Artykuły

NOWA sztuka Leona Kruczkowskiego "Pierwszy dzień wolności" - piąta już po wojnie - jeszcze na długo przed jej premierą *) - wywołała żywe dyskusje i namiętne spory, które zaostrzyły tylko emocje oczekiwania na jej pierwszy kształt sceniczny. Można więc jej wróżyć nie tylko duże powodzenie w teatrach (wystawienie jej zaplanowało aż osiem teatrów) ale i bogate życie sceniczne, kształtujące ją i modelujące w zależności od ideowej i artystycznej indywidualności jej poszczególnych realizatorów scenicznych. Te duże i różnorakie możliwości jej scenicznej interpretacji wypływają z wielowarstwowości i wieloznaczności sztuki, jej antyschematyzmu, z jej bogactwa problematyki filozoficznej i moralnej.

W "Pierwszym dniu wolności" Kruczkowski stawia pięciu polskich oficerów uwolnionych z oflagu, przed zasadniczym problemem: co zrobić z odzyskaną wolnością, od czego zacząć wolne od przymusu wietrznego życie, jaki jest stosunek wolności indywidualnej - w różnych, w zależności od indywidualnej postawy, wariantach - grupowej solidarności. Nie są to jednak teoretyczne rozważania. Dziejące się wydarzenia wciągają i angażują również uczuciowo, zmuszając do dokonywania wyboru, do udzielenia odpowiedzi na postawione przez te wydarzenia pytania tylko w zakresie teorii, ale własną postawą i działaniem.

Jakie to są wydarzenia? Do małego niemieckiego miasteczka przybywa - obok innych (Jan, Michał, Hieronim, Paweł i Karol) - pięciu polskich oficerów uwolnionych w wyniku działań wojennych z pobliskiego oflagu. Wojna jeszcze trwa, jest początek marca 1945. Wycofujące się wojska i władze hitlerowskie ewakuowały całą ludność miasteczka. Pozostał w nim jedynie miejscowy lekarz wraz z trzema córkami: 19-letnią Ingą, 17-letnią Luzzi i 12-letnią Lorchen. Koledzy sprowadzają Jana, by zrobił mu opatrunek postrzelonej ręki. Doktor, dokonując opatrunku, wyjawia im, że poprzedniego dnia dokonano gwałtu na jego najstarszej córce. Jan, przy niechętnej i raczej narzuconej zgodzie Michała i Hieronima, proponuje lekarzowi, by przeniósł się na ich kwaterę wraz z córkami, pragnąc zapewnić im bezpieczeństwo. Decyzję tę Jan uzasadnia - i wobec kolegów i wobec Niemców - kilkakrotnie. W rozmowie z Michałem mówi: "Myślałem, że po raz ostatni zrobimy coś razem, coś niewielkiego, ale godnego pamięci. Coś, co pomoże nam samym odbudować własne życie". A do Ingi: "To, co zrobiłem, potrzebne było bardziej nam, niż pani". I jeszcze do Luzzi, która pyta go o motywy: "Nie podobał mi się strach, jaki zobaczyłem w oczach pani ojca..." I wreszcie do Ingi, mającej żal do Jana za tę "jałmużnę", która zachwiała w niej nienawiść: "Zdawało mi się, że mogę zrobić coś dla pani..., dla was..., coś, co przywraca nadzieję. Nie, nie tylko dla pani. (...) Nam również jest ona potrzebna, ta nadzieja, że świat może stać się inny, i że to od nas zależy..."

Jan, dla którego wolność, to możliwość wolnego wyboru, skorzystał z tej wolności już na początku. Paweł i Karol, a później i Hieronim, też dokonali wyboru - przeciw Janowi. Odeszli, bo Jan złamał "grupową solidarność".

Jesteśmy z Janem, za Janem, za jego ludzkim wyborem, za jego moralnymi racjami. Ale Jan przegrywa. Pod naciskiem zewnętrznych okoliczności (przejściowe opanowanie miasteczka przez rozbite oddziały niemieckie) w obliczu zagrożonego życia, a w najlepszym razie w perspektywie utracenia odzyskanej wolności powraca solidarność grupowa. Kiedy po wyparciu niemieckich oddziałów Inga, konsekwentna w swej nienawiści i w swym uporze decyduje się na straceńczy i szalony gest (dywersyjne strzały z wieży kościelnej), Jan wyrywa z rąk Karola karabin. Pada strzał. Czy kula karabinowa trafia tylko w Ingę?

I nic tu nie zmieni już ostatni gest Jana: rzuca z pasją karabin o ziemię. Przejmuje nas tragizm tej sceny, stanowiącej dramatyczną kulminację sztuki i jej znakomity artystyczny akcent końcowy. Ale kiedy przestaje działać sugestia tej sceny, zaczynamy odzyskiwać wiarę w Jana. Może był to tylko dramatyczny strzał do Ingi-dywersantki i Ingi - nieobojętnej mu kobiety? Może nie naruszył lub tylko zadrasnął to co w Janie było dotąd najważniejsze i najcenniejsza: wiarę w możliwość -wbrew wszystkiemu - zmiany świata na lepszy przez robienie "czegoś niewielkiego, ale godnego pamięci", co "Przywraca nadzieję"? Wiarę w to działanie bogatszą o gorzką świadomość twardych i głębokich pokładów zła i nienawiści, o świadomość, że to i nienawiść ograniczają jednak ciągle jeszcze swobodę moralnego wyboru, zmuszając do narzucanej walki, która ciągle jeszcze trwa? Że dlatego trzeba jeszcze będzie być może podnieść z ziemi ten karabin?

Bo na czym i na kim - jeśli chodzi o ukazanych w sztuce Niemców - może budować Jan swój optymizm? Doktór - jakiś daleki krewniak profesora Sonnenbrucha - stare, weimarowskie, wymierające już Niemcy. Inga - patologiczny wręcz okaz fanatycznej nienawiści - która wprawdzie - jak mówi do Jana - nienawidziła tego "świata który odszedł", ale był jednak jej światem, chce więc zginąć wraz z nim. Luzzi - tylko o dwa lata młodsza od Ingi, a dwa różne światy; nie ma w niej tej nienawiści, ale jest wewnętrznie pusta, stawia więc na zmysły, by nimi tę pustkę zapełnić i zakrzyczeć. I jeszcze stary ogrodnik Grimm, broniący niemieckiego dezertera, który "chciał ocalić w sobie ostatek czegoś znacznie cenniejszego", ale Grimm bezbronny i bezsilny.

Mógł oczywiście Kruczkowski pokazać jeszcze innych Niemców; nie wielu tych innych wówczas było, ale wiemy, że byli. Zbudowali nowe państwo, w którym coraz mniej jest takich dziewcząt jak Inga i Luzzi. Nie zrobił tego, miał swoje artystyczne racje. Wiedział, że sztukę odbieramy w kontekście rzeczywistości niemieckiej 1959 roku.

A teatr? Tu dyskusja będzie równie namiętna, co przy komentowaniu samej sztuki. Broniłbym przedstawienia Axera. Mogą być i są dyskusyjne poszczególne postacie oficerów - dotyczy to zwłaszcza Hieronima (K. Rudzki) i Michała (J. Bylczyński) - rzutujące na inne niż w tekście wewnętrzne proporcje dramatyczne sztuki, można dyskutować świetną - ale właśnie bardzo dyskusyjną - kreację K. Jędrusik (Luzzi), ale reżyser - chyba zgodnie z intencją autora - nie próbował narzucać pewnych schematycznych i jednoznacznych rozwiązań, prowokując i zmuszając widza do własnych przemyśleń i wciągając do intelektualnej współpracy ze sceną. Wydaje się, że Axer słusznie utrzymał przedstawienie w konwencji realistycznej (chociaż "literackość" niektórych partii dialogu, wskazująca być może na zamierzoną umowność, sugerowałaby i inne rozwiązania inscenizacyjne), a sugestywna, dojrzała, pełna subtelnych ale czytelnych podtekstów gra T. Łomnickiego (Jan) i A. Śląskiej (Inga) podniosła bardzo artystyczną rangę sztuki i jej intelektualne i emocjonalne walory. Poza tym - jak zwykle w Teatrze Współczesnym - mieliśmy jeszcze jeden koncert aktorskiej wirtuozerii: i K. Opaliński (Grimm), i J. Bylczyński (Michał) i K. Rudzki (Hieronim), i T. Puciński (Paweł), i Z. Zapasiewicz (Karol), i S. Daczyński (Doktór), i J. Kondrat (Anzelm) - każdy z nich był na pierwszym planie, był bogatą sceniczną indywidualnością. Wojciech Krakowski stworzył spokojne, nie narzucające się wnętrze.

Przedstawienie wymaga na pewno - nawet w tym gazetowym sprawozdaniu - znacznie obszerniejszego i wnikliwszego omówienia, w tym jednak wypadku sztuka zabrała miejsce teatrowi. Chyba to zrozumie i wybaczy.

*) Leon Kruczkowski - "Pierwszy dzień wolności". Sztuka w 3 aktach. Reżyseria E. Axera, scenografia W. Krakowskiego. Prapremiera w Teatrze Współczesnym.