Artykuły

W drugim akcie Czwartej siostry Janusza Głowackiego (myślę o przedstawieniu w warszawskim Teatrze Powszechnym) wykreowana rzeczywistość unosi się w rejony poetyckiego absurdu. Oto Generał (Władysław Kowalski), ojciec trzech córek, siedzi z flaszką wódki pogrążony we wspomnieniach dzieciństwa. Jego ckliwo-brutalna opowieść o wyrzuconym przez okno kocie z trudem przebija się przez rodzinną awanturę.

Kola (Krzysztof Szczerbiński), przygarnięty przez niego sierota, wysłany do Ameryki, by ułatwić córkom start w lepsze życie, wrócił zaledwie po kilku dniach, z resztką pieniędzy. Tania (Edyta Olszówka), sprzedając swoją suknię ślubną, torebkę i zegarek, zainwestowała w jego podróż cały swój majątek, więc trudno się dziwić, że teraz ma ochotę go zamordować. Bije i szarpie chłopca, wyzywa. Jej marzenia o świetlanej przyszłości za oceanem - "Na początek wolę być dobrą kelnerką niż chujową tancerką" - znikają jak wódka w gardle ojca - bezpowrotnie.

Tylko dzięki obronie starszych sióstr Kola ma szansę opowiedzieć, dlaczego uciekł z wymarzonego raju. Jego barwnej relacji, przerywanej agresją Tani, uspokajaniem sióstr i pijackim monologiem Generała - od kota zdążył przejść do bohaterskiej młodości i ciała tak naszpikowanego odłamkami w boju za ojczyznę, że gdy jechał na zjazd kombatantów do Berlina, na bramce lotniska włączył się alarm - przysłuchuje się kaleka w mundurze weterana z Afganistanu. Ilekroć człowiek bez nóg zaczyna grać na harmonii rzewną melodię, Kola daje znak ręką jak dyrygent, aby poczekał. Na odpowiedni nastrój? Pozwala mu wreszcie zaśpiewać pieśń o Murce, suce saperce, jako uwerturę do własnych przeżyć odgrywanych na żywo.

Oto pojawia się alfons Stiopa (Jacek Braciak) i w amerykańskim burdelu udziela Koli cokolwiek brutalnej lekcji życia. Ponieważ odbywa się ona na łóżku Generała (taki skrót teatralny rodem z Różewicza albo Witkacego), wszyscy biorą w niej udział. Współczują zniewalanemu seksualnie chłopcu, kłócą się z bydlakiem Stiopa, dogadują, jakby sami byli jej uczestnikami... w Ameryce? Oczywiście, że tylko w teatrze, wszyscy są przecież aktorami. Ich zdaniem jest prawdziwie kłamać, by "służyć za zwierciadło naturze".

Tym samym mieszają się tu, jak zresztą w całej sztuce, czasy, miejsca i konwencje teatralne, układając się w gorzką metaforę naszego świata, podszytą czystym absurdem. A przecież powstaje on na naszych oczach z jak najbardziej prawdziwych elementów: bólu, współczucia, grozy, przemocy, wielkich rozczarowań i małych marzeń, bezmyślnego paplania zagadującego duszne sentymenty, a nade wszystko z bezbronności wobec tego, co przynosi bohaterom życie.

Genialna scena. Prawda życia jest? Jako żywo. Prawda sztuki? Jak najbardziej. Wyższe uczucia są? I owszem. Skoro towarzyszy im harmoszka kaleki na wózku, to przecież już ani wyższe, ani bardziej "sierdceszczypatielnyje" być nie mogą. I śmieszno, i straszno. Prawda i absurd, śmiech i groza: awers i rewers rzeczywistości. Świat wypadł z form i nie daje się już oswoić żadną ludzką miarą.

