnie wśród pozostawionych manekinów, sama na wielkiej scenie, Stenka wygłasza drugi, znacznie dłuższy monolog, skonstruowany przede wszystkim z kwestii de Sade'a pochodzących z dramatu Weissa, ale i z prozy Oriany Fallaci. Rodzi to pytanie, kim jest postać teatralna, która w tej samej wypowiedzi używa fraz markiza z męską odmianą czasowników, i - zachowujących formę żeńską - wyznań umierającej włoskiej dziennikarki. Przede wszystkim jednak zastanawiamy się nad sensem monologu. Obie postaci łączy sprzeciw wobec wszelkiej maści rewolucjonistów, tak wobec Marata, jak Bin Ladena. Podobna jest także "wściekłość" Fallaci i polemiczna pasja, jaką Weiss obdarzył swego bohatera - ale poza tym wszystko je różni. Fallaci znajduje się po stronie de Sade'a tylko dlatego, że trudno byłoby znaleźć bardziej zagorzałą przeciwniczkę dyktatury. Monolog jest jednak źle skonstruowany i za długi. Uderza na przemian w wysokie tony i populistyczne stwierdzenia typu: "Potrzebujemy umowy społecznej w imię przyszłości. Potrzebujemy wizji", porusza także zbyt wiele wątków, a niektóre jego fragmenty są niejasne. Tyrada, będąca w zamierzeniu pochwałą życia i sprzeciwem wobec wszelkiego rodzaju ideologii, nie może więc odpowiednio wybrzmieć. To wszystko sprawia, że kiedy sanitariusze wyprowadzają Stenkę, jesteśmy co prawda pod wrażeniem, ale zarazem niezupełnie wiemy, o co jej chodziło. Podczas gdy jedni zajmują się aktorką, inni robią porządek - za pomocą szerokich szczotek zsuwają manekiny do zapadni. Obraz ten kojarzy się ze spychaniem martwych ciał do wspólnego grobu podczas masowych egzekucji, które można uznać za stale powracający motyw dwudziestowiecznej historii.

Na oczyszczonej w ten sposób scenie, wśród rozsypanych jasnych kwiatów, odbywają się zaślubiny Corday i Duperreta (Marcin Przybylski), których udziela im inny z pensjonariuszy (Arkadiusz Janiczek), i następująca potem noc poślubna. Przypominają się leżący na zielonej łące bohaterowie "Woyzecka" w reżyserii Kleczewskiej. Scena ta wzrusza niewinnością nagich partnerów, nieświadomych erotyczności, do których niespodziewanie dołącza trzeci uczestnik. Prawem kontrastu pojawia się Wiktoria Gorodeckaja w peruce i monstrualnym barokowym kostiumie, znanym z portretującego hiszpański dwór malarstwa Velázqueza. Wyśpiewuje ona operowym głosem fragmenty "Justyny" de Sade'a, będące świadectwem obyczajowych przekroczeń - jeden z bohaterów monologu Stenki jawi się w nich jako wyrafinowany pornograf. Obok siebie mamy więc scenę miłosną, której uczestnicy obywają się bez erotyki, ujawniając absolutną niewinność, i scenę erotyczną, której bohaterowie obywają się bez uczuć, będącą wyrazem skrajnej perwersji. Ciekawe, że sprzeciw komentatorów wzbudza pierwsza ze scen, ze względu na nagość aktorów, a nie druga, która ujawnia mroki ludzkiej duszy i demonstruje wyuzdanie, za to w zasznurowanym kostiumie.

Ostatnią postacią pojawiającą się przed trzecią, kładącą kres życiu Marata wizytą Corday jest Jakub Roux (Jan Englert), ksiądz-rewolucjonista z dramatu Weissa, w wersji Kleczewskiej zadbany biskup w czerwonej, rozpiętej dołem sutannie. W tej postaci otrzymujemy portret wysokich hierarchów kościelnych uwikłanych w sprawowanie doczesnej władzy, którzy zamiast po stronie ludzi - odrzuconych, sportretowanych w pierwszej scenie chóru - stają u boku polityków.

