Artykuły

Teatr Polski (Scena Kameralna) we Wrocławiu: CZWARTA SIOSTRA Janusza Głowackiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Reżyseria: Agnieszka Glińska, scenografia: Barbara Hanicka, opracowanie muzyczne: Olena Leonenko. Prapremiera 10 XII 1999. Teatr Powszechny w Warszawie: CZWARTA SIOSTRA Janusza Głowackiego. Reżyseria: Władysław Kowalski, scenografia: Andrzej Witkowski. Premiera 18 XII 1999.

Gdyby odpowiednie służby Rosji śledziły polskie życie teatralne, to konflikt dyplomatyczny między naszymi krajami powinien już nastąpić po premierze najnowszej sztuki Janusza Głowackiego, a nie dopiero po wybryku pod konsulatem w Poznaniu. Rosjanie zatem albo jeszcze nie wiedzą, jak ich Głowacki "sympatycznie" potraktował, albo wiedzą, że w teatrze dzisiaj awantury politycznej wywołać się raczej nie da, więc sprawę mogą, mówiąc potocznie, olać. Chyba więc o Głowackiego bić się nie będziemy, najwyżej do premiery Czwartej siostry w Moskwie nie dojdzie, czemu się dziwić zresztą nie należy. Bo wyobraźmy sobie sztukę, w której Polacy przedstawieni są jako pijacy, kurwy i bandyci, i do tego autorem tej sztuki jest Rosjanin. Już ja widzę to święte oburzenie rodaków czułych na punkcie narodowego honoru. Sądzę, że Januszowi Głowackiemu najbardziej byłoby żal, gdyby Czwartej siostry nie wystawiono na Broadwayu, bo chyba z myślą o tamtejszych widzach pisał swą sztukę. Amerykanów pewnie interesuje Rosja z jej problemami po upadku komunizmu. Choć pokonana nadal wydaje się groźna, nieobliczalna, tajemnicza, egzotyczna. W każdym razie jest dużo ciekawsza niż te kraje wschodniej Europy, które supercugiem pędzą na Zachód. A Głowacki w Ameryce stał się zawodowym dramaturgiem, który wie, że produkowany przez niego towar musi znaleźć nabywcę, a więc powinien wychodzić naprzeciw oczekiwaniom klienta. Pisarz podjął zatem chodliwy temat, o co trudno wnosić pretensję. Wątpliwości budzi jednak sposób, w jaki to zrobił. Czwarta siostra to po prostu "kwadratowe jaja". Wizja Rosji, jaką autor przedstawił, jest sarkastyczna, momentami szydercza, ale zbudowana ze stereotypów. To wszyscy wiedzą z gazet i telewizji: biednym krajem rządzi mafia, inteligencja została kompletnie zdegradowana, pieniądz stał się bogiem itd. itp. Poza głównymi bohaterkami wszystkie postaci pojawiające się w sztuce to chodzące karykatury: polityk o poglądach Żyrynowskiego, choć nie taki "nastojaszczyj cham"; stary generał - alkoholik żyjący wspomnieniami o dawnej potędze Sojuzu; aktor Teatru Wielkiego dla kaprysu mafii towarzyszący egzekucjom. Jest oczywiście w Czwartej siostrze parę błyskotliwych obserwacji, zabawnych jej wydźwięk może budzić niesmak.

Żeby jednak publicystycznej sztuka nie miała efektu zgoła satyry Głowacki dość sprytnie upozorował, że kryją się w niej głębsze treści. Przede wszystkim naszpikował ją aluzjami do wielkiej rosyjskiej literatury, ale zrobił to tak, żeby łatwo było się zorientować, co jest co. Więc nawiązania do Czechowa, Dostojewskiego, Bułhakowa, Erdmana w Czwartej siostrze dają widzom przyjemne poczucie: znamy, znamy.

Oczywiście Głowacki broniąc się przed zarzutami, które wyżej postawiłem, odpowiedziałby: durniu, ależ to nie jest sztuka tylko o Rosji, przecież w niej tak naprawdę chodzi o miłość, która rozpaczliwie broni się w ciężkich czasach, w trudnej rzeczywistości. A sarkazm czy szyderstwo zawarte w Czwartej siostrze ma w istocie uświadomić, że z końcem wieku świat się zrobił straszny i że źle i podle żyją nie tylko Rosjanie. Pod adresem Amerykanów też w sztuce Grabowski z wielu spraw zrezygnowali. Z drastyczności języka. Z wulgarności niektórych sytuacji. Z przegadania na rzecz niedopowiedzenia. Z powtarzających się kwestii dialogowych na rzecz ludowych pieśni prawosławnych. Z "prozy" w dialogach na rzecz "poezji". Grabowski zrezygnował z "plakatowego" stawiania akcentów. Z groteski na rzecz opowieści serio. Z przewlekłych celebracji scen (jak mu się to w niektórych spektaklach zdarzało) na rzecz dynamicznej narracji. Bardzo udanym dla dynamiki spektaklu rozwiązaniem okazało się rozpoczynanie scen śpiewem (czysto, wspaniale brzmiącym!) rozpoczynającym się za kulisami. Dzięki temu przedstawienie toczy się płynnie, a każda scena nie zaczyna się od początku, jak w polskiej szkole reżyserskiej teatralnej i filmowej. Ale też Słobodzianek i Grabowski przy wielu sprawach pozostali. Nawet przy wielu się uparli. Słobodzianek ..uszczegółowi!" pod wieloma względami swój dramat. Dopisał szereg nowych postaci. Tatianę z pierwszej wersji potroił na Olgę. Zofię i Wierę, by pierwszej odebrać "rolę" kobiety "przegranej", a drugim nadać cech nie tyle kobiecych, co symbolicznych. Bohaterów nazywanych w pierwszej wersji Pierwszym, Drugim, Trzecim i Czwartym ponazywał imionami nie tak znowu często spotykanymi: Bondar. Marczuk, Charyton, Aćko. I nie był to zabieg czysto stylistyczny. Chodziło zapewne o bardziej szczegółową identyfikację charakterów, reakcji, emocji, czynów. Grabowski nie zrezygnował ze swojej formy teatru, która w ogromnej mierze "stwarza" się między postaciami działającymi na podobieństwo "tematów", "repryz", "rytmów", słowem, dramaturgii "przeniesionej" z utworów muzycznych. Konstruowanych według zasad kompozycji muzycznych. W których aktorzy, niczym instrumenty muzyczne, toczą dialog o zmiennych napięciach, barwie, dramaturgii. Nieprzypadkowo "muzyczna warstwa" przedstawienia należy do najbardziej "naturalnych", a jednocześnie (co łatwo sobie wyobrazić, zważywszy na czyste brzmienie niełatwego wielogłosu w pieśniach) solidnie wypracowanych. Nie zrezygnował Grabowski z magii świateł, którymi w tym przedstawieniu malował przestrzeń z rzadko spotykanym mistrzostwem. Wygląda na to. że stała się rzecz niemożliwa. Artyści osiągnęli kompromis, a jednocześnie pozostali przy swoim. Być może to właśnie stworzyło takie "napięcie", że wszystko w tym przedstawieniu pozostało w idealnej niemal równowadze i harmonii.

Co dalej?

Miałem szczęście. Przedstawienie oglądałem prawie dwa miesiące po premierze. Z relacji popremierowych wynikało, że aktorsko spektakl nie był wyrównany. Pisano nawet, że są wyraźne różnice między grupą łódzką" a "krakowską". Na moim przedstawieniu wszyscy byli z jednego teatru i z jednego przedstawienia. Wyglądało wręcz na to, że można sobie przypomnieć, co to takiego "kreacja" zespołowa, umiejętność współpracy aktorów na scenie, granie "na partnera". Tylko wtedy uzyskuje się najpełniej własną wyrazistość. W "zespołowej kreacji" widać było przecież poszczególnych aktorów. Młodego Oskara Hamerskiego grającego Ilję w skupieniu, wyciszeniu, jakby w "hamletycznej" rozterce, czy aby Bóg naprawdę istnieje, skoro "zapomniał", "nie widzi", "opuścił" tych, "którzy żyją w ciemności". Agnieszkę Korzeniowską, która gra swoją Olgę nie tylko w "odwrotnym" kierunku, od obłędu do pełnej świadomości, ale także od nagości (zwierzęcej, zbrukanej ziemią, potem czystej, "jedwabistej") do starannego ubierania się w "zieloną spódnicę", aż po "upozowanie" się na Matkę Boską. Okazuje się, że ubieranie się może być co najmniej równie interesujące jak rozbieranie. Na swego Hamleta patrzy zapewne z sympatią, choć nie bez przekonania, że kiedyś powróci do obłędu. Andrzeja Konopkę, wiejskiego "mądralę", co to niby wszystko wie, ale ze strachu, a może z cwaniactwa nie weźmie na siebie żadnej odpowiedzialności. Tomasza Karolaka, wiejskiego przywódcę, mocnego "w gębie", raczej słabego w charakterze. Błażeja Peszka, który "wysłowić się nie umie", ale bezbłędnie za to trafia za babą do lasu. Juliusza Chrząstowskiego, trapiącego się myślą, że "żniwa" czekają i do "domu wracać trzeba", a jednocześnie "napalonego" po wódce na Młodą, mimo że ta nie przypomina wodzącego na pokuszenie wiejskiego wampa. Ireneusza Kaskiewicza, ślepego, który odpowiada na liczne pytania córki jednym "no", ale za to słyszalny, niczym przewodnik, jest w całym spektaklu czystą, barwną toniką swojego basu w zespołowych śpiewach. Katarzyna Krzanowska, opiekuńcza Młoda, szlachetna przewodniczka Ojca, nie na żarty zdenerwowana "końskimi" zalotami jednego z chłopów. Dariusza Kowalskiego, prawego katolika-Polaka, który aż się poci, aby czuwać nad tym, co jest dobre, a co nie. Mariusza Saniternika, bardzo zdegradowanego inteligentna, który już o wszystkim zapomniał, a musi pić, bo to jedyny "raj"; Mapka Cichuckiego, Rotszylda nie z "Nowego Jorku, a Białegostoku", który nic ze świata żydowskiego pamiętać nie może, za to ma najmądrzejsze myśli i nie boi się ich głosić. Trzeba by pewnie przepisać z pełnym przekonaniem resztę obsady: Beata Kolak, Elżbieta Bielska-Graczyk, Milena Lisiecka, Mirosława Olbińska, Dymitr Hołówko, Barbara Dembińska, Halina Miller, Maria Białobrzeska, Wojciech Chorąży. Trzeba wyrazić szacunek dla pracy Jana Bernarda i Moniki Mamińskiej, przygotowujących perfekcyjnie zespół pod względem wokalnym. Uznanie budzi sposób "zagospodarowywania" przestrzeni przez Jacka Ukleję przedmiotami, fragmentami dekoracji, rekwizytami, które nie tylko tworzyły wysmakowaną jakość plastyczną, ale dzięki "mobilnemu" ich użyciu miały istotny wpływ na bezbłędną dramaturgię spektaklu.

Przyznaję, że widząc i znając poprzednie przedstawienia Słobodzianka i Grabowskiego (wspólnie i oddzielne) miałem swoistego rodzaju narastające emocje: czy i to w którymś momencie zazgrzyta, zaszeleści, zadołuje, wypadnie z formy, zdenerwuje, jak się to w przeszłości zdarzało. Tym razem tak się nie stało. Z chwili na chwilę przedstawienie rosło, ani przez moment nie tracąc najwyższej klasy artystycznej, w której po raz pierwszy udało się Słobodziankowi i Grabowskiemu zrealizować spektakl. To niewątpliwie nie tylko najlepsze przedstawienie tej pary. Jedno z najlepszych w naszych teatrach nie tylko w tym sezonie. A jeśli tak zaczęła się dyrekcja Grabowskiego w Teatrze Nowym to co nas czeka dalej? pada parę ironicznych uwag i Hollywood ma swój satyryczny obrazek. Tyle tylko że to "głębsze znaczenie" w sztuce Głowackiego nie wykracza poza felietonową refleksję: brzmi niby poważnie, ale nie za ciężko, mądrze, ale nie za mądrze.