Zestrojenie w całym przedstawieniu tak różnych wartości emocjonalnych w wielobarwny nurt życia i polifoniczne brzmienie teatru to istny majstersztyk reżyserii Władysława Kowalskiego. Tej klasy przedstawienia oglądamy rzadko. O tym, że jest wybitnym aktorem, wiadomo powszechnie, lecz z talentem reżysera raczej się nie zdradzał (poza skromnym CiałopaleniemMarka Bukowskiego sprzed kilku lat). Tym większym zaskoczeniem, i sukcesem, wydaje się tak trafne odczytanie bardzo trudnej poetyki Głowackiego.

Wbrew wielu pozorom, zwłaszcza masce humorysty, co u nas rzadko kojarzy się z czymś więcej niż opowiadaniem głupawych dowcipów, nie jest to autor łatwy, lekki ani przyjemny. Tylko dosyć, jak na nasze przyzwyczajenia, przewrotny. Nie tylko bardzo sprawnie łączy konwencje teatralne - teatr w teatrze z filmem w teatrze, farsę z dramatem, groteskę z prawdziwym wzruszeniem, a komedię z tonem grozy w niepowtarzalny stop dramaturgiczny, ale w te swoje śmieszno-gorzkie utwory wpisuje własną filozofię i wrażliwość na ludzki los.

Powiedzieć, że jest współczesnym moralistą, nie wypada, brzmi zbyt banalnie, zbyt patetycznie. Takie określenia zarezerwowane bywają dla bladych panów w przyciasnych garniturach, którzy piastują jakąś godność, dzierżą ster spraw publicznych i na każdą okoliczność mają stosownie wzniosłą maksymę. Pisarz o sylwetce sportowca, owiany legendą playboya, sławą złośliwego prześmiewcy, nie może u nas być traktowany aż tak poważnie. Choć właśnie niepokój moralny, liryczny, czuły stosunek do ludzi jest pierwotnym impulsem jego "brutalnych" i "cynicznych" (bo używa brzydkich słów?) utworów.

Jak bardzo jest to pisarstwo świadome swoich celów i środków, można zaobserwować już na poziomie doskonałych dialogów. Pisanych różnymi językami, określającymi bardzo precyzyjnie charakter, status społeczny, mentalność postaci itd. Ponadto te dialogi, pełne zaskakujących puent, paradoksów, wynikających z uważnej obserwacji ludzi, w tzw. żartobliwej formie przekazują niebanalne myśli i sensy moralne. Można także te świadome zabiegi pisarskie śledzić na poziomie konstrukcji całego dramatu - nader wyrafinowanej. Autor adresuje swe sztuki do widza o sporej znajomości kultury, bo jak powiada - "lubię pisać po drugiej stronie już zapisanego tekstu". "Świat jest jedną gigantyczną biblioteką. Lubię się odnosić do tego, co już napisano: mitów, archetypów, bajek. Nie zauważyłem, żeby to komuś przeszkadzało."

Dzieła, symbole, postacie kultury oraz konwencje wykorzystuje więc do gry z publicznością. Gry w sensy, drugie dna, ukryte znaczenia, które ujawniają się nie tylko w poszczególnych dialogach, ale przede wszystkim w obrębie całych scen, sekwencji, ich wzajemnego następstwa i zderzania na zasadzie jedności przeciwieństw czy kontrapunktu. Żadna postać, wydarzenie, kwestia nie są tu przypadkowe. Cała konstrukcja pozwala smakować precyzję szczegółów dobranych tak, by wzmacniały jej uniwersalne sensy. Poszczególne, jednostkowe zostaje podniesione do ogólnego. Sztuka zaś jest napisana z taką znajomością praw teatru, że wszystkie znaczenia wychodzą ze sceny, to znaczy rodzą się organicznie z działań aktorów. Zwielokrotnione lustrzanym odbiciem teatru, pokazują człowieka w powiększeniu, w wieloznacznej rzeczywistości życia i kultury.

Czwarta siostra nie jest to "zbiór sitcomów i gagów" ani "wariacja na temat znanej sztuki Antoniego Czechowa o siostrach Prozorow, które na prowincji tęsknią za wymarzoną Moskwą", ani "marne naśladownictwo Czechowa", ani też "inteligentny pastisz, a pastisz zawsze odwołuje się do stereotypów". Trudno też powiedzieć, by autor: "Trawestując Czechowowski dramat o Maszy, Irinie i Soni (sic! - przyp. E.B.), które wiecznie tęskniły do Moskwy - zobrazował sowiecką, postkomunistyczną melancholię" - jak piszą, z uporem godnym zastanowienia się nad sobą, recenzenci. A czy pisząc Antygonę w Nowym Jorku czy sztukę Fortynbras się upił Głowacki trawestował albo pastiszował Sofoklesa czy Szekspira, obrazował albo i nie obrazował grecką czy angielską rzeczywistość? Czysty nonsens przecież, po co to pisać?

Czechów, owszem, w tej sztuce istnieje, ale jako pewien punkt odniesienia, aluzja czy ironiczny cudzysłów. Nie wobec fabuły - mimo trzech kobiet spragnionych uczucia mało przypomina ona oryginał - lecz świata wartości. Sto lat temu miłość, honor, bezinteresowna wierność zasadom i służba społecznym ideałom, wyznaczające status inteligentów, miały swe konkretne znaczenie. Współczesny człowiek spada we wszystkich kierunkach - jak już dawno napisał Różewicz - a dno moralne, na które można było spaść, znikło, rozpłynęło się w niebycie. Żaden skandal nie jest już prawdziwym skandalem, może być tylko bardziej lub mniej medialny. Nadzieje na lepszy świat, które mądry lekarz dzielił ze współczesnym mu pokoleniem rosyjskich inteligentów, społeczników, a także rewolucjonistów, jeśli się spełniły, to raczej pokracznie. Historia mijającego wieku dostarcza wystarczających dowodów, że wartości, o jakie walczyli słowem i czynem, pogubiły się, albo zmieniły w swe przeciwieństwo.

Na podobnej zasadzie cytatu czy aluzji istnieje w tej sztuce stara chińska bajka o Kopciuszku, przerobiona przez Braci Grimm, stanowiąca jeden z ważniejszych mitów europejskiej, a dziś światowej kultury. Przygarnięty sierota, Kola, darmowe popychadło do najgorszych posług, w wyniku zbiegu osobliwych okoliczności staje się gwiazdą oraz milionerem. Kola - jak w oryginalnej bajce Kopciuszek - zakłada buty, które nie pasują na prawowite córki "dobroczyńcy", i przemienia się w królewnę. Niejako podwójnie: w planie życia i w planie sztuki. Po raz pierwszy ta nieoczekiwana zmiana ról dokonuje się, gdy przebrany za dziewczynę towarzyszy reżyserowi w ceremonii odbierania Oskara za udział w filmie dokumentalnym Dzieci Moskwy. Wystąpił jako młodociana prostytutka, "która przeszła przez piekło" i "zdecydowała się opowiedzieć przed kamerą całą prawdę". Oszustwo - Amerykanie płacili sześćset dolarów za dzień zdjęciowy, więc opowiedział "pięknie i smutno", "żeby się w Nowym Jorku popłakali", historię całkowicie nieprawdziwą, aczkolwiek złożoną z rzeczywistych elementów - zaprowadziło go na szczyty sławy i sukcesu w Hollywoodzie.

Narzuca się tu analogia z Kopciuchem, wcześniejszą sztuką Głowackiego, również obnażającą mechanizmy manipulacji w życiu i sztuce, tyle że na znacznie mniejszą skalę. Tam reżyser, kręcąc film o dziewczynach z poprawczaka, walczył o nagrodę w Oberhausen. Z tej analogii wynika wniosek, że uczciwość nie popłaca nigdzie, choć żyjąc w obłudnym socjalizmie mieliśmy złudzenia, że w świecie za żelazną kurtyną jest inaczej. Głowacki mieszka w Stanach od dawna, widzi oba światy jasno, bez zachwytu.