Dochodzi wreszcie do monologu Marata, rozpoczętego świetnie zagraną przez aktora "Etiudą Rewolucyjną". Fortepian, który po wykonaniu uwertury zjechał do zapadni, ponownie z niej wyjeżdża, a po odegraniu utworu zostaje schowany tak, że jego wierzch znajduje się na wysokości sceny. Wygłaszający mowę może więc w pewnej chwili stanąć na instrumencie. Marat nosi cechy dwudziestowiecznych przywódców - zarazem Hitlera i Fidela Castro (Paprocki wtrąca niemieckie i hiszpańskie zwroty, a także znane gesty Hitlera, krzyżującego ręce na piersiach). Początkowo przemawia kwestiami Marata (z końcowej partii sztuki), płynnie przechodząc w wykład idei Nietzschego - skonstruowany z fragmentów "Ecce homo" i "Tako rzecze Zaratustra", gdzie filozof głosi, że jest drugim Chrystusem, który zbawi świat. Ponieważ przewód myślowy jest jasny, Paweł Paprocki ma szansę stworzyć dobrą rolę, bo wie, kogo gra - szaleńca, który uznał się za Boga i miał dla ludzi idealną receptę (raz popartą faszystowską, innym razem komunistyczną ideologią). Ten pomysł świetnie komponuje się z poetyką szpitala psychiatrycznego, czyli z dramatem Weissa, i z dwudziestowiecznym doświadczeniem, któremu wielki filozof dostarczył - zacytowanej tu - wykładni. W finale aktor staje na klawiszach fortepianu i znika w zapadni, razem z instrumentem.

Przedstawienie kończy scena musztry, sprowokowana przez totalitarne ciągoty współczesnych Maratów. Aktorzy obojga płci w strojach gimnastycznych i wojskowych butach wykonują identyczne ćwiczenia, głośno przy tym odliczając. Jest to długi, dwudziestominutowy cytat z "Ein Sportstück" Elfriede Jelinek, wystawionej przez Einara Schleefa w 1998 roku w Burgtheater. Aktorzy Narodowego są niemal tak samo ubrani, ustawieni i wykonują identyczne ruchy jak dekadę temu ich wiedeńscy koledzy. Jest jednak pewna różnica. Długa scena w spektaklu Schleefa miała skonfrontować Austriaków z wypartą przez nich faszystowską przeszłością, więc kostiumy ćwiczących były dokładną kopią nazistowskich strojów gimnastycznych. Wersja warszawska sumuje komunistyczne i faszystowskie doświadczenia, widzimy więc kostiumy ciasno przylegające do ciała, zgodnie z najnowszą modą - chyba także dlatego, że idea dyktatury jest wiecznie żywa, a czekanie na przywódcę, który rozwiąże ludzkie kłopoty i wskaże drogę, zawsze może przyjąć formę zorganizowaną. W tłumie wciąż przejawiamy dzikie instynkty, a takie sytuacje jak ogólnoświatowy kryzys powodując radykalizację nastrojów, sprzyjają prostym receptom.

Sztuka Jelinek, składająca się z kilku różnych tekstów połączonych na zasadzie skojarzeń, to raczej partytura sceniczna niż utwór dramatyczny. Staje się to też cechą spektaklu Kleczewskiej, wyraźnie pragnącej zaszczepić te inspiracje na polskim gruncie. Ale pod koniec tej długiej sekwencji do ćwiczącego w tłumie Pawła Paprockiego podchodzi Danuta Stenka, i kiedy w końcu zmęczeni musztrą aktorzy padają na ziemię, na scenie zostaje para antagonistów (znowu wśród martwych ciał): Pacjentka, która miała grać pana de Sade'a, ale nie gra, w geście piety podtrzymująca wycieńczonego Marata. Brzmi muzyka skomponowana przez Agatę Zubel do łacińskiego tekstu, śpiewanego przez widoczny teraz chór - finał ma więc sens religijny, niczym w "Nie-Boskiej komedii". Nawet jeśli nie jest to triumf Galilejczyka, jest to przyznanie racji miłosierdziu, braterstwu i współczuciu, ponad wszystkimi podziałami.

Przedstawienie Kleczewskiej ma pewne wady, czasem niebezpiecznie zbliża się do łatwych uogólnień, są w nim ryzykowne porównania - imponuje jednak szerokością perspektywy i siłą wypowiedzi. Jest odważne, wprowadza nowe sceniczne rozwiązania i wyciągając wnioski z przeszłości, podejmuje dialog ze współczesnością. Spór Marata i de Sade'a jest tu konfliktem ich dwudziestowiecznych kontynuatorów. Istotną rolę odgrywa chór, wyrażający społeczne nastroje i zwracający na nie uwagę. W roli współczesnego de Sade'a Kleczewska nie przypadkiem obsadziła aktorkę. Wprowadziła tym samym na scenę postaci dwóch kobiet walczących z bezmyślnością i inercją współczesnych - nieżyjącej dziennikarki Oriany Fallaci i austriackiej pisarki Elfriede Jelinek.

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracownik redakcji Teatru Telewizji. Współpracuje z miesięcznikiem "Dialog".