Artykuły

Naprzód była optymistyczna, afirmatywna, pełna humanizmu i mimo wielu momentów smutku i głębokiego zamyślenia - raczej radosna sztuka Marcela Marceau. Potem przyszło przedstawienie Czekając na Godota, dzieła Samuela Becketta, którego nie uważam zresztą oczywiście bynajmniej za utwór antyhumanistyczny. W każdym razie rozpiętość doznań była znaczna. To całe moje "paryskie wspomnienie" czy "paryskie wrażenia" teatralne z tych niewielu dni, jakie udało mi się spędzić w nieogarnionym mieście nad Sekwaną latem ubiegłego roku.

Na pustawej widowni starego i brzydkiego Teatru Hebertot, pod którego nazwą widnieją słowa: Le Theatre de l'Elite, położonego w brzydkiej, zakurzonej dzielnicy, nieopodal dworca Świętego Łazarza, siedziałem z czwórką moich polskich współtowarzyszy podróży. Było to troje młodych aktorów i jeden dramatopisarz. Moi przyjaciele wyszli jednak z teatru po pierwszym akcie Godota. Oświadczyli, że sztuka jest genialna, ale przedstawienie nie do wytrzymania. Po powrocie jeden z nich napisał, że było ono okropne i prowincjonalne, a naturalistyczna maniera aktorska i ujęcie inscenizacyjne kłóciły się w nim w sposób zasadniczy z charakterem utworu. Nie podzielałem i do dziś nie podzielam zdania towarzyszy mojej paryskiej podróży, choć i ja chciałem uciekać z teatru słuchając i patrząc na Lucky'ego w tamtym przedstawieniu. Ale nie sądzę, żeby wyszli oni z polskiego przedstawienia Godota w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Dlatego że nie jest prawdą - kolego Greń - że w podobny sposób wystawiono sztukę Becketta w Paryżu, jak w Warszawie. Wystawiono ją tam całkiem inaczej i zupełnie inaczej wygląda ona w Teatrze Współczesnym zarówno pod względem kształtu, jak i pod względem pewnych elementów treści, choć większość twórców warszawskiego Godota mogła obejrzeć tamten spektakl.

Reżyser paryskiego przedstawienia Czekając na Godota, Roger Blin, wychodził z założenia, że sztuka Becketta powinna budzić grozę. Jego przedstawienie działało więc przede wszystkim emocjonalnie, bezpośrednio i zewnętrznie. Lucky wydawał ze siebie jakiś nieustanny cichy skowyt, osiągający chwilami większe, coraz większe natężenie, aż do granic wytrzymałości nerwowej patrzącego i słuchającego. Ubrany był w liberię służącego, wyglądał nieludzko, miał twarz autentycznie zmordowanego zwierzęcia, szczęka, nogi i ręce, w których trzymał bagaże, trzęsły mu się ustawicznie - wielki monolog był u niego straszliwym rwaniem się, szamotaniem. Vladimir i Estragon byli "zwykłymi", "normalnymi" włóczęgami, z kolorytem włóczęgostwa; jeśli by kto bardzo chciał, mógłby ich określić jako dwóch bezrobotnych nędzarzy, ubranych w prawdziwie zniszczone ubrania, "z wszami", jakby powiedział Zygmunt Greń, poruszających się w brudnej scenerii. Chłopiec był zewnętrznie naprawdę pastuszkiem wiejskim, pasającym kozy nie u Pana Boga, bosy i w postrzępionych spodniach do pracy. Jeden tylko Pozzo był potworem o twarzy ucharakteryzowanej na clowna.