Drugi raz Kopciuszek przemienia się w królewnę - można powiedzieć - "uczciwie". Wysłany ponownie do Ameryki, trafił jako Sonia Oniszczenko (skorzystał ze swej wizy wielokrotnej ponownie), jak dziesiątki Rosjanek, do burdelu. Dla filmu mógł zostać prostytutką, ale w życiu nie chciał. Pobił alfonsa i uciekł, z przypadkiem zamienioną walizką gangstera oraz właściciela tegoż domu publicznego. Notabene wuja, brata Generała, do którego pojechał, żeby się zaczepić w Ameryce. Wylądował w Moskwie całkiem nieoczekiwanie jako milioner. Więc teraz Kola to już nie biedny kopciuszek do posług, lecz biznesmen - Jakub Iwanowicz. Przed jego forsą jak przed ołtarzem klękają wszyscy. Nie liczy się, skąd pochodzi, ważne, że jest w dużych ilościach. Nawet harmonista zapomina, że nie ma nóg, wstaje i biegnie zobaczyć blask bijący z walizki, po czym wraca na swój wózek. Pieniądz czyni cuda...

Kult złotego cielca skutecznie wyparł lub zastąpił religie, ideologie i elementarne wartości, zwłaszcza że wspierają go wszechwładne media, poddane prawom komercji. Gdy nie wiadomo, o co chodzi, na pewno chodzi o pieniądze. Stały się najpotężniejszym żywiołem współczesnego świata, wynoszą na szczyty powodzenia, sławy, władzy. Ich działaniu mało kto jest w stanie się oprzeć. Money makes world go round - śpiewała proroczo Liza Minelli w Kabarecie. Stan konta decyduje o losie człowieka, jak kiedyś przywilej dobrego urodzenia. Kopciuszek przemieniony w królewnę to tyle co pucybut w milionera - ten niezniszczalny mit Ameryki stał się mitem uniwersalnym.

Tylko że mit ten rozgrywa się w coraz innej scenografii, z coraz bardziej egzotycznymi bohaterami w rolach głównych. U Janusza Głowackiego są to akurat mieszkańcy Moskwy, lecz Czwarta siostra nie jest sztuką o Rosji, na pewno nie tylko o niej. "Może kiedyś było okrutniej na świecie, ale głupiej na pewno nie" - zauważa przytomnie Wiera, najstarsza z bohaterek. A gdzież głupota jest bardziej malownicza, frustracje społeczne bardziej bolesne, a zbrodnie bardziej cyniczne niż w rozpadającym się na naszych oczach imperium, obejmującym jedenaście stref czasowych. To kwestia skali. W Rosji, kraju wcielającym przez kilkadziesiąt lat ideę równości i sprawiedliwości społecznej, mit przemiany Kopciuszka realizuje się wyjątkowo dynamicznie. Królowie życia, tzw. nowi ruscy w luksusowych limuzynach, mnożą się tam równie błyskawicznie jak korupcja, mafiozi i biedacy. Zaskakują swoją fantazja i upodobaniem do bizantyjskiego przepychu nawet zachodnich milionerów, na których fortuny pracowało wiele pokoleń. Skoro pod koniec tysiąclecia historia podarowała takie pole obserwacji, trudno mieć pretensje do autora, że ogląda wynaturzenia i konwulsje współczesnego świata tam, gdzie są one najjaskrawsze.

W stołecznej Moskwie mentalność mieszkańców globalnej wioski, karmionych tą samą, medialną papką polityki, przemocy i seksu, lśni pełnym blaskiem. Nic tak dobrze nie pokazuje zjawiska jak reakcje nuworyszy. Doprawdy, Tania, która pięć dni przepłakała po śmierci Diany i Dodiego, a już dla ofiar z Kosowa zabrakło jej serca, niewiele się różni od milionów swych rówieśniczek na całym świecie. Tak samo, tylko naiwniej, marzy o ciuchach od Versacego i Armaniego oraz mężczyźnie w sportowym BMW z dużą ilością forsy, żeby ją zawiózł na Karaiby, gdzie wszystko jest kolorowe - woda i węże, i palmy - jak oglądała w telewizji.

Podobnie jak młode dziewczyny na świecie ogląda Titanica i śni o wielkiej miłości. Takiej, jaka spotkała bohaterkę Pretty woman, prostytutkę o dobrym sercu, w wykonaniu Julii Roberts. Fakt, że nie wzięła forsy za swoje usługi, wzbudził miłość nieszczęśliwego milionera, który ją pojął za żonę. Kurwa przemieniona w damę to przecież nic innego jak kolejny wariant bajki o Kopciuszku. Żywi masową wyobraźnię nader skutecznie. Nawet jeśli podstawy moralne szczęścia są podejrzane, nikomu to nie przeszkadza. Przeciwnie, to wzór sukcesu godny naśladowania.

Sto lat temu, za czasów Czechowa, kobiety upadłe udawały dziewice, dziś dziewice udają prostytutki. Tak się porobiło i zgodnie z duchem czasów Tania wciela tę zasadę brawurowo w czyn. Jakkolwiek w jej sytuacji - żyje w biedzie, siostra kradnie mięso tygrysowi, żeby miały co jeść - marzenia wydają się nierealne, to jednak się spełniają. Przeżywa wspaniałą miłość i dzięki ukochanemu Kosti ociera się o wielki świat. Bywa w klubach z muzyką techno i akwariami, pija whisky Ballantine, dostaje ślubną sukienkę od Yersacego, zegarek. I nie zaprząta sobie głowy faktem, że jej "książę z bajki" zdobywa pieniądze na handlu narkotykami i czołgami. Wojna w Jugosławii albo w Czeczenii dla takich jak on to niezły interes, zawsze można przegrać jakąś bitwę i "zarobione" na niej maszyny sprzedać Arabom albo komukolwiek. Chętnie też wierzy, że jej Kostia ginie "przez pomyłkę" z rąk maflozów. Przynajmniej trumnę będzie miał kryształową.

Obraz Chagalla ukazujący chłopca bez buta i skarpetki wiszącego do góry nogami przypomina Tani jej własne życie. Katia, jej starsza siostra, ujmuje rzecz z szerszej perspektywy: "Bo mnie się zdaje, że cała Rosja wisi teraz do góry nogami w powietrzu. A my razem z nią. I chodzi o to, czy wszyscy spadniemy na pysk i wybijemy sobie zęby. Czy może jest jakaś nadzieja?"

Jeśli sądzić po losie bohaterek - raczej marna. Ślepo zakochana w deputowanym o Dumy, Juriju, Wiera zostaje sama z dzieckiem. Jej humanistyczne wykształcenie nie przeszkodziło zobaczyć w nim totalnego chama tudzież karierowicza nacjonalisty, ale być może zdecydowało o tym, że nie przerwała ciąży. Zawsze odgradzała się od okropności świata literaturą, więc teraz czyta namiętnie, żeby przynajmniej dziecko było inteligentne i miało lepsze życie. Katia choć dorosła i nie powinna mieć złudzeń - skończyła prawo, ale pracuje w cyrku - także pozwoliła sobie na marzenia. Zakochała się w amerykańskim dokumentaliście i ułatwiła mu zdobycie Oskara, ale też została porzucona. Można powiedzieć, że mądrością życiową i sprytem obie nie grzeszą; intencje przynajmniej miały bezinteresowne. W każdym razie pozostały im czyste ręce i czyste sumienia. Spotyka je za to nagroda - panowie rozwodzą się z żonami i pojawiają się jeden z kwiatami, drugi ze słynną statuetką, co wróży sielankę. Nierzeczywistą, jak w bajce. Prawdziwy świat je pochłonie, nie potrzebuje ich dobroci ani bezinteresownej miłości, tym bardziej cierpienia.

Tylko tato Generał, wciąż dopytując się, czy nie ma aby "sprawiedliwej wojny", gdzie mógłby się wykazać, pozostał wierny swym ideałom. Mocarstwowym oczywiście. Wprawdzie to on wygłasza czechowowskie sentencje - "Człowiek się rodzi i myśli, że Bóg wie czego dokona. I nagle patrzy a tu już siódma", zadaje pytania - "Kto tu rządzi? Gdzie są pieniądze? Jak się to skończy?" oraz "Jak żyć?", ale niewątpliwie należy do najbardziej rozczarowanych nową rzeczywistością. Jak całej armii Rosjan przekonywanych przez kilkadziesiąt lat o wielkości i potędze swego kraju, odznaczanych orderami, bardzo mu trudno pogodzić się z myślą, że ZSRR wygrał wojnę, a przegrał pokój. Jego pokolenie już nie odnajdzie się w realiach demokracji, jeśli w ogóle to będą realia, ani w peletonie beneficjentów nowego. Podzieli los ludzi zbędnych, nie brak ich także w krajach pozostających w orbicie wpływów byłego ZSRR, produkując gorycz zawiedzionych nadziei. Łatwą pożywkę nacjonalizmów i populizmu dla polityków pokroju niedoszłego zięcia Jurija.

Ta zaś z lokalnej może się przerodzić w gorycz ogólną. Współczesny świat - banał, ale to prawda - jest systemem naczyń połączonych. Upadek rosyjskiego imperium zagraża wszystkim nie tylko dlatego, że jego politycy dysponują bronią atomową. Zagraża, ponieważ świat Zachodu stracił pewien punkt odniesienia, by nie powiedzieć tożsamość budowaną na negacji radzieckiego systemu. Na pewno zaś stracił lustro, w którym wydawał się ładniejszy, niż jest naprawdę. "W tej Ameryce taki sam burdel jak i u nas" - mówi Wiera, co znaczy ni mniej, ni więcej, że totalna wioska w jakiej żyjemy, nie ma już żadnej stolicy, do której można byłoby uciec, znaleźć lepsze życie.

Dla bohaterek Czechowa takim miejscem była Moskwa, bo sto lat temu istniało centrum i prowincja. Siostry Głowackiego wierzyły Singerowi, który napisał: "zmiana adresu to zmiana przeznaczenia" - ale tylko przez chwilę. Przygody Koli, zarówno w świecie kultury, jak i w życiu, przekonały je, że Ameryka nie jest adresem szczęścia. Nie ma wizy do lepszego świata, świat jest taki sam pod każdą szerokością geograficzną.

Od człowieka zależy, jak, wedle jakich wartości go sobie urządzi. Kola jako dziecko już sobie przysiągł: "Jak zostanę biznesmenem, to nie będę myślał tylko o pieniądzach. Ale będę dopuszczał wyższe uczucia." Takie jak u Czechowa? Czy takie, jakie proponują nam wszechwładne media? Córeczka Wiery, Nadzieja, rodzi się z kałaszem i zabija wszystkich z wyjątkiem Babuszki w kuloodpornej kamizelce, po czym idzie do domu poprawczego dla niemowlaków, ale z umową na napisanie i sfilmowanie swojej powieści. Nowe życie dawało zawsze nadzieję. Tu jej nie widać. Autor, jak na ironistę przystało, zbytnim optymistą nie jest. Strach się bać.

Nie jest przypadkiem, że klamrą kompozycyjną jego sztuki jest największy światowy show, czyli przyznawanie Oskara w Hollywood. Powtarzane na początku każdego z dwóch aktów, ale za każdym razem z innej perspektywy - medialnego blichtru i prawdy, sukcesu i jego ceny moralnej. Czas i przestrzeń tej sztuki zamyka się koliście, dzieje się ona teraz i wszędzie. Czy rzeczywistość finału jest tylko wirtualnym żartem, czy też przeczuciem czegoś co wisi w powietrzu. Przestępcy są coraz młodsi i coraz brutalnie j si. Wychowani w świecie komputerów życie traktują jak grę, gdzie śmierć można zresetować. A zabijają naprawdę i stają się sensacją, bohaterami wiadomości. Przed nieograniczoną potęgą multimediów ucieczki nie widać; informacja to władza, a władza to forsa, błędne koło.

