Artykuły

Premiera czy wznowienie? A może tylko zapis dokument? Są to pyta­nia niewątpliwie drugorzędne, gdy idzie o skalę, przeżycia artystycznego, jakim stały się dla wielomilionowej rze­szy widzów "Dziady" w inscenizacji Konrada Swinarskiego - przeniesione na mały ekran w dziesięć lat po premie­rze scenicznej w krakowskim Teatrze Starym. Oczywiste jest, że zdarzyło się coś bardzo ważnego w dziejach Teatru TV, w jego relacjach z teatrem trady­cyjnym. I już dlatego choćby ważny jest mechanizm tego wydarzenia.

Zobaczyliśmy spektakl obsadzony, zaprojektowany aż po szczegóły scenograficzne przez nieżyjącego już reżysera (Konrad Swinarski zginął w katastrofie samolotowej w roku 1975), utrwalony jednak i przekazany, a na­wet jakby prowadzony przez kogoś in­nego. Laco Adamik, który reżyserował zapis telewizyjny, dał przecież swój ob­raz, swoją wizję wizji Swinarskiego. A dowodem, poręczeniem jest osiągnięta równowaga między zachowaniem sceniczności, ściślej: jawności przestrzeni teatralnej (zapis) i naturalnością dynamicznego obrazu, łowionego, przekazy­wanego, ale także kreowanego przez kamerę (reżyseria telewizyjna). Zapis liczył się i z tymi szczegółami inscenizacji Swinarskiego, które w telewizji musiały utracić swoją funkcjo­nalność. Wtedy po prostu rejestrował i informował. Dotyczy to takich rozwią­zań scenicznych, jak rozegranie części spektaklu w foyer, usadzenie autenty­cznych żebraków na schodach teatral­nych, karmienie i pojenie aktorów jak najrealniejszą strawą. Wszystko to wi­dzimy, a raczej: dowiadujemy się tego, poinformowani przez kamerę, która to­warzyszy widzom w foyer, czy kiedy zajmują miejsca w sali. Ale jakość emocjo­nalna tych momentów inscenizacji oczywiście ulega zmianie. I trzeba pochwalić znów Adamika, że nie próbo­wał tu niczego rewaloryzować, imitować. Poprzestał na informacji: tak to wy­gląda w teatrze. Nie pojawiły się żad­ne próby aktorskiego rozegrania publiczności. Jeśli by można dopatrzeć się jakiegoś rozegrania, to poprzez doskonałe operowanie światłem (Jan Tyszler), wa­żne zresztą w całym spektaklu.

Nadmienić też trzeba, że niektóre z pominiętych rozwiązań inscenizacyj­nych Swinarskiego nosiły znamię nieco dezorientującej dwuznaczności. Czy autentyczność żebraków nie była, jak się tego domyślano, jakby brechtowską ironią wobec widza? Zapewne tak, choć trudniej już byłoby określić funkcje tej ironii. Być może sprowadzała się do te­go, aby widz ją odczuł; niechby się na­wet obraził? Sygnał - przestrzeżenie: nie liczcie, że zamierzam się z wami we wszystkim zgodzić?

Czyżby przewagi wersji telewizyjnej polegać miały na zmniejszeniu wy­magań, przynajmniej jeśli idzie o żądane zaangażowanie widza? Albo o bezpośredniość starcia, w jakie reżyser wchodzi z widzem? Nic bardziej błęd­nego nad to domniemanie. Mamy tu do czynienia raczej z oczyszczeniem przed­pola. Swinarski nie przestaje być ironistą powikłanym, jak go nazywano. Toczy się gra teatralna - z widzem przede wszystkim. W telewizyjnej wersji uwydatniają się jej nowe momenty, jak choćby dosłowność (w zbliżeniu) świata Aniołów, niepokojąca, ale na pewno nie śmieszna.

Idąc wiernie za Swinarskim, zapis te­lewizyjny szuka swoich środków na­wiązania kontaktu z widzem. I znajdu­je je, nie tyle powtarzając, co dynami­zując, ujawniając w tych samych, wier­nie utrwalonych sytuacjach jakości do­tąd utajone. O ile widzowie teatralni zaledwie wiedzieli (i to nie wszyscy), że Ksiądz Piotr, którego wejście rozpo­czyna część II spektaklu, śpieszy z po­ciechą do Konrada, bezpośrednio za ni­mi wchodząc do sali teatralnej, zamy­kając ich cichnącą, rozpraszającą się między krzesłami rzeszę, o tyle my, tele­widzowie, widzimy to. Reżyseria te­lewizyjna niczego tu nie dodała, a przecież stworzyła obraz, którego w spek­taklu nie było, zbudowała więź z wi­dzami nie mniej ważną i emocjonują­cą niż ta, jaką osiągnął innymi środka­mi Swinarski. A co istotniejsze: jest to ta sama więź, jej zasadą pozostaje nasze uczestnictwo.

Podobnie jest z zakończeniem spek­taklu. Wybrzmiały oklaski, widzowie, opuszczając salę, przechodzą obok ob­rzędowych biesiadnych stołów, siedzą przy nich nadal, jak przed rozpoczęciem spektaklu, ci sami statyści-uczestnicy obrzędu: skończyły się "Dziady" - trwają dziady. Niesie to nowe dozna­nia. Chyba nawet bogatsze od tych, które były udziałem widzów teatral­nych, oglądnęli bowiem spektakl, ale przecież już nie siebie (bo jak?). Powie ktoś: metajęzyk, metateatr. Zgoda. Ale nie to jest sukcesem telewizyjnej wer­sji, że dzięki właściwym sobie środkom mogła raz jeszcze uruchomić, przesunąć barierę dzielącą to, co teatralne i nie-teatralne. Nie o to także zabiegał sam Swinarski, gdy w sposób sobie dostępny, a tak wówczas zaskakujący zagar­niał, więcej i dalej, ile mógł (ile chciał?) dla teatru. Nie mylić ze sceną: w tym przedstawieniu sceny - w tradycyjnym znaczeniu tego słowa i w katego­riach zwykłej architektury teatralnej - nie ma. A zatem - nie ekspansja tea­tru jako konkurencji dla rzeczywisto­ści. Ale siła obrzędu. Oto co jest waż­ne. I uczestnictwo w obrzędzie. W ten sposób świat nabiera nowej wyrazisto­ści, nowej realności.

Inscenizacja Swinarskiego, wielokro­tnie już opisana i oceniona, jest chyba najmocniej osadzoną w realiach docze­sności wersją tego na wskroś metafizy­cznego dramatu. Swinarski nie chce za­przeczyć takiemu charakterowi dzieła, ale zależy mu przede wszystkim na wni­knięciu w te jego wiązania, które bie­gną najbliżej; odwołuje się do doświad­czenia egzystencjalnego, moralnego i historycznego, bada ich treść, chce także poznać jednak okoliczności, pyta o możliwości przemiany osiągalnej dla człowieka. Przemiany Gustawa w Kon­rada. Ale jest to jakby pierwsze ogni­wo w cyklu przemian, na jakie historia skaże jeszcze, jak wiemy o tym z doj­mujących doświadczeń, bohatera ro­mantycznego. Swinarski liczy się rów­nież z wersją przemiany, która była udziałem pokolenia ostatniej wojny: z Konradów - w Hioby. W scenach zbio­rowych do głosu dochodzi nie tyle re­konstrukcja historyczna, co lęki i na­dzieje następnych pokoleń, wśród nich groza lęku najpełniej wyrażona przez Borowskiego: "Zostanie po nas złom żelazny i głuchy drwiący śmiech poko­leń..." Cóż, i Borowski, i następcy obec­ni są tutaj naturalną niejako koleją rze­czy, jeśli, jak twierdził Swinarski wprost, arcydramat Mickiewicza nicze­go nie rozstrzyga, poza tym jednym, że wszystka może zacząć się na nowo. Ale dlatego musimy siebie znać - w sumie­niu.

Naiwnością w nie najlepszym guście byłoby podejrzenie, że czas odebrał tej inscenizacji cokolwiek z jej świetności. Ale to samo należałoby są­dzić o mniemaniu, że po dziesięciu la­tach od premiery zgodziłby się Swinar­ski z jej kształtem, że wracając do "Dziadów", poprzestałby na wznowie­niu. Jakie byłyby to "Dziady", trudno zgadywać. Trochę zbliżyła nas jednak do tej nowej, niemożliwej inscenizacji - wersja telewizyjna. Niekiedy z ko­nieczności, niekiedy mimo woli. Uległy nowemu uwydatnieniu takie cechy warsztatowe, jak dbałość o piękno i wyra­zistość słowa poetyckiego, a także go­rycz lakonicznych rozstrzygnięć, jakie zdecydował się Swinarski przyjąć, ba­dając wiązania historycznych okolicz­ności losu narodowego.

Jest to spektakl nowy natomiast z in­nego względu. "Dziady" teatralne ucho­dziły za przedstawienie bez aktorów. Wydawało się, że pochłonął ich zespół. Dziś, po latach, można stwierdzić, że proporcje jakby się zmieniły, nastąpiło wyraźne zindywidualizowanie aktorskie spektaklu. Może dlatego, że niektórzy z aktorów rzeczywiście w tej właśnie inscenizacji przeszli próbę swej znako­mitości, stali się dzięki "Dziadom" zna­ni. Inni jeszcze jakby wracali do tego spektaklu skądinąd, z innych dzieł, inscenizacji, z innych ról; wracają w śro­dek Mickiewiczowskiego dramatu wprost ze współczesności. Na nowo, inaczej widzimy, słuchamy i rozpoznaje­my ich, dzieje się tak z Trelą, {#os#Radziwiłowiczem, Stuhrem. Jest to jeszcze jeden dowód na to, że przy całej zmien­ności swych stanowisk kamera również została umieszczona pośrodku współ­czesności.