Artykuły

- Duża część ludzi związana z teatrem offowym pracuje w strukturach teatru repertuarowego. Nie jest ważne, gdzie się robi teatr, tylko ważne, jaki się robi teatr, a jeszcze ważniejsze, po co - mówi PAWEŁ SZKOTAK, dyrektor Teatru Polskiego i Biuro Podróży w Poznaniu.

Z Pawłem Szkotakiem [na zdjęciu] rozmawia Aleksandra Malcher:

Czym dla pana jest bunt w teatrze?

- To jest pytanie, na które nie ma jednej odpowiedzi. Bunt jest mocowaniem się z jakimiś zastanymi formami działania, schematami myślenia. Energia buntu szczególnie, kiedy jest się osobą młodą, jest napędem, który pozwala odkrywać nowe prawa, nowe lądy.

Założył pan Biuro Podróży, teatr alternatywny. Pamięta pan przeciwko czemu się pan wtedy buntował?

- Moja droga do teatru, moje powody do tego, żeby zająć się teatrem, były nie tyle artystyczne, co obywatelskie. To były lata osiemdziesiąte i moje pokolenie miało w głowie gwóźdź stanu wojennego. Wtedy młodzi ludzie przede wszystkim marzyli o emigracji. Też mam takie doświadczenia rodzinne, bo moja siostra i brat zostali emigrantami. Nikt wtedy nie widział specjalnych perspektyw, a teatr offowy był takim miejscem, w którym mówiło się o rzeczach, o których nie można było mówić na ulicy, o których nie można było przeczytać w gazecie. Nie chcę uprawiać martyrologii, jestem na to za młody, ale scenariusz pierwszego spektaklu Biura Podróży ma jeszcze pieczęć cenzora. Zaczynaliśmy w takich warunkach. Potem się to zmieniało. Ponieważ ten teatr powstał bardziej z powodów obywatelskich niż artystycznych, mieliśmy szansę na poczucie sprawy i inny etos pracy niż dzisiaj.

Kiedyś często o Teatrze Biuro Podróży mówiono: "to dzieci Ósemek". Czy zgadza się pan z tym?

- Teatr Ósmego Dnia jest niewątpliwie teatrem, który wyrósł z myślenia nawet nie obywatelskiego, ale politycznego. Kiedy zaczynaliśmy, to Teatr Ósmego Dnia był na emigracji. Po ich powrocie zaprzyjaźniliśmy się i ta przyjaźń trwa do dzisiaj. Mimo że moje motywy zajęcia się teatrem były podobne, to w Teatrze Biuro Podróży szukałem innych inspiracji, tematów i zadań. Nie określałbym naszych przedstawień jako polityczne, bardziej interesowała mnie metafizyka. Ta sfera była mi bliższa i ważniejsza. Różnych wpływów - uświadamianych i nieuświadamianych - było zresztą wiele. Z pewnością trzeba by powiedzieć o Odin Teatret, w którym byliśmy przez pewien czas stażystami. Był to, pamiętam, bardzo intensywny moment naszej edukacji, nie tylko ze względu na zajęcia praktyczne z aktorami (przede wszystkim z Roberta Carreri), ale też z powodu ogromu i niezwykłości Odinowskiego Archiwum zarówno książkowego, jak i filmowego.

Muszę wspomnieć o Teatrze Laboratorium i Jerzym Grotowskim. Kiedyś cudem udało mi się kupić w antykwariacie przedwojenne wydanie książki Bruntona "Ścieżkami jogów", tej samej, na którą powoływał się Grotowski. Uznałem to za znak. Ważne były też podróże i możliwość oglądania wybitnych spektakli podczas jeżdżenia z Biurem Podróży po świecie. Wielka sztuka nie przechodzi przez człowieka bez śladu. Ale ważniejsze od doświadczeń warsztatowych było powzięcie przekonania, że po pierwsze - teatr powinien być sztuką, a nie rozrywką, po drugie - osiągnięcie celu jest możliwe tylko przy maksymalnym duchowym i fizycznym zaangażowaniu.

A wracając do pytania, jeśli jestem czyimś dzieckiem - to chyba tylko dzieckiem ulicy. Myślę, że doświadczenia związane z uprawianiem teatru w plenerze, na ulicy, granie dla publiczności często trudnej, takiej, do której się trzeba wpraszać z przedstawieniami, uczy pokory i siły, sztuki przekonywania i bycia zauważanym.

