Artykuły

Każdy nosi w sobie swojego Hamleta. Stwierdzenie takie posiada sens podwójny. W potocznej, obiegowej dialektyce przeciwstawia się zwykle człowieka refleksji człowiekowi czynu, myśliciela - działaczowi, artystę - politykowi itp. W gruncie jednak nie istnieje - lub przynajmniej nie powinien istnieć - czyn bez refleksji, działacz bez myśli, polityk bez wyobraźni. Liczne publikacje, dokumenty, pamiętniki mówią o chwilach, godzinach, dniach rozterki wodzów i generałów przed powzięciem ostatecznej decyzji. Wtedy właśnie wychodzi z ukrycia ów Hamlet (którego nawet żołnierz - jakkolwiek by się o tym inaczej myślało - nosi w tornistrze razem z buławą marszałka) i rozpoczyna swoją egzystencję.

Każdy nosi w sobie swojego "Hamleta" również w drugim, węższym sensie. Myślę tu o ludziach związanych w ten lub inny sposób z teatrem. Każdy z nich ma innego, własnego "Hamleta", skrojonego, oczywiście, na jego miarę, Fidiasza lub krawca. Można go sobie np. wyobrazić jako archetyp myśli, nagi mózg, pulsujący nieustannie i rytmicznie, niczym nowoczesna fabryka

wytwarzająca energię elektryczną. Na ogromnej, pustej scenie, zamkniętej horyzontem przestrzeni kosmicznej (o ile, w takim wypadku, można mówić o zamknięciu) stoi samotny człowiek. Jest on jedyną realnością w tym wyziębłym krajobrazie, wszystkie pojawiające się postacie, wszystkie wydarzenia w imaginacyjnym Elsynorze są wytworem pracy jego umysłu. Akcja takiego "Hamleta" to nic innego jak tylko odbicie wewnętrznego procesu świadomości jego bohatera, który ustawia sobie możliwe albo przypuszczalne sytuacje, tasuje je, próbuje rozmaitych hipotez, takich lub innych układów, takich lub innych propozycji, przymierza je lub odrzuca, reżyseruje swoją imaginację. "Hamlet" to, po prostu, zapis przebiegu myślenia, to nagi, czysty akt intelektualny, z którego rodzi się kartezjańskie wszystko ("myślę, więc jestem"). Reszta dokoła - świat zewnętrzny, natura, organizacja społeczna - jest milczeniem.

Adam Hanuszkiewicz nosi w sobie także swojego "Hamleta". Dokładnie 20 lat temu miałem możność oglądania go w tej roli w reżyserowanym przez Wilama Horzycę przedstawieniu Teatru Polskiego w Poznaniu. Pisałem wówczas w "Życiu Literackim" (4. II. 1951) m. in.:

"Był to Hamlet dynamiczny i jakby bojowy, nie zagubiony w nostalgicznych tęsknotach, psychoanalitycznych ciągotkach czy egzystencjalistycznej ponurości. Hamlet Hanuszkiewicza był zdrowy, pełen nieomal - mimo wszystko - temperamentu i energii".

Z tej samej energii, z tego samego dziarskiego - można rzec: młodzieńczego - przeświadczenia, że istnieje wyłącznie świat zewnętrzny, natura, a zwłaszcza organizacja społeczna, reszta zaś jest milczeniem, zrodziła się zasadnicza linia "Hamleta", reżyserowanego już przez Hanuszkiewicza, dyrektora Teatru Narodowego w Warszawie, w 1970 roku.

Świat, który tu się ukazuje, jest bowiem przede wszystkim solidną, zwartą organizacją. Jego ściany są szczelne, kute z blachy i stali, przecięte na poprzek żelazną konstrukcją mostku, która pełni rozmaite funkcje architektoniczne (scenografia Mariana Kołodzieja). Ruch postaci odbywa się na zasadzie niemal symetrycznych układów, wedle ściśle odmierzonych reguł dworskiej konwencji. Znajdujemy się w państwie doskonale, choć despotycznie uporządkowanym, przypominającym sprawnie działającą maszynerię. Nie brak, oczywiście, intryg i rozgrywek politycznych, ale nie podważają one spoistości mechanizmu, co więcej, można by powiedzieć, że są jego istotnymi częściami składowymi, jak śrubki, na których obraca się cały mechanizm. Zabójstwo dokonane przez Klaudiusza było, po prostu, jednym z elementów takiej rozgrywki, formą usunięcia przeciwnika w walce o władzę, było przedłużeniem polityki tylko innymi środkami, sam stary Hamlet także zapewne nie cofał się przed podobnymi metodami, a zwycięzca w walce z nim, Klaudiusz (Jerzy Kamas), jest władcą dzielnym i rozsądnym. Jeżeli zamordowany król zjawia się synowi i żąda odeń podjęcia akcji przeciw swemu następcy, to nie z romantycznej chęci wywarcia na nim zemsty. Kontynuuje on w ten sposób swoją poprzednią działalność polityczną, jeszcze innymi środkami, dokonuje próby montowania nowego sojuszu, kolejnej intrygi, której celem ma być zapewnienie władzy tym razem własnemu synowi. Duch (grany przez Hanuszkiewicza) nie ma nic z mistycznej, upiornej tajemniczości, jest mężczyzną o normalnej postaci, w kostiumie takim, jakie noszą inne osoby dramatu, porusza się z naturalną swobodą, to jeszcze jeden partner w grze.

Poszczególne etapy tej gry: narady i tajne układy wytrawnego dyplomaty i ministra Poloniusza (Mariusz Dmochowski) z Woltymandem, Klaudiusza z Poloniuszem, noty wymieniane z Norwegami i Anglikami, misje policyjne Rosenkrantza, Guildensterna, Ozryka - składają się na konstrukcję ściśle zamkniętą, zbudowaną z zimną logiką, obracającą się na swych gładko naoliwionych trybach z bezbłędnym automatyzmem. Jeżeli Dania jest więzieniem (a konstrukcja ta ma w sobie istotnie coś więziennego), jest to więzienie zorganizowane z idealną niemal konsekwencją.

W takiej konstrukcji, jak w szklanej kuli, miota się młodziutki, zaczepny, zawiadiacki, wichrzycielsko buntowniczy Hamlet. Jest dziki, żywiołowy, cały z instynktu. Wściekłość i szaleństwo budzi w tym chłopcu właśnie owa metodyczność i złowroga sprawność maszynerii. Podobnie jak on musieli zapewne zachowywać się robotnicy angielscy w początkach rewolucji przemysłowej XIX wieku, kiedy niszczyli maszyny, niosące im - jak sądzili - nędzę. Hanuszkiewicz zdaje się nie darzyć sympatią tego typu aktywności. Ogranicza nawet inteligencję i zdolności Hamleta, skreślając ustęp oryginalnego tekstu, który świadczy, że jest on autorem fragmentu dramatu wierszem, odgrywanego przez aktorów. Daniel Olbrychski jest Hamletem nieco infantylnym (z jakąż dziecinną zarozumiałością mówi o sobie, że jest "szalenie sprytny"!) i infantylnie aroganckim (wypięcie pośladków w stronę matki na łożu w jej sypialni). Ze swą podłużną twarzą o wydatnych zaciśniętych szczękach, małych ale przenikliwych oczkach, z ogromną, twardo sterczącą, kędzierzawą blond czupryną, wyprężony sztywno do tyłu, jakby czający się do skoku, z opuszczonymi wzdłuż ciała długimi ramionami i trochę sztucznie ułożonymi rękami o palcach w kształcie szponów - przypomina któregoś z typowych młodzieńców wystających pod budkami z piwem na przedmieściach polskich miasteczek i gotowych w każdej chwili do chuligańskiej bójki.

W popularnej terminologii określa się to jako postawę męską. W tyra to popularnym rozumieniu sprawy tego świata załatwia się w "Hamlecie" Hanuszkiewicza po męsku. U Szekspira spis osób zawiera obok głównych, protagonistów "panów, panie, oficerów, żołnierzy, majtków" itd. U Hanuszkiewicza nie ma "pań", grę dworską toczą wyłącznie mężczyźni. Z dwóch występujących kobiet jedna, królowa (Zofia Kucówna), jest bierna, senna, leniwie obojętna, nie zorientowana w mechanizmie intryg, dowiadująca się o tym, że jej poprzedni małżonek został zamordowany, właściwie dopiero teraz, z rozmowy z synem, a w końcu ginąca przypadkowo, niejako na marginesie: produkt uboczny "spraw męskich". Druga, Ofelia (Ewa Żukowska), bezwolny przedmiot-przynęta, drewniana, dygająca lalka, mechanicznie recytująca wyuczony tekst, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie ucieka w obłęd, kiedy to przebiera się w strój męski, jakby kompensując w ten sposób wreszcie swój dotychczasowy niedorozwój. Wyeliminowanie wrażliwości, liryzmu, delikatnej uczuciowości i innych podobnych elementów, nazywanych zwykle (zresztą również w sposób raczej ułatwiony) "kobiecymi", przyczynia się zapewne do jasności, przejrzystości, ale jednocześnie do pewnego uproszczenia głównej linii konfliktu, umiejscowionej w klasycznie zamkniętej konstrukcji przedstawienia.

W jedynej scenie, która dzieje się poza terenem zamku, prezentowany zostaje jeszcze jeden wariant owego nurtu energii i temperamentu, grożącego rozsadzeniem ścian całej pedantycznej konstrukcji. Ludowy sceptycyzm grabarzy (Gustaw Lutkiewicz i Jerzy Turek) stanowi rodzaj filozoficznego komentarza, który atakuje powagę państwa duńskiego nie zawsze wybrednym dowcipem, jak np. ten: "Słyszysz mnie? Słyszę cię bardzo dobrze!" - zaskakująca tu aluzja do telewizyjnej Wielkiej Gry.

I tak oto precyzyjnie i sumiennie wzniesiony system nie wytrzymuje nacisków anarchicznej żywiołowości. Giną kolejno wszyscy. Ale prawdziwą ofiarą nie jest Hamlet. Należał on przecież do "straconego pokolenia", był naznaczony z góry piętnem śmierci, nie był stworzony do rozważnego, cierpliwego, choć może okrutnego rządzenia. Prawdziwie tragiczną postacią okazuje się Klaudiusz. Jego tak pracowicie i ryzykownie inicjowane dzieło konsolidacji zostaje gwałtownie zniszczone przez upartego, opornego studenta, który sam wprawdzie również ginie, ale doprowadza do ruiny cały byt Danii. Na gruzach jej państwowości stanie dowódca wojsk z ościennej Norwegii i rozpocznie panowanie, skwapliwie honorując tego, który mu otworzył drogę do tronu. Ciało Hamleta wznosi się uroczyście w górę na owym żelaznym mostku, uzbrojonym w reflektory i lampy teatralne. Teraz dopiero okazuje się jaskrawo, jak mały i śmiesznie niezgrabny jest ów naiwny młokos w stosunku do potężnej, misternej maszynerii, która go pochłania ostatecznie.

[data publikacji artykułu nieznana]