Zabawne jak pierwsze inscenizacje Czwartej siostry poszły w dwu odmiennych kierunkach interpretacji. Spektakl w Teatrze Powszechnym w Warszawie wydobywa ze sztuki przede wszystkim to, co śmieszne. Farsowość momentami tylko zamienia się w groteskę, śmiech publiczności rozbrzmiewa co chwilę i nawet w finale nie więźle w gardle, tak jak zapewne życzyłby sobie autor. W Teatrze Kameralnym we Wrocławiu widzowie śmieją się jedynie od czasu do czasu. Agnieszka Glińska, okrzyknięta specjalistką od przedstawiania uczuć na scenie, wydaje się bowiem traktować Czwartą siostrę jako swego rodzaju współczesną wersję dramatu Czechowa. Stąd też więcej w jej spektaklu kobiecych emocji, potraktowanych serio. Ta psychologiczna interpretacja kłóci się oczywiście z tekstem w tych momentach, gdy trzeba zagrać sarkazm czy makabreskę. Widać to szczególnie w partiach końcowych, gdy złowrogi absurd powinien szaleć na scenie, a w Teatrze Kameralnym psuje jedynie sentymentalny nastrój. Spektakl warszawski jest zatem bardziej irytujący, ale chyba jednak bliższy intencjom autora. Wrocławskie przedstawienie jest, by tak rzec, szlachetniejszego gatunku, ale walor taki uzyskano za cenę dość poważnej redukcji znaczeń tekstu.

Kto widział obydwa spektakle może bawić się w porównania gry aktorskiej. W rolach sióstr, mówiąc językiem bokserskim: padł remis z lekkim wskazaniem na Wrocław. Bardziej żywiołowa w reakcjach i temperamentna jest Edyta Olszówka jako warszawska Tania, ale Aleksandra Popławska w tej samej roli we wrocławskiej inscenizacji ma więcej wdzięku dziewczyny, która dopiero wchodzi w życie. Podobnie Kinga Preis w roli Kati tworzy chyba pełniejszy wizerunek postaci niż Anna Moskal w spektaklu w Powszechnym. Wyżej za to stawiam Katarzynę Herman niż Jolantę Zalewską w roli Wiery. Herman w portrecie najbardziej doświadczonej przez życie siostry potrafi ukazać kobiecą udrękę, ale i dumę. Siostry w obydwu wersjach sztuki wyróżniają się zdecydowanie na tle groteskowych figur, które Głowacki wprowadził im do mieszkania. Te trzy dziewczyny są zagubione, upodlone, ale instynktownie bronią się przed okropną rzeczywistością, nawet jeśli pomysły na ratunek mają absurdalne. Igor Przegrodzki w roli ojca przypomina bardziej carskiego niż sowieckiego generała. Władysław Kowalski w tej samej roli lepiej pokazał degrengoladę swego bohatera, choć zrobił to środkami, które dobrze już znamy. Elżbieta Kępińska w epizodzie Babuszki jak zwykle ujawnia mistrzostwo rodzajowego aktorstwa. Ta sama postać zagrana przez Krzesisławę Dubielównę bladziej wypada. Nie przekonał mnie ani Piotr Machalica, ani Miłogost Reczek w roli Jurija. Polscy aktorzy jakby nie potrafili pokazać ten typ polityka nie tylko pewnie rosyjskiego, który sprawiając wrażenie spolegliwości jest cyniczny do szpiku kości. Grubszą, komediową kreską narysował postać mafijnego żołnierza, Kosti, Rafał Królikowski. W tej samej roli Mariusz Kiljan nie jest specjalnie śmieszny, ani też groźny. Odwrotnie to wygląda w przypadku roli Miszy, którą w Warszawie gra Piotr Kozłowski, a we Wrocławiu Paweł Okoński. Gustaw Lutkiewicz jako aktor Teatru Wielkiego, Pietrow, jest zabawnie ucharakteryzowany, a pomysł, by rozdawał wszystkim zdjęcia jest świetnym, satyrycznym skrótem. Jerzy Schejbal w tej samej roli sprawia wrażenie sztucznie wystudiowanego. Te cenzurki aktorskie, siłą rzeczy zdawkowe, warto uzupełnić uwagą, że aktorstwo w obu spektaklach jest oczywistą pochodną koncepcji reżyserskich i broni się lepiej w tych przypadkach, gdy interpretacja sceniczna ma poparcie w tekście.

Agnieszka Glińska i Władysław Kowalski do spółki z powodzeniem wyreżyserowali Kalekę z Inishmaan McDonagha w Teatrze Powszechnym. Gdyby zdecydowali się na wspólną pracę przy Czwartej siostrze może odnieśliby większy sukces niż realizując tę sztukę w pojedynkę. Ciekawe swoją drogą, czy Czwarta siostra trafi na inne polskie sceny.