Artykuły

Recepta na sceniczne wydarzenie jest tak prosta, iż właściwie nieosiągalna: nośny i sprawny tekst w rękach myślącego fachowca. Płynący z tej formuły wniosek o absolutnej równowartości wyprzedzającego realizację słowa dramatu i transponującego ów zapis na scenę wielotworzywowego konglomeratu środków często teatralnych, wydawać się musi zabiegiem tyleż oczywistym i nieskomplikowanym, ile pozbawionym merytorycznego sensu. Za kłopotliwe zaś skutki wielokrotnego przywoływania prawd najbardziej elementarnych całą winę ponosi dziwna dosyć praktyka nie wygasłego ciągle w Polsce sporu poniędzy ludźmi pióra i teatralnymi twórcami. Wspólne bowiem żale na dopełniające się ułomności okazują się niestety tylko pozbawionym praktycznych wniosków przelewaniem pustego w próżne. I tak na przykład konstruując akt oskarżenia przeciw słabościom dramatu ludzie teatru lubią nie bez przekornej złoliwości napomykać, jakoby wielkie przedstawienia równie często miały powstawać na bazie tekstu wiernego. Dramaturdzy zaś słusznie wypominając teatrowi jego brak słuchu na aktualne problemy otaczającej rzeczywistości, przywołują w histoycznej pamięci decydującą o zabarwieniu ideowym sceny rolę niegdysiejszego dramaturga. W odpowiedzi teatr wytacza dzieła większe i strzelając triumfalnie, przypomina, iż największych dramaturgów w rodzaju Shakespeare'a i Moliera zaliczać trzeba nie do rzędu wybitnych indywiduainości pióra, ale do wielkich teatralnych twórców uprawiających - podobnie jak to dziś czynią dobrzy reżyserzy - teatr autorski. Riposta pisarzy w tej kwestii bywa natychmiastowa: wielu dramaturgom praktyczna znajomość teatru dla stworzenia dzieła wybitnego w ogóle potrzebna nie była.

W tej nie kończącej się litanii dobrych rad i przestróg dla partnera podstawowa jednak sprawa wzajemnej koegzystencji bywa niepodważalna. Dramaturg musi być w teatrze - twierdzą obie umawiające się strony, jednocześnie bardzo niewiele nawzajem czyniąc, by postulatywne słowo przyoblekło się w ciało praktyki codziennej. Dramaturdzy, skupiając się wokół swego Klubu, szantażują teatry zorganizowaną instytucjonalizacją swych poczynań, rzadko sami zdobywając się na ich artystyczne pokrycie. Teatry zastępują zwykłą codzienną współpracę akcjami na rzecz dramaturgii współczesnej. Mecenasa zaś ucieleśnionego w postaci Ministerstwa Kultury i Szutki satysfakcjonują całkowicie wzrostowe ilościowo statystyki i optymistyczne zestawienia.

Dlatego też, kiedy w ubiegłym sezonie dyrektor obchodzącego wtedy swoje 100-lecie Teatru Polskiego w Poznaniu - Roman Kordziński wraz ze swoim kierownikiem literackim - Jerzym S. Sito zapowiedzieli - po nieudanych inscenizacjach wielkiej klasyki narodowej - sezon polskiej dramaturgii współczesnej, spojrzałem po rozentuzjazmowanych swym zamysłem twórcach dosyć powątpiewająco. Wspomniany bowiem mechanizm wywołuje następujący tok rozumowania teatru: ponieważ marzenia Ministerstwa o obecności na scenach sztuk współczesnych są przemożne, ponieważ krytyka wybacza z góry błędy nieszczęsnym nawet dramaturgom, teatr, który ogłosi się szczególnym mecenasem polskich sztuk współczesnych, nie tylko zainwestuje dodatkowe subwencje, ale - na dodatek - skrzętnie ukryje swoje wewnętrzne słabości.

Sceptycyzm mój wynikał zatem z potwierdzonej praktyką obserwacji, iż popłaca teatrowi następujące usprawiedliwienie, ponieważ jestem za słaby, by mierzyć się z dokonaniami wielkimi, udam, że jestem ambitny i najsilniej trzymający rękę na dramaturgicznym pulsie.

2 "Ułani" Jarosława Marka Rymkiewicza pojawili się w momencie szczególnego społecznego zapotrzebowania na romantyzm. Społeczeństwo polskie - jak nigdy dotychczas w powojennym 30-leciu - zdało sobie sprawę, iż właśnie Romantyzm - to ta kulturowa formacja, która dotychczas ciąży na myśleniu i wrażliwości współczesnego Polaka. Można by śmiało ryzykować twierdzenie, że właściwie każdy znaczący utwór we współczesnej dramaturgii, począwszy od Wyspiańskiego i Witkacego a skończywszy na Gombrowiczu i Mrożku, czerpie żywotne soki z dokonań wielkich romantycznych poprzedników zarówno w sensie akceptacji ich myślenia, jak zdecydowanej negacji prezentowanych rozwiązań. Sztafaż romantyczny i jego transfiguracje współczesne bywają tak powszechnie rozumiane, jak wykazała to reakcja publiczności na monograficzną wystawę "Romantyzm i romantyczność", która - mimo dosyć nieodpowiedzialnego myślowo i artystycznie scenariusza - przyciągnęła na samo już hasło tysiące zwiedzających.

Podobnie rozumował Rymkiewicz, wyrafinowany stylizator i świadomy teoretyk literatury, kiedy zdecydował się na odbrązownicze opracowanie utrwalonego w społecznej świadomości romantycznego stereotypu ułana. Zapomniał był jednak nasz gniewny IBL-owiec, że na odbrązowianie wielkiej formacji trzeba myśli równie wielkiej, dowcipu przedniego i znacznej dozy autokrytycyzmu. O tym, iż nie należy schematowi przeciwstawiać nowego schematu, pamiętali przecież w zakresie stereotypu ułańskiego i stary Fredro, i ciągle młody Wajda. Rymkiewicz zaś zdobył się jedynie na koncept naukowej rozprawki nie najwyższych interpretacyjnych lotów, żądając następnie od teatru, by ten przyoblekł ów pomysł w sceniczną szatę. Kiedy zaś na dodatek otrzymał autor "Ułanów" błogosławieństwo najwybitniejszej polskiej badaczki romantyzmu - prof. dr Marii Janion (i Jej zdarzyć się mogła pomyłka!), przekonanie o wypuszczeniu w świat dzieła stało się dla Rymkiewicza argumentem nie do odparcia.

Praktyka jednak okazała się okrutna, a klęska tak wyczulonego na problematykę romantyzmu (vide telewizyjny spektakl o Mochnackim) reżysera, jak Jerzy Krasowski, zapoczątkowała żałosny marsz "Ułanów" przez sceny polskie. Józef Gruda zobaczył swą szansę ratowania przypowiastki o ułańskim "żabobocianie" w sferze interpretacyjnych uogólnień. Zamazując żenujące myślowo detale i porażające scenicznie nieporadności warsztatowe zdecydował się na budowanie uzupełniającej mozaiki skojarzeń. Stąd klasycystyczny, skonstruowany w formie świątyni dumania, fronton przykrywa uzyskane światłem iluzyjne ułańskie czaka; stąd przygrywa siedząca w loży orkiestra ułańska, stąd też przed spektaklem i w czasie antraktów widzowie mają szansę usłyszeć powtarzany do znudzenia przez magnetofonową taśmę pełny słownik ułańskich komend. Całej obudowie przedstawienia odpowiada wiele potwierdzających reżyserską inwencję pomysłów (np. świetne aluzje do sztuk Fredry), ale i one nie były w stanie uratować martwej sztuki. Aktorzy pełni poświęcenia w zetknięciu z charakterologicznym papierem, już po pierwszych scenach rezygnowali z beznadziejnego, nieopłacalnego artystycznie i myślowo trudu.

3. "Derbom w pałacu" Jarosława Abramowa-Neverly'ego wróżyć warto rychły sceniczny renesans. Ta świadoma polemika ze skompromitowanym modelem produkcyjniaka jawi się dzisiaj nie tylko jako najlepszy utwór Abramowa, jaki ostał się próbie czasu, ale i też jako jedna z najbardziej przenikliwych komedii powojennej polskiej próby. Spod wyostrzonego bowiem na STS--owych skeczach pióra, posługującego się osadzonym w polskich realiach dialogiem, wyszła mająca posmak pokoleniowego rozliczenia analiza postawy Karbota. Istotne pytania, które stawia zasłużony dla umocnienia władzy ludowej zdegradowany niesłusznie dyrektor eksporterskiej stadniny koni, brzmią i anachronicznie, i bardzo aktualnie. Roman Kordziński trafnie wykorzystał wieloznaczność pytań i wątpliwości człowieka, który będąc w pełni sił nie może pogodzić się z życiową koniecznością ustąpienia miejsca następcom. Reżyser poznańskiego spektaklu dopuścił bowiem do głosu kilka całkowicie przeciwstawnych wersji wypadków, których jednoznaczna wymowa zacierała skutecznie koszmarne sny Karbota. Zamazując granicę pomiędzy snem i jawą Kordziński nie tylko poszerzył interpretacyjne pole problemu i nie uprościł sztuki stawiającą kropkę nad "i" finałową voltą, co ważniejsze - przypomniał uroki swego inscenizacyjnego warsztatu, od kilku dobrych lat w jego na ogół nieudanych przedstawieniach nieobecne. Inscenizacja "Derbów w pałacu" w kapitalnym płynnym przechodzeniu realności w świat zwidów i majaków borykającego się ze sobą człowieka przypomina rezultat inscenizacyjny poznańskiej "Rzeczy listopadowej", która przed dziesięcioma blisko laty wróżyła Kordzińskiemu wielką karierę. "Derby" otrzymały w ten sposób ukazującą całe bogactwo tej komedii nadbudowę problemową, której żywotność potwierdziła spontaniczna reakcja poznańskiej publiczności.

4 Jeśli ktoś powie, że niepowodzenie Grudy i sukces Kordzińskiego- to dwie bliźniacze twarze repertuarowego ryzyka, będzie to kolejna nieprawda. Odkrycie "Derbów" nastąpiło już wiele lat temu, a "Ułanów" można by sobie śmiało darować zaraz po przeczytaniu. Oparty na takim akcyjnym, protekcjonalnym i kierowanym względami pozaartystycznymi sposobie doboru sztuk według listy członków Klubu Dramaturgów, sezon dramaturgii polskiej na jednej scenie nie będzie miał nigdy ani sensu artystycznego, ani społecznego uzasadnienia.

Jakie bowiem istotne myśli o rzeczach i sprawach naprawdę interesujących współczesnego Polaka ujawnił ten pretendujący do najwyższych pochwał za odwagę zestaw Kordzińskiego i Sity? Przeciwstawić złym dramaturgom - jednego dobrego, to droga dosyć łatwa. Odkryć nowych - już trudniej. A zachęcić do pisania i związać ze sobą ludzi zupełnie nowych - to już trud duży. Ale chyba trud jedyny i opłacalny. To zresztą zarzut nie tylko przeciw Kordzińskiemu, który chyba dowodnie już się przekonał, że drogą administracyjnych posunięć, preferowanych na różnych szczeblach mecenatu, teatru się nie zbuduje, a dramatu - nie uzdrowi.