Teraz przeszedł pan do teatru repertuarowego, musiał pan chyba trochę dostosować do tego swój zamysł twórczy? Poza tym czas płynie i ludzie się zmieniają.

- Czas płynie i bunt się "ustatecznia", tak? Ja nie "przeszedłem" do teatru repertuarowego. Nadal pracuję w Teatrze Biuro Podróży. Pracuję też w Teatrze Polskim w Poznaniu, którego jestem dyrektorem. Jest tutaj bliski mi zespół artystyczny - nawet ostatnio któryś z moich znajomych powiedział, że Teatr Biuro Podróży to moje dziecko, a Teatr Polski to dziecko adoptowane. Coś w tym jest, ale ja to adoptowane dziecko traktuję jak swoje własne. Jestem zdumiony tym, że tak niewiele się zmienia. Właściwie nie musiałem nadmiernie zmieniać swojego podejścia do pracy, do aktorów, do reżyserowania. Prawdopodobnie jestem ogromnym szczęściarzem, który pracował ze zdolnymi, wrażliwymi ludźmi, którzy chcieli robić teatr i to było dla nich najważniejsze. Nie odczuwałem specjalnej zmiany, choć są pewne różnice. Teatr Polski prezentuje dwieście przedstawień w ciągu roku i gramy głównie dla publiczności poznańskiej. To o wiele większy organizm, który ma kilkudziesięciu pracowników, prawo pracy, związki zawodowe, nadgodziny, VAT, procedury administracyjne itd., ale praca artystyczna przebiega w podobny sposób. Stosuję podobny warsztat reżyserski. To raczej rodzaj przedstawienia, jego charakter powoduje, że zmienia się narzędzia. Istotą jest twórczy kontakt reżysera z aktorami i to jest najważniejsza sprawa zarówno w teatrze offowym, jak i repertuarowym.

Na łamach pism teatralnych pojawia się co pewien czas problem konfliktu międzypokoleniowego. Czym jest pokolenie w teatrze? Kiedyś, jak wiadomo, Prusa, Kajzara, Kordzińskiego okrzyknięto pokoleniem młodych zdolnych, teraz pojawili się młodsi zdolniejsi, antologia współczesnych dramatów została nazwana przez Pawłowskiego "Pokoleniem Porno".

- To teraz powinni się pojawić najmłodsi najzdolniejsi. Nie bardzo wierzę w coś takiego jak pokolenie w teatrze. Takie analizy pozostawiam krytykom teatralnym i teoretykom teatru. Jeżeliby myśleć o pokoleniowym doświadczeniu moich roczników, to jest tym chyba raczej upadek muru berlińskiego niż rok 1981. Jestem z takiego pokolenia, które okrakiem na tym nieistniejącym murze siedzi, to znaczy ma pamięć tych czasów, kiedy były kartki, kiedy statki z cytrusami płynęły raz w roku do Polski i były o tym wielkie artykuły na pierwszych stronach gazet, a z drugiej strony jest to pokolenie, które na początku lat dziewięćdziesiątych miało swoje pięć minut, robiło szalone kariery, dostawało propozycje i kontrakty niejednokrotnie przekraczające faktyczne kwalifikacje. To jest moje doświadczenie pokoleniowe. Czy ono się jakoś odzwierciedla w teatrze? Myślę, że chociaż w teatrze pracuje się zespołowo i na dzieło składa się wyobraźnia, inteligencja i wrażliwość wielu osób, jest to jednak sprawa indywidualna. Reżyserzy są wielkimi egotykami i próbują narzucić publiczności swoje widzenie świata. Sądzę, że z tego powodu trudno mówić o jakichś pokoleniach, co najwyżej można obserwować czy odnotowywać nowe zjawiska, jakie się pojawiły, na przykład zainteresowanie młodą dramaturgią. Mnie szczególnie interesuje dramaturgia "dzieci gorszego Boga", czyli dramaturgia polska, rosyjska, czeska, węgierska, rumuńska, bułgarska. Wydaje mi się, że to jest żyzna, a niedoceniana gleba. Dziś interesuje mnie szczególnie dramat węgierski. myślę o Zoltanie Egressim, Janoszu Hayu, Gyorgy Spiro. Odkryłem, że mamy tę samą wrażliwość, że zajmują nas podobne tematy i podobnie myślimy o świecie.