W przedstawieniu francuskim postacią "motoryczną", napędową był Vladimir, najlepsza zresztą, najbardziej interesująca rola spektaklu. To cecha bardzo istotna, Vladimir i Estragon postawieni byli mniej więcej równolegle, z tym, że pierwszy był osobą prowadzącą, motorem oczekiwania na Godota. Czekał na niego istotnie i - jak gra artysty sugerowała - będzie na niego czekał dalej. Wyglądał na człowieka pełnego czynnej, dobrej nadziei. W sumie całe przedstawienie prowadzone było pod Vladimira. (Pomijam tu słabości aktorskie w innych rolach spektaklu, słabości, których w Teatrze Współczesnym nie znajdziemy w żadnej partii). Bohaterowie Becketta w paryskim przedstawieniu czekali i będą czekali, mimo że Godot nie przyjdzie, bo być może w czekaniu jest mimo wszystko jakiś sens, wśród ogólnego, wszechogarniającego bezsensu bytowania, idiotycznego bezsensu świata i życia "na tej kurewskiej ziemi", jak powiada Pozzo. Czekanie staje się przyzwyczajeniem, a przyzwyczajenie jest świetnym tłumikiem dla naszego krzyku, którym przepełnione jest powietrze. Ale czekanie jest jednocześnie beznadziejne. Wydaje mi się, że taki był ogólnie biorąc wyraz sztuki Becketta w Paryżu.

Na afiszu i w programie warszawskiego przedstawienia Czekając na Godota bohaterowie sztuki Becketta nazwani są tylko Gogo i Didi, to znaczy tak, jak nazywają siebie sami (w spisie osób i w tekście nazywa ich autor inaczej, pełnymi imionami). Już ten drobny szczegół może naprowadzić na styl przedstawienia w Teatrze Współczesnym, na koncepcję ujęcia utworu Becketta w kategoriach bardzo swoistego cyrku, cyrku filozoficznego. Znakomite, przemyślane aż do wyrafinowania, różnicujące i indywidualizujące każdą postać, zróżnicowane w śmiałych kolorach kostiumy Władysława Daszewskiego, kształt, specjalna, wcale nie ponura, raczej ciepła i przyjemna dla oka barwa jego scenerii, pewne subtelne szczegóły w tak mało szczegółowej dekoracji, ruch isceniczny, układy sytuacyjne, wreszcie ujęcia aktorskie postaci, zwłaszcza prowadzenie dialogu - wszystko to stanowi coraz bardziej uzupełniające się elementy formy cyrku, jaką nadali warszawskiemu przedstawieniu jego twórcy i wykonawcy. - Czarowny wieczór - powiada Didi w pierwszym akcie - niezapomniany. - Jak w cyrku - rzuca Gogo.

Można wymienić wiele zewnętrznych szczegółów, nadających przedstawieniu ów specyficzny, delikatny charakter buffo: buty Gogo z wielkimi, długimi nosami, kilka jego fikołków, kopniaki, skakanie przez sznur Lucky'ego, przechodzenie obu pod sznurem, skakanie z wysepki na wysepką (małe, owalne podesty rozrzucone przez scenografa po scenie), przeciągające się zabawy kapeluszami, wywracanie się, wskakiwanie ma siebie, (...) wymodelowana na piłeczce tenisowej, rzucona przez Gogo i skacząca do rąk Didi, albo moment, kiedy uciekający, przestraszony Gogo wpada na horyzont sceniczny i opiera się o niego rękami, zaznaczony ściśle w autorskiej notatce. Nie mówię już o momentach słownych, bo trudno opisywać powiedzenia postaci. To, że czasem niektóre komplety widzów wynoszą z teatru tylko śmiech z podobnych szczegółów nie jest winą przedstawienia. Widziałem też, na pierwszych przedstawieniach, widzów opuszczających teatr na znak oburzenia, albo takich, którzy nie wytrzymali sztuki nerwowo czy umysłowo. Bo przecież nie chodzi w tym wszystkim tylko o śmiech, "śmieszne to to nie jest", jak mówi Didi. Nie chodzi tu tylko o groteskę, tradycyjną i do tego "naturaliistyczną"(?), o której pisał Greń. Chodzi o bardzo specyficzny i wysublimowany charakter przedstawienia, o to, co tak doborze oddaje określenie cyrku filozoficznego.

Elementy cyrku są w Teatrze Współczesnym wyważane z wielką precyzją i wielką dyscypliną. Podziwiam tu zwłaszcza Fijewskiego, który balansuje jako Gogo na pograniczu cynku i przeraźliwego tragizmu z mistrzostwem cechującym się żelazną dyscypliną. Jego kostium i charakteryzacja są najbardziej clownowskie, cyrkowe. Ale taki jest też Gogo w tekście iBecketta. Jeszcze co do owego "naturalizmu", od którego warszawskie przedstawienie jest jak najdalsze. Wkład Daszewskiego i pomoc, jaką okazał on reżyserii Jerzego Kreczmara w jej zamysłach, są nieocenione. Kostiumy; Gogo i Didi udają, że są ubraniami włóczęgów, udają, że sa podniszczone, ślady czasu są na nich wyraźnie (bardzo zresztą delikatnie) stylizowane, "zrobione", dyskretnie podrobione, tak, żeby to było widać.

Są to kostiumy, włóczęgów Becketta, którzy są jednocześnie clownami cyrkowymi - ludźmi reprezentującymi na scenie tragikomedię bytowania ludzkości. Ale obraz ludzkości musi być dopełniony o pokazanie jej ukształtowanej w społeczeństwo i tu jest miejsce dla drugiej pary clownów - Pozza i Lucky'ego. Oni także są bardzo cyrkowi, choć cyrk robi się tu coraz bardziej makabryczny. Pozzo w warszawskim przedstawieniu nosi kostium, który łączy clownowską stylizację z funkcją określania realnych cech postaci w sposób świetny (to samo można zresztą powiedzieć o stroju Didi). Cyrkowy, choć może w mniejszym już stopniu jest również kostium Lucky'ego. Gogo i Didi czekają na Godota, tymczasem zamiast niego zjawiają się Pozzo i Lucky. W oba wieczory, dwukrotnie. I rozgrywa się, za każdym razem inaczej, ogromna w swym uogólnieniu, a zarazem skromna i prosta w przenośni - komedia ludzkości. Czekającym na Godota Gogo i Didi, Lucky powie swój monolog, w którym znajdą się słowa o Bogu osobowym i białobrodym, który z wyżyn swojej boskiej apatii, atambii i afazji kocha nas bardzo z paroma mniej więcej wyjątkami, nie wiadomo czemu.

Przesłanki koncepcji "cyrku filozoficznego" tkwią organicznie w tekście Czekając na Godota. To jest niewątpliwe. Cyrkowy charakter mają u Becketta i dialogi, i sytuacje i ruch postaci zaznaczony ściśle w autorskich notatkach. Nie znaczy to oczywiście, by sztuka nie dawała wielu rozmaitych możliwości scenicznych ujęć. Można przecież nawet potraktować wszystko z "realistyczną" dosłownością, włącznie z Godotem, który byłby, powiedzmy, wielkim przedsiębiorcą czy właścicielem ziemskim, obiecującym obu włóczęgom pracę - chociaż byłoby to wobec sztuki Becketta nonsensem. Ale nie o to w tej chwili chodzi. Chodzi o to, że można tych tkwiących w sztuce ponad wszelką wątpliwość, już na pierwszy rzut oka, elementów cyrku nie wydobywać, nie uzewnętrzniać, a można też je rozwinąć i na nich budować kształt przedstawienia. Tą właśnie drogą poszedł Jerzy Kreczmar. Myślę, że jest to droga odkrywcza. Dzięki niej przedstawienie w Teatrze Współczesnym odznaczą się wybitną oryginalnością. Oglądając zdjęcia z angielskiego i amerykańskiego Godota stwierdziłem, że nigdzie tam w podobny sposób sztuki Becketta nie ujmowano. (Przedstawienie angielskie przypominało z fotografii raczej spektakl paryski; nowojorskie zaś, z r. 1956 sprawiało wrażenie odmiennego, oryginalnego, było najmniej "łachmaniarskie").

Nie chodzi tu tylko o różnice w kształcie zewnętrznym. Sprawa sięga głębiej. "Cyrk filozoficzny" w warszawskim Godocie sprawia, że sztuka otrzymuje wyraz myślowo głębszy, rozleglejszy, bardziej filozoficzny, nie mówiąc już o tym, że trafniejszy chyba w stosunku do autorskich zamysłów i autorskiego ukształtowania. Dzieło Becketta w tym kształcie nie budzi grozy, nie działa zbyt ostro emocjonalnie, za to bardziej intelektualnie, refleksje przychodzą pośrednio, możliwości indywidualnych, przebogatych najróżniejszych skojarzeń i "podstawień" stoją otworem, możemy czynić je najbardziej swobodnie. Ale sztuka powoli zamęcza myśl. Nie wiem, czy można tak to określić, ale wydaje mi się, że nęka ona umysł w sposób kojący i dobroczynny.

Ale to już jest także sprawa treści, myśli, jaką przedstawienie Jerzego Kreczmara przekazuje widizom. Sądzę, że jego wymowa jest jasno określona i bardzo wyraźna. Siłą napędową tego przedstawienia, tego co się na scenie dzieje, jest Gogo. On rzeczywiście wierzy w Godota i istotnie czeka na niechoć ma tego czekania dosyć, choć czuje się nieszczęśliwy, myśli o machnięciu na niego ręką i ciągle chciałby gdzieś odejść, coś zrobić, choćby powiesić się. Godot jest dla niego prawdziwą nadzieją, która broni go przed cierpieniami i pozwala mu je i znosić, broni przed myśleniem, przed stanem, w jakim znajduje się Didi. Trafnie zauważył Stefan Treugutt, że Didi - Kondrat przeciwinie, programowo udaje, że ma nadzieję. Didi u Godota w gruncie rzeczy nie wierzy. Jego czekanie jest w istocie pozorne. Ale jest czekaniem. Didi czeka, czy udaje, że czeka, żeby nie oszaleć, (żeby nie myśleć. "To co jest okropne, to to, że się myślało". Czeka także i dla swego przyjaciela, który go do tego moralnie przymusza swoją infantylną i źałosną wiarą. Nie mogą się rozłączyć, bo obaj najbardziej lękają się samotności. Jest coś wstrząsającego w udanej, żałosnej żywości, z jaką Didi wyszukuje zabawy dla skrócenia czasu i nakłania do nich Gogo. Momenty milczenia i zadumy, momenty, kiedy Didi jest sam, kiedy śpiewa piosenkę, są u Kondrata dostatecznie wyraźne w wymowie. Twarz jego ma wyraz nieodgadniony, z ledwo dostrzegalnym uśmiechem ironii, kiedy powtarza do Gogo "czekamy na Godota", kiedy w ogóle mówi o Godocie. Myślę, że partia Didi ma pewną konsekwentną linię rozwojową, która w grze Kondrata jest wyraźnie zakreślona. Przypomnę jej niektóre punkty: krótka, na wpół ujawniona refleksja na temat czekania i wszystkich czynności przy nim wykonywanych przy leżących na ziemi Pozzo i Lucky;m, monolog przy śpiącym Gogo, poprzedzający drugie przyjście chłopca, mający akcenty rozpaczy i wewnętrznego krzyku, wreszcie sama końcowa rozrnowa z chłopcem, wysłańcem Godota (ubranym i wyglądającym nierzeczywiście, jak "pastuszek Boży"), pełna oczywistej, gorzkiej i ironicznej rezygnacji i niewiary. Po tej rozmowie Didi wykonuje gwałtowny, desperacki skok do przodu, ku chłopcu, który umyka z szybkością strzały (tak każe autor), a potem pada na dłuższą chwilę na ziemię.

Czekanie na Godota nie ma sensu. Nie trzeba czekać, bez względu na to, czy ma przyjść, czy nie. Jeśli przyjdzie to dobrze, nie to nie. To jedno wydaje się pewne. Nie można żyć złudzeniami, nie można się nimi żywić. O tym mówi swoim widzom przedstawienie Czekając na Godota w Teatrze Współczesnym.