Artykuły

O "Ożenku" w reż. Walerego Fokina z Teatru Aleksandryjskiego w Sankt Petersburgu prezentowanym podczas Spotkania Teatrów Narodowych pisze Antoni Winch z Nowej Siły Krytycznej.

Henrik Ibsen miał skłonność do długiego oddawania się marzeniom. Jeden z jego bohaterów, Peer, przejął od niego tę cechę (tyle że znacznie spotęgowaną). O czym Ibsen fantazjował, tego nie wiemy. Z Peerem rzecz ma się inaczej. Jego rojenia tworzą bowiem konstrukcję sztuki napisanej przez norweskiego dramaturga.

Przykład Gynta pokazuje, iż możliwym jest protagonista, który nie robi absolutnie nic, postać marząca o czynie, a nie dokonująca go, podejmująca jakąś decyzję przez wyobrażenie sobie aktu jej podejmowania. Peer jest wysnuty z przeźroczystych, niewidzialnych prawie nici snu i złudzenia, a jednocześnie z jego losów daje się utkać jak najbardziej rzeczywiste problemy (choć rozwiewają się one z lekkością mgły, gdy tylko nadchodzi przebudzenie).

W "Ożenku" Mikołaja Gogola, reżyserowanym przez Walerego Fokina, było coś z owej gyntowskiej, cały czas na nowo zmyślanej prawdy. Aktorzy nie zdążyli wypowiedzieć jeszcze ani jednej kwestii, a już wyczuwało się, że coś na scenie jest nie tak. Oto Podkolesin (Igor Wołkow) budzi się w swoim pokoju. Jak u Gogola. Lecz co to za pomieszczenie? Łóżko stoi pod oknem. Okno, jak to zwykle bywa, umieszczono w ścianie. Ścianę zaś, co już jest rzadziej spotykane, ale wciąż prawdopodobne, postawiono na planie okręgu. I wszystko byłoby dobrze, gdyby owy okrąg zamykał jakoś pokój Podkolesina. On jednak ucieka w głąb sceny, zostawiając łóżko głównego bohatera na zewnątrz, wypychając je niemal na pierwsze rzędy widowni. Jego obwód jest czymś w rodzaju granicy oddzielającej od siebie dwa światy - realny i śniony, rzeczywisty i inscenizowany.

Wrażenie to potęguje dodatkowo sposób, w jaki funkcjonuje wspomniane przed chwilą okno. Wszystkie postacie odwiedzające rankiem pokój Podkolesina - swatka Fiekła Iwanowa (Maria Kuzniecowa), przyjaciel Koczkariew (Dymitrij Łysienkow), nawet służący Stepan (Iwan Parszyn) - wchodzą do niego nie przez drzwi, a właśnie przez okno. Przypominają przy tym trochę lalki z teatru kukiełkowego. Zwłaszcza Fiekła, która z trudem, bardzo powoli, przewala się przez parapet i siada na nim podsadzana przez "animatora" Stepana. Gdy już wygodnie się usadawia, nie wykonuje zbyt wielu gestów - raz ruszy nogą, innym razem ręką. Są one przy tym dość ciężkawe, schematyczne, brak w nich płynności. Jak u kukiełki. Koczkariew ponadto na samym początku pojawia się z przyczepionym, czerwonym nosem clowna. Powyższy zabieg odrealnia tę postać, karze w niej upatrywać nie tyle model typowego rosyjskiego mieszczanina z pierwszej połowy XIX wieku, ile raczej groteskową wizję somnambulika, odsyła również do skojarzeń z tradycją commedii dell'arte.

Nie mniej dziwny jest dom Agafii Tichonowny (Julia Marczenko). Ukazuje się on oczom widzów, gdy owalna ściana obraca się, odsłaniając arenę (scenę) dla najważniejszych wydarzeń "Ożenku" - ni mniej, ni więcej tylko... ślizgawkę. Tu dopiero sen zaczyna hulać w swoich pląsach, coraz bardziej oddalając się od rzeczywistości. Kolejni adoratorzy Tichonowny pojawiają się na łyżwach, zmyślnymi akrobacjami próbują przyciągnąć uwagę oraz zdobyć względy panny na wydaniu. W kontrze do nich, wyśmiewając ich dość tandetne zaloty, zachowuje się Duniaszka (Julia Sokołowa), która w butach, niedbale wykonuje jaskółki.

Podkolesin ma "sen w śnie" ("teatr w teatrze"). Drugą część spektaklu otwiera bowiem somnambuliczna wizja Tichonowny (tak samo zresztą jak główny bohater spektaklu Fokina nieporadnej, niezdolnej do podjęcia jakiejkolwiek decyzji). Siedzi ona na oknie, na zewnątrz okręgu tworzonego przez ścianę. Za nią, w bladym świetle, widać jeżdżących na łyżwach, rozebranych do pasa, adoratorów. Poruszają się oni bez życia, jak kukiełki, czy może lepiej, lunatycy. Ściana tymczasem się obraca i Tichonowna wchodzi do swojego snu. Staje się on wtedy koszmarem - mężczyźni otaczają kobietę, wyciągają po nią ręce, ona ucieka. Prześladowcy są jednak tuż tuż i wszystko wskazuje na to, że zostanie ona przez nich rozerwana. Ratuje ją, a raczej budzi, przybycie Koczkariewa, który z naturalnych względów nie mógł pojawić się w wizji młodej panny, ponieważ nie starał się o jej rękę.

Fokin ciekawie przedstawił postacie drugiego planu. Chodzi tu przede wszystkim o wiecznie pijanego Stepana, średnio rozgarniętą Duniaszę, Fiekłę oraz o Arinę Pantelejmonowną (Kira Krejlis-Pietrowa). Pierwsza para utrzymuje dość ograniczony kontakt z otaczającą rzeczywistością. Stepan, rzecz jasna, dzięki stanowi ciągłego zamroczenia alkoholowego, w jakim się znajduje; Duniasza natomiast przez niewystarczające predyspozycje intelektualne. Fiekła i Arina zaś przypominają matrioszki, z tym że są zupełnie puste w środku, nie skrywają niczego więcej poza tym, co widać. Jest to, być może, trochę satyra na rosyjskie społeczeństwo (zwłaszcza w scenie wychwalania przez Fiekłę zalet ojczystego języka), w dużo większym stopniu jednak zabieg ten uprzedmiotawia obie postacie, by tak rzec, "ulalkawia" je. Wraz ze Stepanem i Duniaszą nie biorą one czynnego udziału w akcji, reagują jedynie na impulsy pochodzące od innych bohaterów, a robią to w sposób automatyczny. Ich zachowania, ruchy, gesty, a nawet słowa (szczególnie słychać to u Fiekły, która mówi szybko, niewyraźnie, monotonnie, odbębniając swoje kwestie jak katarynka i Stiepana - po pijanemu bełkoczącego, często pozbawione większego sensu zdania) pochodzą jakby spoza nich, z zewnątrz, od niewidocznego animatora.

Pozbawienie osobowości, wolnej woli na rzecz automatyzmu i nienaturalności przynależnej lalkom nie odnosi się tylko do wspomnianych przed chwilą bohaterów drugiego planu. Wszak Koczkariew musi wręcz popchnąć na siebie Tichonownę i Podkolesina, aby ci wreszcie wyznali sobie miłość (wmówioną im zresztą przez niego). Przyjaciel głównego bohatera animuje dwa bierne i całkowicie od niego zależne manekiny według planu, czy raczej scenariusza, który sam ułożył. Karykatura ludzkich postaw, satyra społeczna obecne w sztuce Gogola, przeistaczają się w niezwykłym, konsekwentnie realizującym koncepcję reżysera, spektaklu Fokina w groteskowy teatr lalek oraz absurdalny teatr cieni, jakie pozostały po charakterach bohaterów i które snują się niewyraźnie w ich snach o samych sobie.

Rosyjski twórca w swoim przedstawieniu poszedł za podtytułem "Ożenku", czyli "zdarzenia całkiem niewiarygodnego w dwóch aktach". Zrobił spektakl o śnie fajtłapowatego, nieśmiałego Podkolesina, w którym staje on przed koniecznością podjęcia decyzji, diametralnie zmieniającej jego dotychczasowe życie. Dobrze, że wyobraźnia głównego bohatera zostawiła w wykreowanym przez siebie świecie okno, umożliwiające mu bezpieczny powrót do łóżka. Jednocześnie stanowi ono nieprzekraczalną barierę dla reszty postaci - ubranej w suknię ślubną Tichonowny, zszokowanego Koczkariewa, nie rozumiejącej dramatyzmu całej sytuacji Duniaszki - mogących jedynie oprzeć się z zewnątrz o jego parapet. Gdyby było inaczej, ze snu zrobiłby się koszmar. A, jak wiadomo, przebudzenie się z niego jest o wiele mniej przyjemne.