A jak traktuje pan tak zwaną "nową wrażliwość" - pod tym hasłem ukrywać się ma inne podejście do świata, inna praca z aktorem. Mam wrażenie, że tu jednak jest konflikt, bo "stary teatr" buntuje się przeciwko na przykład fizjologii, dosłowności, estetyce szoku, ekshibicjonistycznemu stylowi gry na scenie - a z drugiej strony padają słowa, że to rzeczywistość jest skandaliczna i w związku z tym trzeba operować takimi środkami wyrazu.

- Poruszyła pani tutaj kilka wątków. Myślę, że teatr w Polsce przez długie lata był azylem dla wolnej myśli, i to nie tylko offowy, ale także ten repertuarowy. Niewiele jest krajów, w których zdjęcie przedstawienia wywoływałoby rozruchy polityczne. Tutaj widać, jak szalenie ważną rolę pełnił teatr i jak "obywatelsko" myślał o człowieku. Kiedy wolność wybuchła nam w rękach w latach dziewięćdziesiątych, takie myślenie zostało, przynajmniej przez niektórych twórców, zastąpione analizą mikrorelacji, jednostkowych ludzkich odruchów. Mówiąc żartem, różnica jest taka jak przy patrzeniu przez lornetkę albo przez mikroskop. To jest pole konfliktu, jeżeli już tego konfliktu mamy szukać. Spowodowało to konsekwencje repertuarowe, a co za tym idzie potrzebę wystawiania nowych dramatów oraz poszukiwania nowego języka i gry aktorskiej. To nowe trzeba wziąć w duży cudzysłów, przecież takie aktorstwo nie określałbym "aktorstwem fizjologicznym", bo to brzmi pejoratywnie, nawiązuje do tradycji aktorstwa "fizycznego", gdzie traktuje się aktora-człowieka jako całość psychofizyczną. Jest mi obcy lekceważący ton mówienia o tym, że aktor zdejmując majtki ma zaszokować widownię, i że to jest łatwy sposób zdobycia poklasku. Pewnie czasem tak jest. Czasem sięga się po drastyczne środki, bo rzeczywistość wymaga krzyku.

We współczesnym teatrze widać też wpływ filmu, bo ci, którzy zaczynają go robić, to pokolenie, które się wychowało na obrazie, a więc nic dziwnego, że i obraz zaczyna dominować w teatrze.

Czy uważa pan, że teatr powinien mieć teraz formę terapii, spowiedzi, polegającej na takim "obnażeniu się". To też jest częsty zarzut - współczesny teatr to forma terapii dla reżyserów, którzy w ten sposób leczą swoje demony.

- Swoje rany, to ma sens, jeśli jest to terapia zbiorowa. Angażuje publiczność, a nie tylko reżysera. Mówiąc poważnie, jest najpiękniej, najszlachetniej, najmądrzej, jeśli teatr daje spojrzenie na człowieka z różnych perspektyw. Wnika w jego relacje w mikro i makro skali, pokazując go jednocześnie w wymiarze metafizycznym. Najpełniej oczywiście robi to Szekspir. Jego obraz człowieka jest kompletny. Myślę, że takie współczesne obserwowanie z pozycji mrówki to też trochę mało. Trzeba starać się pokazywać polifoniczność świata, ale jednocześnie nie bać się syntezy. Wtedy będziemy mieli teatr i wzruszający, i prawdziwy, i mądry jednocześnie.

Czyli byłoby trzeba tę współczesność wynieść w jakiś sposób do rangi symbolu?

Trzeba by było zobaczyć, co w niej jest bolesne i co jest w niej uniwersalne. Niekoniecznie trzeba to robić poprzez tekst współczesny. Może być to tekst klasyczny. Takie próby w Teatrze Polskim w Poznaniu już mieliśmy, myślę tu o przedstawieniu "Procesu" Kafki w reżyserii Marka Fiedora i o spektaklu "Płatonow i inni" Czechowa w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego. Te realizacje są współczesne. Nie tylko dzięki przeniesieniu akcji w lata dziewięćdziesiąte, do Europy Środkowej, ale też dlatego, że obaj twórcy próbowali zobaczyć, co w tych tekstach jest ważne i interesujące dla dzisiejszego widza.

Wcześniej użył pan słów: "jeżeli mamy szukać konfliktu". Czyli tego konfliktu nie ma? Czy konflikt między pokoleniami w teatrze to tylko wytwór krytyków?

- Oczywiście, pracując w teatrze, szuka się konfliktu bezustannie, pod tym względem w teatrze jest odwrotnie niż w życiu. W życiu staramy się zaokrąglać kanty tak, żebyśmy się nie pozabijali nawzajem, a w teatrze szukamy zawsze tej najsilniejszej motywacji, czyli wybieramy te najbardziej ostre, najbardziej dramatyczne, najbardziej konfliktowe rozwiązania. Te konflikty, napięcia, dyskusje, obrażania się... Nie jest nam ze sobą nudno. Z pewnością powoduje to, że woda w kotle, pod tytułem teatr w Polsce, cały czas paruje. I przez to może wzrasta zainteresowanie teatrem. Oczywiście każdy reżyser uważa, że taki teatr, jaki on proponuje, jest ważny. To zupełnie zrozumiałe. Bez tej wiary nie ma sensu przychodzić na próbę. Ale ja nigdy nie robiłem teatru przeciwko komuś albo przeciwko czemuś. Taki teatr protestu to jest, moim zdaniem, "jętka jednodniówka", szybko się staje nieaktualny. Nigdy nie myślę o tym, jak wypadnę w rankingu, czy będę w pierwszej, czy drugiej lidze, czy to będzie przeciwko staremu, czy nowemu teatrowi. Interesuje mnie to, żeby powstało przedstawienie, które będzie jak najprawdziwiej zrealizowane przez aktorów i które będzie jednocześnie jak najczęściej ocierało się o piękno. I to jest potwierdzenie tezy na to, że reżyserzy są potwornymi egotykami.

Czyli nie czuje pan na plecach oddechu następnego pokolenia? Nie interesuje to pana?

- Jako dyrektora szalenie interesuje i wręcz zapraszam to następne pokolenie do teatru, oddając mu scenę. Z punktu widzenia dyrektorskiego to jest oczywiście cudownie, że ciągle są nowi ludzie, którzy zachorowali na teatr i chcą to szaleństwo uprawiać. Natomiast z punktu widzenia reżyserskiego staram się jak najwięcej oglądać, bo nie chciałbym żyć pod parasolem wyłącznie swoich poglądów. Ciekawi mnie estetyka nowych, młodych reżyserów, tak zresztą jak nadal ciekawi mnie estetyka "starych" reżyserów. Z zachwytem patrzę na przedstawienia Lupy, Grzegorzewskiego, Jarockiego. Oni ciągle mają coś nowego i zaskakującego do powiedzenia.

Ten konflikt, o który pani pytała, na pewno jest, ale z drugiej strony jest też uświadamiana albo i nie potężna transmisja wartości pomiędzy pokoleniami. Myślę, że gdyby nie istniał teatr Lupy, nie byłoby teatru paru młodych reżyserów, którzy już na naszych oczach stają się punktem odniesienia dla następnego pokolenia i to jest zupełnie normalna rzecz.

Jeszcze parę słów o tym następnym, najmłodszym pokoleniu. Zorganizował pan już po raz ósmy Festiwal Maski. W tym roku widać było, że tych inicjatyw najmłodszych, najbardziej spontanicznych, offowych jest niewiele.

- Jest ich mniej. Bierze się to z dwóch powodów. Po pierwsze, ta formuła teatru offowego zarówno od strony organizacyjnej, jak i pewnie artystycznej okazała się na tyle interesująca, że zajęli się nią reżyserzy kojarzeni z głównym nurtem życia teatralnego. Jeżeli Teren Warszawa Teatru Rozmaitości realizowany jest offowymi środkami, w offowych miejscach, to o czymś to świadczy. To interesujący sygnał, który wysyła Jarzyna. Piotr Cieplak, którego zaprosiłem do wzięcia udziału w Festiwalu Maski, reżyseruje przedstawienie bez słów, wprawdzie z aktorami zawodowymi - ale w zdecydowanie offowej strukturze - to też jest dla mnie sygnałem. Lupa, którego "Prezydentki" pokazaliśmy na Festiwalu, to twórca związany z głównym nurtem. Jednak prawie wszystkie przedstawienia Lupy są próbą przekraczania granic teatru repertuarowego, więc również jego obecność na festiwalu nie powinna dziwić. A z drugiej strony duża część ludzi związana z teatrem offowym pracuje w strukturach teatru repertuarowego i to także jest normalne zjawisko, które w Europie Zachodniej czy Stanach Zjednoczonych nikogo już nie dziwi. Nie jest ważne, gdzie się robi teatr, tylko ważne, jaki się robi teatr, a jeszcze ważniejsze, po co.

Paweł Szkotak - kierownik artystyczny Teatru Biuro Podróży w Poznaniu, od roku 2003 dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu.