Artykuły

- Teatr sprzed trzydziestu lat był bliższy Teatrowi Rozmaitości, czyli Warszawskim Teatrom Rządowym za czasów carskich, niż temu Teatrowi Rozmaitości, który jest w tej chwili - mówi ANDRZEJ ŁAPICKI.

Rozmowa z Andrzejem Łapkkim i Jarosławem Kilianem.

Agnieszka Celeda: Był pan przez kilka lat dyrektorem Teatru Polskiego w Warszawie, po czym przekazał pan teatr artyście młodego pokolenia Jarosławowi Kilianowi. Na jubileusz osiemdziesięciolecia (urodzony 11 listopada 1924 r.) wybrał pan twórczość Jana Lechonia, poety nie kojarzonego z teatrem, autora kilku niedokończonych fragmentów dramatycznych. Skąd taki wybór? Czy z tą poezją coś pana specjalnie wiąże?

Andrzej Łapicki: Lubię Skamandrytów, lubię Lechonia. Godzinę przestrogi pisał na emigracji, tęskniąc za Teatrem Polskim przy ulicy Karasia w Warszawie, którego przed wojną był pilnym widzem. Był także przyjacielem Arnolda Szyfmana, Józefa Węgrzyna. Z tej tęsknoty napisał strzępy dramatu, którego akcja toczy się na deskach tej sceny. Wydało mi się stosowne, by z okazji jubileuszu, który obchodzę w Teatrze Polskim, zagrać coś o tym teatrze. Mnie ten tekst wzrusza, ponieważ opowiada o ludziach, których znałem. Takie przypomnienie sen-tymentalne.

Jarosław Kilian: W roli Szyfmana, czyli ojca założyciela teatru Polskiego, zobaczyliśmy Łapickiego.

A.C.: To jest jednak wydarzenie jednorazowe.

A.Ł.: Wszystko na scenie jest jednorazowe. Cała istota teatru na tym polega. Jego wyższość nad filmem czy telewizją bierze się właśnie stąd, że wszystko, co się dzieje, dzieje się tylko raz, tylko tego wieczoru. I jedynie zostaje w pamięci. Cały wdzięk jest w tej ulotności.

A.C.: A czy powrót do Lechonia nie jest także powrotem do młodości. W latach trzydziestych jako kilkunastolatek, jaką poezję pan czytał, czyimi wierszami czarował pan panny? Tuwima, Lechonia, Wierzyńskiego?

A.Ł.: Oczywiście. "Mochnacki jak trup blady siadł przy klawikordzie..." Do dziś mógłbym recytować Lechonia, Tuwima, Iwaszkiewicza. Sam także pisałem wiersze. Chwała Bogu przestałem.

A.C: Teraz pisze pan felietony.

A.Ł.: Tu łatwiej wykpić się żartem. Z wierszami mi nie szło, przerzuciłem się na prozę.

A.C.: Łatwiejsza?

A.Ł.: I łatwiejsza, lepiej się można wy-kpić, podczas gdy w poezji grafomanię widać z daleka.

A.C: Rzadko mówi pan o latach dzieciństwa. W gruncie rzeczy pańskie wspomnienia w rozmaitych wywiadach zwykle zaczynają się od wkraczania w dorosłe życie od uczenia się aktorstwa na tajnych kompletach podczas wojny. A ja bym chciała, żeby na chwilę wrócił pan myślą w czasy przedwojenne, w dzieciństwo. Jak się ono panu jawi: promienne, ciężkie, zwyczajne?

A.Ł.: Promienne. Byłem bardzo kochanym dzieckiem. Ojciec był profesorem Uni-wersytetu. Mieszkaliśmy w domu Nowy Zjazd 5. To jest nieistniejący dziś dom przy Wiadukcie Panzera. Mieszkaliśmy na trzecim piętrze, ale właściwie na parterze, bo z wiaduktu był przerzucony most jak w Wenecji wprost na nasze piętro. Moje dzieciństwo to Stare Miasto, Krakowskie Przedmieście, plac Piłsudskiego. Często wymieniam po kolei sklepy na Krakowskim Przedmieściu. Tylko Wiesiu Michnikowski pamięta jeszcze takie szczegóły jak to, gdzie był który sklep. Pamiętam zapach tych sklepów, smak parówek w wędliniarni Jakubowskiego przy Miodowej. To była Warszawa sklepów, tłumów na ulicach, kolorowe miasto, którego już nie ma. Dla mnie zgrozą wieje z placu Piłsudskiego, gdzie stoi taki szklany nocnik. Dzieło wspaniałego architekta, któremu zapłacono miliardy, a nie służy do niczego. Tam były normalne domy z kawiarenkami. Tam na ulicy było życie i przez to miasto było podobne do reszty Europy.

J.K.: Byłem świadkiem rozmowy panów Łapickiego i Michnikowskiego, jak przepytywali się nawzajem, gdzie było kino Fala, gdzie Iluzjon. Należało podać nie tylko dokładny adres, ale i repertuar.

A.Ł.: Tydzień temu w Katowicach Wiesio usiadł w autokarze koło mnie i zaczął mnie prześladować pytaniami, gdzie było kino parafii św. Andrzeja? Oczywiście na Chłodnej. Ale pod którym? Tu już leżałem. A on wiedział - Chłodna 7.

A.C.: W pańskich biogramach jako miejsce urodzenia figuruje Ryga. Jakie koleje losu rzuciły tam pańską rodzinę?

A.Ł.: Rodzice uciekali z tak zwanej Bolszewii przez Rygę do Warszawy. Urodziłem się tam przypadkiem, mieszkaliśmy tam zaledwie pół roku. Potem odwiedzałem Rygę - w sensie dosłownym - ale całe życie spędziłem w Warszawie. Chodziłem do szkoły powszechnej na ulicy Kredytowej, a potem na Trębacką do pani Rontalerowcj, gdzie przez okna można było zobaczyć dekoracje, które tamtędy jechały do malarni z Teatru Narodowego. Zatem i z teatrem byłem dość wcześnie zaprzyjaźniony.

A.C.: Zróbmy skok z dzieciństwa do dzisiaj. Parę tygodni temu wygłosił pan wykład inauguracyjny w warszawskiej Akademii Teatralnej. Nadał pan mu tytuł Gawęda starego komedianta - jak wiadomo, taki tytuł noszą wspomnienia pańskiego mistrza, Aleksandra Zelwerowicza. Poczęstował pan zebranych garścią anegdot ze swego życia. Poczęstunek był wspaniały, ale nie będę ukrywać, że przyszło mi do głowy, iż wybierając tę formę, w jakimś sensie powiedział pan zebranym, że zbierać się dla nich na pełny wykład właściwie nie warto. Naprawdę tak pan pomyślał? W szkole, którą pan prowadził, w której przez tyle lat pan uczył?

A.Ł: Wie pani, ogromnie boję się pompy, dostojeństwa, pseudopowagi. Nieraz widziałem tych prelegentów, którzy się tak nadmuchali w domu, że potem zarażali tą swoją pseudopowagą całą widownię. Dlatego próbowałem zachować dystans do tej uroczystości. Była ona dla mnie bardzo wzruszająca i nie chciałem tego wzruszenia pokazać. Uciekłem w anegdoty. Ale próbowałem je dobierać tak, żeby z nich ułożyła się historia mojego życia, mojego pobytu w teatrze, kolegów, z którymi się spotykałem. A że to nie serio... No po prostu uciekałem, żeby się nie rozpłakać. Rozmawialiśmy z dyrektorem Kilianem, że cały ten jubileusz jest - jak mawiał Zelwerowicz dla samego delikwenta żenujący. Bo tak: przyjmować wszystko ze skromną miną powiedzą: fałszywa skromność, przyjmować i wykpiwać - to głoszącym laudacje będzie przykro. Wymyśliłem więc, że przez anegdoty pokażę swoje spojrzenie na teatr.

A.C.: Powtarza pan często: "mój teatr się skończył". Ale przecież pan wie, że teatr zawsze ewoluował, że to pańscy mistrzowie ukuli powiedzonko "pora umierać" na widok młodszych kolegów w zawodzie. Historia teatru w rzeczywistości przebiegała płynnie: coś się kończyło, coś się zaczynało, młodzi przejmowali pałeczkę od starszych. Czy rzeczywiście nastąpiło w tej chwili coś tak strasznego, że pan mówi: koniec, mój teatr się skończył, ewolucja się przerwała?

A.Ł.: Tak, ewolucja się przerwała, niewątpliwie. Nawet wysnułbym taką ryzykowną teorię, że teatr sprzed trzydziestu lat był bliższy Teatrowi Rozmaitości, czyli Warszawskim Teatrom Rządowym za czasów carskich, niż temu Teatrowi Rozmaitości, który jest w tej chwili. Coś się stało nie tylko w teatrze, w świecie. To jest temat dla socjologa. Kanapa na scenie i dwójka ludzi opowiadających sobie o miłości - dialog, konwersacja, sam to uprawiałem i bardzo lubiłem - w żaden sposób dziś nie wystarczą. Dziś nic nie znaczy rozmowa, muszą być jeszcze emocje. Ja nie mówię - pora umierać, broń Boże! Tylko mówię - to już nie jest mój teatr. Ja mu się, owszem, przyglądam, ale nie biorę już udziału.

A.C.: Wzięłam do ręki tomik felietonów Przed lustrem, który opublikował pan w ro-ku 1980. I zobaczyłam, że pan tam - w lekkiej, dowcipnej, felietonowej formie - piętnuje te wszystkie wady życia teatralnego, które pan widzi i dziś. Hiperegoizm, zawiść, małość, koncentrowanie się na rzeczach drugorzędnych, brak szerszego spojrzenia. Teatr zawsze - wynika z pana własnych słów - był mieszaniną wzniosłości i śmieszności. Czy wtedy akceptował pan ten stan rzeczy, a dziś pan tego robić nie chce?

A.Ł.: Owszem, teatr zmienił się diametralnie, a środowisko, powiedziałbym, w zadziwiająco niewielkim stopniu. Jego wady tylko urosły, spotworniały. Doszła komercja, która zabija sztukę. Dlatego tak bardzo szanuję ludzi, którzy zajmują się tylko teatrem dla samego teatru. Nie po to, by zarobić kasę, tylko po to, by ludzi poruszyć. Są tacy. Za to ich cenię, choć nie zawsze akceptuję metody, jakimi to czynią. Ale to już kwestia ich wyobraźni

A.C.: Ma pan na myśli młodych reżyserów na przykład związanych z Teatrem Rozmaitości?

A.Ł.: Ich też. Przyglądam się im pilnie. To o mnie powiedział Grzegorz Jarzyna: konserwatysta, ale wciąż zainteresowany współczesnym teatrem. Młodszy kolega trafił w sedno.

A.C.: Sledzi pan najmłodszy teatr?

A.Ł.: Owszem, co nie znaczy, że jestem nim zachwycony. Ale nie chcę o nim mówić, nie mówię, że jestem zachwycony.

Proszę pani, co to jest osiemdziesiąt lat? Tego się nie da wyobrazić. Przeżyłem trzy czwarte dwudziestego wieku i wkroczyłem w wiek następny. Kiedyś pozwoliłem sobie wejść w dyskusję z profesorem Zbigniewem Raszewskim, który w swojej Krótkiej historii teatru polskiego położył cezurę w roku 1939. Nic bardziej błędnego. Po wojnie teatr wrócił do tej formy, która obowiązywała przed wojną. Mało tego, gdzieś do lat siedemdziesiątych nie było tu żadnego zerwania. Oczywiście, zawsze były jakieś wybryki, eksperymenty - kiedyś Osterwa, a po wojnie Grotowski czy Kantor. Dopiero dziś to, co zawsze było marginesem, zrobiło się nurtem głównym. I wszyscy ścigają się w eksperymentowaniu, w zmienianiu przyzwyczajeń. A teatr powinien być dla wszystkich, także dla tych, którzy nie mają ochoty na eksperymenty. Gdzieś to kiedyś napisałem, że mógłby sobie przecież istnieć taki jeden teatr dla staruszków. Żeby była w nim kurtyna i żeby grali staroświecko, i zrozumiale. Teatr dla takich jak bohaterowie filmu Rejs - też do nich należę - którzy lubią tylko te sztuki, które już znają.

J.K.: To, co pan profesor mówi, to jest ciągły, żywy manifest sztuki teatru rozpiętej, jak zawsze, między tradycją i innowacją. Cóż z tego, że realizacje Fredry przygotowywane przez pana profesora są konserwatywne i tradycyjne, skoro obchodzą ludzi?

A.Ł.: Ale dziś już bym się nie odważył zrobić takiego Fredry, jakiego robiłem przed pana dyrekcją w Teatrze Polskim.

A.C.: Dlaczego?

A.Ł.: Bo ja broniłem pewnych rzeczy podstawowych. Manifest - to może za pochlebnie brzmi. Ale tak, wierzę w pewien rodzaj teatru. Kiedy oglądałem Magnetyzm serca Jarzyny, myślałem, że dostanę zawału serca. Wstałem, podobno byłem blady, ale wytrzymałem. I im dalej odpływa to przedstawienia, tym mniej mam do niego pretensji. To jest jakiś pomysł. Można i tak. Tylko że ja wierzyłem w pewne kanony, których nas uczono. Że na przykład dramaturgii zamkniętej nie da się rozbijać. Nie da się ciąć, niszczyć pięcioaktowej komedii Fredry napisanej w pewnym rytmie, nic da się przyklejać jej końca z początkiem. Z Dziadami, które są przykładem dramaturgii otwartej, można robić wszystko, z Fredrą nie. Ale, jak widać, jest to stare myślenie, i gdy na końcu tych Ślubów kolega Michałowski robi oko do publiczności "ja się tu nie znudzę" - to co mam powiedzieć. Cofam wszystkie obelgi miotane w emocji...

A.C.: Starał się pan uczynić Teatr Polski "Domem Fredry", przekonywał pan, ile mógł do mądrości i dowcipu tego twórcy. Po czym w momencie, gdy złożył pan urząd, Fredro zniknął z repertuaru teatrów warszawskich. Doszczętnie. Czy tak musiało być?

J.K.: Musiało tak być, bo Fredry wszyscy się boją. Nikt nie docenia wielkiego pisarza, który miał biografię bohatera, a pisał śmieszne historie o zwykłych ludziach.

A.C: Czego tu się bać?

A.Ł.: Krytyki, która zmiażdży każdego, kto wystawi Fredrę tradycyjnie, czyli po kolei. Dziś tak nie wolno. Ale ja tylko kiwam nad tym głową: tak ma być. Nie wolno robić teatru dla kilku starców, którzy pamiętają, jak było. Generalnie jestem wrogiem starości w teatrze. Nie lubię oglądać starych ludzi na scenie, sam się z niej dawno wycofałem, i nie lubię starych reżyserów. Ich niemożność przystosowania się do dzisiejszego świata kłuje na scenie w oczy. Nawet gdy się udaje zrobić jakieś tradycyjne przedstawienie, to zdaje się ono takie "skolimowskie".

J.K.: W ten sposób Łapicki sam siebie poniża, a ja jestem przekonany, że jego poczucie humoru, jego dystans, jego rozwiązania w reżyserskich interpretacjach Fredry są po prostu bardzo współczesnym teatrem. To jest żywy i prawdziwy nurt wierności sobie, co jest trudne i wymaga heroizmu. To Różewicz wymyślił w jednym z dramatów, że możemy dożyć czasów, w których młodzież po kryjomu w podziemnym teatrze będzie wystawiać Śluby panieńskie.

A.C: Proszę sobie wyobrazić, że zostaje pan dyrektorem sceny, którą nazwiemy Teatr Polski Ponadczasowy. Może pan angażować wszystkich aktorów polskich, z którymi pan zetknął. Do kogo zwróciłby się pan w pierwszej kolejności? Kto stano-wiłby trzon zespołu?

A.Ł.: Teatr duchów? Dobrze. Węgrzyn wróciłby na scenę, Irena Eichlerówna by grała. Dalej bym się zaczął zastanawiać. Tadeusza Łomnickiego usiłowałbym przekonać, żeby coś zagrał. Co nie było takie łatwe, wbrew legendzie, że on chciał grać na przykład Króla Leara, tylko nikt nie chciał z nim współpracować. Próbowałem, gdy robiłem w Teatrze TV cykl spektakli Fredrowskich, namówić go do zagrania Łatki. Obruszył się, a gdy odwołałem nagranie, bo nikogo innego nie widziałem w tej roli, miał do mnie pretensje. O tym, że sam odmawiał - nie pamiętał. To jest właśnie aktor.

A.C: A młodzież, amanci, pierwsze naiwne? Do których ze swoich wychowanków przyzna się pan najchętniej?

A.Ł.: Dwie młode dziewczyny, które przeszły przez moje ręce w szkole teatralnej i są bardzo obiecujące. Myślę o Agnieszce Grochowskiej i Kamilii Baar. Dobrze, wrażliwie zaczynają. Z chłopcami nie jest to takie proste.

A.C: Myślałam, że właśnie tu nie będzie kłopotu.

A.Ł.: Jakoś wolę zaczynać od myślenia o dziewczynach. Nawet kiedy robię teatr duchów. Z chłopakami jest trudna sprawa: sporo trzeba nad nimi pracować. Jest paru zdolnych, młodych aktorów, ale musieliby rzucić to, czym się w tej chwili zajmują, i poddać się takiemu nudziarzowi jak ja. Może by się nawet i poddali - zawsze lubiłem pracować z aktorem, przez aktora wyrażałem się jako reżyser.

Andrzej Łapicki [na zdjęciu] - w latach 1996-1999 dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie;

Jarosław Kilian - od roku 1999 dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie