Artykuły

"Brygada szlifierza Karhana" w reż. Remigiusza Brzyka, "Balkon" w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Łodzi, "Sprawa Dantona" w reż. Jana Klaty w Teatrze Polskim we Wrocławiu oraz "Sprawa Dantona" w reż. Pawła Łysaka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i "Marate/Sade" w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Trzy razy Łódź

Pomysł wystawienia sztandarowej sztuki socrealizmu "Brygady szlifierza Karhana" [na zdjęciu] czeskiego robotnika Vaśka Kani, spotkał się z życzliwym zainteresowaniem. Czytano spektakl Remigiusza Brzyka jako hołd złożony Kazimierzowi Dejmkowi, założycielowi Teatru Nowego w Łodzi. Nie bez powodu odtwórcy prapremierowych ról - zdjęcia ich postaci naturalnej wielkości umieszczono na przenośnych stelażach - są stale obecni w przedstawieniu. Na umieszczonych z boku sceny telewizorach wyświetlane są fragmenty legendarnego spektaklu, który inaugurował teatr prawdziwie socjalistyczny. Idea zespołowości została podniesiona w nim do rangi dogmatu: zespołowo planowano repertuar, obsady poszczególnych sztuk, zespołowo dyskutowano nad rozwiązaniami reżyserskimi i ich scenicznym urzeczywistnieniem. Niestety, teatr wierny prawdzie życia (aktorzy udawali się do fabryk, kopalni, szwalni, by prawdziwie pokazywać na scenie trud pracy) okazał się pomyłką ideową i estetyczną, co najszybciej zrozumieli sarni jego twórcy. I pierwsi się zbuntowali.

Przywołanie dziś sztuki mówiącej o współzawodnictwie pracy brygady starego i młodego szlifierza niewiele do tej konstatacji dodaje. Nie bardzo wiadomo, czy jest to żart, pastisz, swego rodzaju sentymentalny hołd, czy też kpina z naiwności dawnych twórców Teatru Pokolenia. Sztuka jak była, tak pozostała naiwna i płaska. Nie pomogło umieszczenie akcji w umownej przestrzeni domu kultury, pozbycie się szlifierek, nie pomogły zabiegi z telewizorami ani efekt obcości wywołany podwójnością postaci: dawnych i współczesnych, Po raz kolejny okazało się, że socrealizm, jak każda ciasno pojęta doktryna estetyczna, zabija sztukę. Skąd wokół tej nudy tyle medialnego szumu?

Równie ciężki do wytrzymania okazał się szekspirowski "Makbet" w reżyserii Mariusza Grzegorzka z Teatru im. Stefana Jaracza, pomyślany jako średniowieczno-egzotyczna baśń o złu. Scena po horyzont zasnuta czarną materią, w głębi bębny, których dźwięk ogłusza i świdruje w głowie do bólu. Scenografię stanowią drewniane moduły wysokości człowieka, na których rozmieszczono w równych odstępach zapalone świece. Moduły te, ustawione na planie kwadratu, trójkąta, różnej wielkości prostokątów, sugerują komnaty oświetlone rzędami świateł. W pierwszej chwili scenografia przywołująca atmosferę starych zamków wydaje się ciekawa, ale po pół godzinie nuży przewidywalnością. Poza tym przytłacza aktorów. Ubrani w czarne, długie, pikowane szaty wyglądają jak japońscy wojownicy, ich słabo słyszalne kwestie giną w nieustannym niemal huku bębnów i w rzędach świateł. Nie wiem, co podkusiło reżysera, który kilka lat temu zrobił świetny "Blask życia" w tym samym teatrze, by pogrążyć się w czystym estetyzmie. W "Makbecie" jest dość materiału na dramat, nawet tragedię, więc przerabianie go na baśń w guście wschodnim - zadziwia.

O wiele bardziej udany okazał się "Balkon" Jeana Geneta, grany w tym samym teatrze. Agata Duda-Gracz zmierzyła się z trudnym tekstem w sposób wielce oryginalny, a zarazem sensowny. Miejscem akcji jest "dom złudzeń", w którym mężczyźni w salonach pełnych luster, stosownych szat i rekwizytów odgrywają role prominentów, lecząc w ten sposób swoje ambicje, urazy czy kompleksy. Na pierwszym planie znajduje się czarny pokój, po lewej -- ściana z tandetnych koralików, po prawej w okienkach prezentują się panienki. Po otwarciu tylnej ściany widać zapuszczoną norę Irmy, burdelmamy urzędującej na brudnym barłogu. Świat realny, ogarnięty rewolucją, co chwila przenika do salonów, w których "fałszywi" biskup, generał, sędzia odprawiają swe ceremonie z pomocą panienek. Tylko Naczelnik Policji nie uczestniczy w kreowaniu mitu, on, dawny kochanek lrmy, powołał ten przybytek rozkoszy i snów do istnienia, a teraz czuwa, by rewolucja go nie zmiotła, tak jak ustalonego porządku społecznego. Reżyserka wielość salonów pokazała pomysłowo, po każdej ceremonii aktorzy zrywają (przyklejoną rzepami) kolorową podłogę jak prześcieradło. Ponadto skróty, jakich dokonała w tekście, nie burzą zasady świata przedstawionego, jest w nim miejsce na sny obnażające dusze i prawdziwe cierpienie kobiet, skazanych na inscenizowanie wciąż wymyślanych ceremonii.

Aktorzy tę dwoistość rzeczywistości znakomicie wygrywają. Panienki ubrane "prywatnie" w białe sukieneczki w czarne kwiaty, zmieniają się w poszczególnych ceremoniach nie do poznania. Matylda Paszczenko jako Klacz w scenie z Generałem (Marek Kałużyński) jest wspaniała nie tylko w ruchach i gestach, lecz także w bólu, jaki jej sprawia rola pięknego zwierzęcia. Podobnie Irma Mileny Lisieckiej ma w sobie siłę i doświadczenie, by służyć klientom "domu snów", ale też świadomość, jak krucha jest jej egzystencja. Dlatego biżuterię i pieniądze trzyma w barłogu pod poduszką, by mogła w każdej chwili ratować się ucieczką. Ogląda się ten spektakl z zainteresowaniem zarówno dla rzadko granego autora, mnożącego piętra teatralności, jak i dla ciekawej formy plastycznej nadanej spektaklowi przez reżyserkę, scenografkę i adaptatorkę. Agata Duda-Gracz coraz swobodniej tworzy własny, oryginalny teatr.

Rewolucja

Obsypana nagrodami na kilku festiwalach "Sprawa Dantona" według Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Jana Klaty, rozegrana została w wielkiej przestrzeni. W prostokątnej hali wzdłuż dłuższego boku ustawiono

ławy dla publiczności. Miejsce gry vis-a-vis widowni wysypane brudnymi trocinami i ograniczone gęstą zabudową domków z dykty, tektury. Znajdujemy się w brazylijskich favelach albo w dzielnicy nędzy ze Slumdoga, czyli na dnie ludzkiej egzystencji. Po lewej bieda-garaż, przed nim biała wanna jakby ukradziona z wypasionej willi nowobogackich. W wannie aktor, którego koledzy usiłują upozować na Marata, podsuwając stosowne reprodukcje, a skoro jest mało pojemy, zanurzaj ą go w wodzie. Spośród bieda-domków wyłania się wielce apetyczna Kinga Preis w stroju Marianny z flagą francuską i we frygijce, jakby zeszła wprost z obrazu Delacroix, kilkakrotnie powtarza Robespieire..., czym daje nieomylny znak widzom, że bohaterem będzie radykalny przywódca jakobinów, "ten, który szedł do końca", zwolennik terroru. Nie zaś Danton, przywódca rewolucji skłonny do kompromisów, bo, jak mawiał, "gdzie kończy się samoobrona, tam zaczyna się mord". Marianna pojawi się jeszcze parokrotnie jako reżyser tej rewolucji.

Sceniczny Robespierre (Marcin Czamik) po wyjściu z wanny (wsunie ją do garażu) zamieni mokre szmatki na czarny żabot i lichą perukę, by w otoczeniu stronników toczyć z Dantonem walkę. Wygraną; trybun ludowy zostanie skazany i zgilotynowany wraz ze swymi zwolennikami, pośród których Kamil Desmoulins (Bartosz Porczyk), chwiejny i strachliwy dziennikarz, okaże się wiernym swemu przywódcy towarzyszem niedoli. Starcie racji chłodnego, ascetycznego Robespierre'a z pełnym woli życia i użycia Dantonem jest tu raczej tłem dla rozgrywki ich charakterów i temperamentów. Tyle że pojawia się problem aktorstwa, szkicowania postaci kilkoma grubymi kreskami. Gra przesadnie farsowa graniczy z szarżą i ociera się o wygłup raczej niż o groteskę. Danton na przykład jednorazową "żyletką" goli nogi (bo - jak wyznał aktor na spotkaniu - golił się w pracy i reżyserowi spodobał się ten "pomysł"), inny jąka się jak Michnik, co jest "bardzo śmieszne", Robespierre kopuluje z żoną Desmoulins w małym przenośnym domku-barykadzie, zapewne w myśl hasła: rewolucja nie ma racji bez powszechnej kopulacji. Wszystkie te efektowne pomysły są tak samo uzasadnione artystycznie, jak pomysł golenia nóg przez otyłego pana w średnim wieku.

Warto pamiętać, że rewolucji nie robią najbiedniejsi, najbardziej uciemiężeni, tylko ci, którzy zobaczyli i poczuli, że może być lepiej. Czy dlatego bohaterowie wychodzą z tekturowych faveli ubrani w szykowne, złotem haftowane żakiety z koronkowymi żabotami, co raczej nie może się zdarzyć w realnym świecie? Nie musi, ponieważ przedstawienie nie opowiada o rewolucji francuskiej - gdy gasną światła, tekturowe domki oplata neon i nagle pojawia się metropolia nocą, niekoniecznie Paryż - tytko o rewolucji w ogóle, społecznej, obyczajowej, ekonomicznej. Wyraźnie sugeruje to cytowana muzyka, od Etiudy rewolucyjnej Chopina, przez Marsyliankę, po Number one Beatlesów i wiele innych rewolucyjnych przebojów. Koncept jak koncept, oglądając przedstawienie wrocławskiego Teatru Polskiego nie miałam poczucia, że obcuję z arcydziełem.

Jeszcze gorszym chwytem została zrobiona "Sprawa Dantona" przez Pawła Łysaka w Bydgoszczy. Spektakl zaczyna się przed budynkiem, aktor, udając widza, wszczyna awanturę o spóźnienie spektaklu, a gdy widzowie po chwili zostają wpuszczeni, dowiadują się, że to impreza u Dantona; każdy dostaje szklaneczkę wina i kiełbaskę z chlebem. Takie niby współuczestnictwo stosowane czterdzieści lat temu w teatrach studenckich. Aktorzy grają w manierze teatru amatorskiego, jak się to mówi - kubłami, wrzeszczą, biegają, udają imprezę, w czasie której Danton zostaje aresztowany. Scena sądu konsekwentnie też rozegrana zostaje z uczestnikami imprezy, ci, którzy są za Dantonem, proszeni są o zajęcie miejsc po prawej stronie sąsiedniej sali, ci za Robespierrem - po lewej. Panie sędziny, skorumpowane i wystraszone wrzaskami radykałów, łamią wszystkie przepisy kodeksu i skazują zatrzymanych na śmierć. Skazańcy przy dźwiękach werbli grzecznie i po kolei idą na miejsce straceń. Tu jest nim uchylony właz do piwnicy. Nie można powiedzieć, że to spektakl o niczym, w końcu rewolucja francuska przeorała świadomość nowożytną dogłębnie i ustanowiła na ostatnie dwieście lat sposób myślenia o społeczeństwie i polityce. Niemniej spektakl jest okropny, źle grany, naiwnie pomyślany, trywialny, choć pewnie jego zwolennicy będą bronić samego konceptu.

Zupełnie innej klasy niż dwa poprzednie spektakle o rewolucji jest "Marat/Sade" w reżyserii Mai Kleczewskiej. Nie tylko dlatego, że w Teatrze Narodowym pracują dobrzy aktorzy, którzy zostali poprowadzeni pewną ręką reżysera. Tekst Petera Weissa na myślenie o rewolucji nakłada kolejne filtry, o czym mówi sam podtytuł: Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespól aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade. Rewolucja jest tu widziana ze szczególnej perspektywy. Bohaterem jest Jean Paul Marat, paryski lekarz, który w ciągu kilku miesięcy zamienił się w politycznego radykała, wroga rojalistów, zapalczywego jakobina, utalentowanego literacko demagoga, skutecznie popularyzującego swe radykalne poglądy. Bohaterem jest też markiz de Sade, najsławniejszy w dziejach libertyn, od wielu lat skazany przez Napoleona na odosobnienie w przytułku dla osób umysłowo chorych i politycznie niewygodnych. Stary już, otyły, schorowany markiz urozmaica sobie czas, bawiąc się wraz z pensjonariuszami Charenton w teatr, dla którego przez całe lata tworzył. Jest więc autorem i reżyserem.

Maja Kleczewska teatralizuje świat przedstawiony jeszcze bardziej. Miejscem akcji jest teatralna sala prób wyłożona jasną klepką i okolona ścianami z luster, pod dwiema z nich stoją czerwone plastikowe krzesełka. Wszyscy są tu i aktorami, i pacjentami, wobec czego sam status aktora staje się ambiwalentny -istnieje poza społeczeństwem, a jednocześnie lęki, frustracje społeczeństwa wyraża wyraźniej niż ktokolwiek inny. Spektakl Kleczewskiej zaczyna się jak opera uwerturą fortepianową w wykonaniu Macieja Grzybowskiego, a w ekspozycji pieśnią Agaty Zubel wykonywaną przez chór postaci odzianych w niebieskie długie suknie i szare garnitury. Chropawo-piskliwe dźwięki pieśni i dziwny wygląd chórzystów (spod blond peruk widać męskie rysy twarzy, a w garnitury zostały ubrane piękne kobiety) wprowadzają niepokój, burzą przyzwyczajenia widzów, tym bardziej że z tekstu, jaki wykrzykują wykonawcy, docierają pojedyncze słowa.

Gdy muzyka milknie, chórzyści zdejmują ubrania i zostają w białych strojach gimnastycznych. Aktorzy przemieniają się w pacjentów zakładu, którzy będą wystawiać sztukę o zabójstwie Marata przez Karolinę Corday. Reżyser rozdaje role, pielęgniarze i siostry zakonne pilnują porządku, pojawia się nawet dyrektor przytułku Charenton. by wygłosić okolicznościową, drętwą mowę. W kolejnej sekwencji, gdy w zakładzie rozbrzmiewa aria z Toski Pucciniego, pacjenci podnoszą z podłogi niebieskie suknie i garnitury, formują z nich manekiny i zaczynają obłędny taniec. W dwudziestominutowej sekwencji mają czas, by odegrać, wytańczyć, swe choroby psychiczne, perwersyjne, niekiedy okrutne związki seksualne, agresje, depresje, somnambulizm, katatonię. W końcu każdy depcze, kopie, zabija swego manekina. Słodka muzyka Pucciniego stanowi okrutny kontrapunkt dla skondensowanego w niewielkiej przestrzeni ludzkiego nieszczęścia. Momentami chciałoby się uciec i nie patrzeć, co świadczy o sile tej sceny. Spointowanej wielkim monologiem de Sade'a.

Tu mała dygresja. Markiza de Sade gra (jest nim, nie gra) jedna z pacjentek. Już jej pierwsze pojawienie się ma coś z dziwnego rytuału nakładania maski. Danuta Stenka, na początku spektaklu, po występie pianisty, wychodzi przed kurtynę w czerwonej sukience i szpilkach, jednak zamiast pięknej kobiety, jaką jest, widzimy starego człowieka o nieokreślonej płci z burzą siwych, wiszących włosów. Czyta z kartki pierwsze didaskalia sztuki o wyglądzie de Sade'a, przyjmując postać filozofa, którego szokujące diagnozy społeczne sprawdziły się dziesiątki lat później. Dlatego w swym wielkim monologu Stenka/Sade mówić będzie o starości, udręczonym ciele, cierpieniu i śmierci słowami Heinera Müllera ze sztuki "Hamlet Machina", a jej postać kobieto-mężczyzny rozpadać się będzie na strzępy uczuć, doznań i konstatacji o okrucieństwie i złu świata. Dosyć szokujący ten monolog po scenie tańca chorych ludzi.

Zostaje on przełamany sielankową sceną ślubu Karoliny (Patrycja Soliman) i Duperretta (Marcin Przybylski), rozegraną nago w rajskiej scenerii (podłogę jak łąkę pokrywają kwiaty). Młodość i czysta niewinność przeciwstawiona złu świata i starości. Z jednej strony. A z drugiej - perwersji lub przerafinowanej sztuce. Po owej rajskiej scenie wchodzi na dziewiczą łąkę jedna z pacjentek, Rossignol (Wiktoria Gorodeckaja), jako diva operowa w niewiarygodnie szerokiej krynolinie i równie niewiarygodnie wielkiej rokokowej peruce, śpiewając arię.

Pointą spektaklu stanie się także niesamowita sekwencja zbiorowej obłędnej gimnastyki. Wszyscy pacjenci w swych białych strojach i czarnych butach ćwiczą jak żołnierze przed wymarszem do boju. Wcześniej przywódcą obwołali Marata (Paweł Paprocki), który zagrzewał ich do nieposłuszeństwa, stanął na czele buntu stłumionego przez personel przytułku, a w końcu uwiódł wszystkich zagraną na fortepianie Etiudą rewolucyjną Chopina. Są mu posłuszni, nie szczędzą sił, ćwiczą. Równo zginają tułów, wymachują rękami, skręt i jeszcze raz to samo, i jeszcze raz, i jeszcze... bez końca. Chaos świata wydaje się możliwy do opanowania przez zbiorową dyscyplinę, więc jeszcze raz skłon, skręt, wymachy ramion, okrzyki unisono. Zbiorowa fascynacja i dyscyplina zabija jednostkę, wytwarza szaleństwo. Totalitaryzm. Obraz i muzyka mówią wyraźniej niż słowa, bolą i bulwersują. Wielu widzów wychodzi. To także próba dotarcia do granic teatru, zastanawiająca.

Spektakl Mai Kleczewskiej fascynuje i niepokoi, czasem drażni i męczy, ale długo nie pozwala o sobie zapomnieć. Spektakle o rewolucji Klaty oraz Łysaka wydają się przy nim płaskie i nijakie, zrobione wedle zupełnie innej technologii myślenia. Podczas gdy obaj panowie, noszeni na rękach przez krytyków, klecą jakiegoś składaka w garażu, Kleczewska potrafi wyprodukować mercedesa; różnica klasy i wyobraźni artystycznej. Zresztą panie w tym zestawieniu wydają mi się ciekawsze niż panowie reżyserzy.

Zarówno Iwona Kempa, Agata Duda-Gracz, jak i Maja Kleczewska potrafią robić teatr dla dorosłych, i to teatr artystyczny, pozbawiony taniej publicystyki, omijający "aktualne" problemy, społecznie odpowiedzialny i stawiający diagnozy nie tylko gazetowe. O Agnieszce Holland w tym kontekście mówić raczej nie wypada, jest uznanym twórcą z wyrobioną marką, ale jej współpraca z młodymi kobietami (współreżyserką i dramaturgami) dała efekty niebanalne artystycznie i bardzo inteligentne.