W przedstawieniu wrocławskim wyreżyserowanym przez Agnieszkę Glińską zakończenie wydaje się nazbyt groteskowe, a nawet niepotrzebne. W warszawskim odbieramy je jak organiczny finał metaforycznej całości. Oprócz opisywanej wyżej sceny, puentujący choćby cudownie irracjonalne biegania Babuszki (Elżbieta Kępińska) do okna sąsiadów, aby pochwycić syneczka, którego bandyci wyrzucili z okna piętro wyżej, i inne, równie piękne działania aktorskie.

Glińska nieco inaczej rozłożyła akcenty, przede wszystkim skreśliła postać harmonisty, czyli pewien niezbędny moim zdaniem ton liryzmu nadający sztuce poetycką wieloznaczność. Jej spektakl jest bardziej "realistyczny", a przynajmniej bardziej serio. Częściej wieje tam grozą niż absurdem, zwłaszcza gdy pojawiają się mafiozi, co tylko dowodzi, że tekst daje różne możliwości. Powstało bardzo dobre przedstawienie, chyba najlepsze w dorobku młodej, często już nagradzanej reżyserki, z wieloma znakomitymi rolami. Igor Przegrodzki jako Generał i Krzesisława Dubielówna w roli Babuszki są parą doskonałą, bardzo "czechowowską", a jednocześnie mówią rzeczy, jakby im Behemot pazurem po mózgu przejechał. Parę Generał - Babuszka w Warszawie, choć mówią to samo, chyba sam Woland przenosił w różne czasy i przestrzenie.

W obu przedstawieniach najlepszą rolą jest Tania. Zarówno młodziutka, debiutująca właściwie Aleksandra Popławska jak i bardziej świadoma środków Edyta Olszówka włożyły całą swą energię, wyobraźnię w postać niedoszłej tancerki walczącej wszystkimi sposobami o zmianę swego losu. Naprawdę nie umiem powiedzieć, która z nich była lepsza, obie niesłychanie żywiołowe, młodzieńczo naiwne i - gdy trzeba - liryczne. Jakby się unosiły nad ziemią jak chłopiec Chagalla, o którym często mówią. Podobnie z Katią i Wierą, zarówno Kinga Preis i Jolanta Zalewska we Wrocławiu, jak i Anna Moskal i Katarzyna Herman w Warszawie pokazały swe bohaterki z czułością, zrozumieniem, ale też ironią. Zdecydowanie natomiast wyróżniłabym Piotra Machalicę jako Jurija, zagrał bowiem kwintesencję palanctwa, tak jakby w swej roli zebrał najbardziej obnażające fałszywą moralność gesty polityków. Stworzył odrażający, syntetyczny portret przedstawicieli nowej elity, jaką w nieustającym serialu pokazują programy telewizyjne.

Poza tym, chciałabym pisząc o teatrze, mieć tylko takie problemy, jak porównywanie niuansów wykonawczych wybitnej sztuki współczesnej, zwłaszcza polskiej. Lepszej dziś nie widzę.

Teatr Polski we Wrocławiu - Czwarta siostra Janusza Głowackiego, reżyseria Agnieszka Glińska, scenografia Barbara Hanicka, opracowanie muzyczne Olena Leonenko. Prapremiera 10 grudnia 1999 r.

Teatr Powszechny w Warszawie - Czwarta siostra Janusza Głowackiego, reżyseria Władysław Kowalski, scenografia Andrzej Witkowski, opracowanie muzyczne Małgorzata Przedpełska-Bieniek. Premiera 18 grudnia 1999 r.