Artykuły

Dla młodych reżyserów teatralnych kapitalizm jest zepsuty i skompromitowany. Ale bunt i rewolucja również - pisze Aneta Kyzioł w Polityce.

Kapitalizm jest z natury zły. Redukuje ludzi do konsumentów. Dzieli ich na bogatych i biednych. Tych pierwszych wyrywa z naturalnego środowiska, pozbawia oparcia w tradycyjnych wartościach takich jak Bóg, rodzina, ojczyzna, w zamian każe czcić pieniądz, zmienia w graczy. Tych drugich z kolei wyklucza z bogacącego się i konsumującego społeczeństwa. Obie grupy unieszczęśliwia, wpędza w depresje i niszczy. Nie trzeba było Kongresu Kultury z gorącą pochwałą neoliberalizmu w wykonaniu Leszka Balcerowicza, żeby zrozumieć, że polski teatr, zamiast neoliberalizmu, wolałby postkapitalizm. I że - podobnie jak reszta świata - nie bardzo ma pomysł, co to pojęcie miałoby konkretnie oznaczać. Póki co, kryzys bankowy zaowocował wysypem spektakli piętnujących zbrodniczy system; na polskie sceny po latach powróciła dramaturgia wielkiego kryzysu lat 30., z Witkacym, Brechtem i Duerrenmattem, wkrótce dołączy do nich Bruno Jasieński z "Balem manekinów", pojawiły się adaptacje superpowieści ery pozytywizmu: "Lalki" Prusa i "Ziemi obiecanej" Reymonta.

Autorem najgłośniejszego spektaklu doby kryzysu jest bez wątpienia Jan Klata. Już w "H." - realizacji "Hamleta" w stoczni gdańskiej z 2004 r. - piętnował sprzedaż ideałów solidarnościowych przez pokolenie Klaudiusza i Gertrudy za dobrze płatne posady i europejski styl życia. Najnowszy spektakl - adaptację "Ziemi obiecanej" Reymonta, koprodukowaną przez wrocławski Teatr Polski, berliński Hebbel am Uffer i łódzki Festiwal Dialogu Czterech Kultur [na zdjęciu scena ze spektaklu] - rozpoczyna pochwała chciwości "Greed is Good" Michaela Douglasa z filmu "Wall Street" Olivera Stone'a, wygłaszana przez postać nazywaną Bum Bumem, ubraną w biały kombinezon niczym z akcji ratowniczych po katastrofie. Przy restauracyjnych stolikach, klikając w laptopy, współczesna wersja kapitalistów Reymonta ubija wirtualne interesy. Chciwości sekunduje brak zasad, brak uczuć, traktowanie biznesu w kategoriach hazardu. Efektem jest kompletne wyjałowienie - na końcu spektaklu Karol Borowiecki (Bartosz Porczyk) przypomina zombi toczącego błędnym wzrokiem po ludzkim cmentarzysku, do którego stworzenia sam się przyczynił. Greed is not Good.

Niecały rok wcześniej ten sam Bartosz Porczyk wcielił się w Wokulskiego w adaptacji "Lalki" Prusa, wyreżyserowanej we wrocławskim Polskim przez Wiktora Rubina. Dzisiejszy Wokulski nie ma czerwonych rąk, a za sobą małżeństwa dla pieniędzy i historii powstańczej. Jest trzydziestoparolatkiem przetransferowanym ze wsi do wielkiego miasta, gdzie zrobił karierę i pieniądze, ale stracił poczucie tożsamości, chęć do życia i wpadł w depresję. Pytanie ze szkolnych rozprawek: "Wokulski; romantyk czy pozytywista", ustępuje innym; tradycjonalista czy kosmopolita, świadomy niesprawiedliwości świata biznesmen, któremu doniesienia "Gazety Wyborczej" o głodowych pensjach robotników ciążą niczym kajdany,

czy aspirant do świata telewizyjnych celebrytów - arystokracji ery mediów.

Nieszczęśliwi są także bohaterowie "T.E.O.R.E.M.A.T.U" Piera Paolo Paso-liniego, wystawionego wTR Warszawa przez Grzegorza Jarzynę. Rodzina bogatego fabrykanta Paolo pędzi życie jak z obrazów Dennisa Hoppera: piękne i przeraźliwie puste. Uwięzieni w przeestetyzowanych pozach, skrywają za nimi zarazem pragnienie prawdziwych emocji i strach przed nimi. Najwyraźniej bogactwo szczęścia nie daje.

Nie daje go też bieda. W niedawnej, musicalowej adaptacji "Idioty" Dostojewskiego (reż. Wojciech Kościełniak, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu) tytułowy książę Myszkin wraca z długiej emigracji w koszulce z napisem "Solidarność" i przez cały spektakl próbuje zrozumieć, co się stało z jego ojczyzną. Wujaszek Wania z trawestacji Czechowa "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty" Pawła Demirskiego (reż. Monika Strzępka, Teatr w Wałbrzychu) nie stara się zrozumieć. Wystarcza mu złość na to, że się nie załapał i chęć zastrzelenia profesora Sieriebriakowa - uosobienia sukcesu epoki transformacji. W jednej ze scen stara niania wtyka bohaterom Czechowa smoczki do buzi, sadza na kanapie i czyta edukacyjną bajkę o bracie złym - chorymi bezrobotnym, oraz o bracie dobrym, który dzięki prywatnej edukacji, kombinacjom i sprowadzonym z Afryki Murzynom odniósł biznesowy sukces.

Nie załapali się także bohaterowie spektakli, które powstały w ramach międzynarodowego projektu, koordynowanego przez Goethe Institut, "After the Fall. Po upadku", mającego obrazować zmiany w Europie Środkowo-Wschodniej po upadku komunizmu. Akcja "Czekając na Turka" Andrzeja Stasiuka (reż. Mikołaj Grabowski, Stary Teatrw Krakowie) toczy się wokół zlikwidowanego, w związku z wejściem Polski i Słowacji do Unii Europejskiej, przejścia granicznego. Były celnik Edek i chór przemytników opłakują miejsce, które nie tylko dawało im pracę i chleb, ale przede wszystkim budowało tożsamość, opartą na prostym podziale na swoich i obcych. W "F (V) ICD-10. Transformacje" Artura Pałygi (reż. Paweł Łysak, Teatr Polski w Bydgoszczy) grupa upośledzonych staje się metaforą wszystkich, dla których tempo transformacji okazało się morderczo szybkie.

Kapitalizm jest zły, ale jakoś przez te ostatnie 20 lat oswojony i przewidywalny. Co innego rewolucja. Jeszcze nie tak dawno uważana za motor zmian na lepsze (można przypomnieć przygotowane przez Andrzeja Wajdę realizacje "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej: w warszawskim Teatrze Powszechnym z 1975 r. i film "Danton" z 1982 r.), dziś cieszy się w teatrze jak najgorszą opinią.

Pierwsze od 1980 r. teatralne inscenizacje "Sprawy Dantona": Jana Klaty ; w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Pawła Łysaka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, z jednej strony ośmieszają ideę rewolucji - pokazując, że idee i ideologie w dzisiejszej polityce zastąpione zostały przez emocje i namiętności, a zamiast mężów stanu mamy populistów potrafiących się dobrze sprzedać w mediach. Z drugiej, ostrzegają przed kierunkiem, w którym zmierza demokracja: współczesny elektorat nie wymaga od polityka idei, chce emocji, odgrywania spektaklu uwodzenia. Podobno polityka to teatr. Klata i Łysak precyzują: to uliczny spektakl z gatunku farsowych. Którego skutkiem może być tragedia.

Według sporej grupy twórców, w systemie kapitalistycznym bunt Stał się niemożliwy. System wchłania i udomawia każdy radykalizm, pacyfikuje każdy odruch niesubordynacji, siłę zamienia w bezsilność. Zrealizowani przed kryzysem "Szewcy u bram" kwartetu Witkacy, Żiżek, Sierakowski, Klata dowodzili, że żyjemy w epoce postpolitycznej i postideowej, i antykapitalistyczne nawoływania Sajetana Tempe - współczesnego Working Class Hero - że tylko zaprzestanie konsumpcji i marzeń o nieustannym podnoszeniu stopy życiowej może dać człowiekowi odebraną podmiotowość, trafiają w próżnię. Spektakl kończył wieloznaczny obraz płonącego chochoła - dla jednych symbol kolejnej buntowniczej idei wchłoniętej przez system, dla innych ostrzeżenie przed nacjonalizmem, jedyną ideą zdolną jeszcze porwać lud na barykady. "Piekarnię" Brechta w reż. Wojtka Klemma (Stary Teatr w Krakowie) - dydaktyczną opowieść

o kapitalistycznej piramidzie wyzysku, z bezwzględnym biznesmenem na górze i bezbronną wdową z piątką dzieci na dole - kończy zapętlony układ fitness w wykonaniu robotników z nagimi torsami. To manifestacja bezsilności wyzyskiwanych, którzy zamiast walczyć o godziwą płacę, dają się w nieskończoność mamić obietnicami.

Ale już w spektaklu Mai Kleczewskiej "Marat/Sade", na podstawie dramatu Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jeana Paula Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierunkiem pana de Sade" (Teatr Narodowy), podobny układ sportowy, tyle że w wykonaniu zdeterminowanych i zdyscyplinowanych pensjonariuszy zakładu dła obłąkanych, skandujących hasła o dostępie do systemu dystrybucji dóbr (za dostęp do konsumpcji oddali wolność), wygląda groźnie. Podobną konstatację - tyle że wyrażoną chłodno i bez pomysłów inscenizacyjnych - przynoszą "Szewcy" Witkacego w reż. Macieja Prusa (warszawski Teatr Polski). Wszyscy ludzie, niezależnie od pochodzenia czy wykształcenia, pragną tego samego: komfortu i luksusu. Zmiana może być tylko ilościowa - która grupa obecnie konsumuje, aktora do konsumpcji aspiruje - nie jakościowa.

Z kolei "Cement" - apokaliptycznie przerobiony przez Heinera Muellera produkcyjniak Fiodora Gładkowa z 1925 r. - w reż. Wojtka Klemma (Wrocławski Teatr Współczesny) pokazuje świat po rewolucji. Zamiast postępu mamy przewrót w tył - świat cofnął się do epoki plemiennej, w której rządzi siła. Dzieci rewolucji pożerają się nawzajem, nowa machina państwowa już w chwili budowania przeżarta jest korozją, jedynym śladem po moralnych priorytetach są powtarzane bezmyślnie hasła.

Komuna Otwock - warszawska alternatywna grupa obchodząca właśnie 20-lecie działalności - wiatach 2004-2008 zrealizowała tryptyk "Dlaczego nie będzie rewolucji?". Jego bohaterami byli Walter Gropius, który przeszedł drogę od architektury awangardowej do mieszczańskiej, Celel Perechodnik - milicjant z otwockiego getta, który zaprowadził do transportu śmierci własną rodzinę, oraz potomkowie terrorystów z RAF. Konstatacja jest następująca: rewolucji, która przyniosłaby nowy, idealny świat, nie będzie, ponieważ świat jest odzwierciedleniem tworzących go ludzi, a człowiekze swej natury jest mieszanką dobra i zła, konformizmu i buntu. Każda rewolucja w jego wykonaniu skończy się tak jak wszystkie poprzednie - rozlewem krwi i chaosem. Dlatego zamiast tworzyć niebezpieczne utopie, należy doceniać to, co mamy teraz, i budować lepszy świat metodą małych kroków, w warunkach demokracji.

A wydawało się, że bunt ma w teatrze pewną szansę. Nie tylko dlatego, że na teatralny rynek wchodzą kolejne pokolenia reżyserów, a ich debiuty na profesjonalnych scenach odbywają się coraz wcześniej, często jeszcze przed dyplomem - polski teatr się odmładza. Wskazywała na to przede wszystkim powszechna wśród polskich reżyserów fascynacja latami 60., która zaowocowała powrotem na afisz "Marata/Sade'a" Weissa z 1967 r., sceniczną adaptacją "Wilka stepowego" Hermana Hessego - biblii pokolenia '68, i scenariusza filmu Piera Paolo Pasoliniego "T.E.O.R.E.M.A.T." z 1967 r. czy spektaklami o członkach RAF. Echo estetyki tamtych czasów odzywa się także w scenografii wielu spektakli. W warszawskim Teatrze Wytwórnia młoda aktorka Lena Frankiewicz zadebiutowała jako autorka i reżyserka spektaklem "60/09" - próbą podróży w czasie, w lata 60., z muzyką Komedy w tle, wyświetlanymi fragmentami "Niewinnych czarodziejów" Wajdy i "Pociągu" Kawalerowicza, z których dialogi podgrywają na żywo aktorzy, jakby przymierzając się, smakując tamtą chłodną elegancję, tak odległą od naszych ekshibicjonistycznych czasów. W spektaklach Pawła Passiniego, Krzysztofa Garbaczewskiego i Michała Borczucha pojawił się motyw duchowej podróży na Wschód. Ten ostatni próbował także wskrzesić symbol buntownika epoki burzy i naporu - Wertera z powieści Goethego.

Stało się jednak zupełnie inaczej. W oczach młodych reżyserów bunt jest równie podejrzany i skompromitowany jak kapitalizm i rewolucja. Wystawienia "Marata/Sade'a" nie przyniosły apoteozy niepokornego Markiza - piewcy libertynizmu, symbolu absolutnej wolności jednostki. De Sade w spektaklu Kleczewskiej z Narodowego jest starą, śmiertelnie zmęczoną kobietą. Dobrze oddaje stan, wjakim znajduje się dziś pojęcie buntu.

Czarnymi charakterami, odpowiedzialnymi za całe zło współczesnego świata, są w "Cząstkach elementarnych" Houellebecqa, wyreżyserowanych przez Wiktora Rubina we wrocławskim Polskim, hipisi - kolejny po markizie de Sade symbol buntu i rewolucji. To oni zapoczątkowali kult młodości, którego efektem jest infantylizm dzisiejszej cywilizacji, jej obsesja na punkcie ciała i seksu, bezwzględne odrzucanie tych, którzy nie są dość młodzi i ponętni.

Z kolei buntownik ze spektaklu "Supernova. Rekonstrukcja" Marcina Wierzchowskiego (Teatr Huta Nowa w Krakowie) jest duchowym synem członków RAF - Frakcji Czerwonej Armii, która zaczynała działalność z ideami naprawy świata na ustach, a skończyła aktami terroru. Przygląda się światu z boku, wycinając ludziki z papieru i obmyślając mega-zbrodnię-apokalipsę, z której świat ma się odrodzić lepszy. Wpodobną stronę zmierza Harry Haller, bohater "Wilka stepowego", w inscenizacji Marcina Libera (Teatr Dramatyczny wWarszawie). Jest późnym czytelnikiem powieści Hessego. W otwierającym spektakl monologu wykrzykuje swoje buntownicze credo: sprzeciw wobec systemu, zakłamania, sprzedajnych mediów, "nie" dla bezwzględnych przemysłowców, zasiedziałych na swoich posadach starców. Precz z fałszem i zacieraniem niewygodnych śladów pamięci. To bunt, który - podobnie jak antymieszczańskie akcje bojówek RAF - prowadzi wprost do aktów terroru, niczym nieróżniących się od tych z 11 września w wykonaniu uczniów Osamy ibn Ladena (akcja spektaklu dzieje się w samolocie, przywoływane są WTC i Abu Ghraib).

Przyznanie się do zagubienia, niemożności wyrażenia emocji jest najuczciwszym chyba wyjściem w sytuacji niezgody na zastaną rzeczywistość i jednoczesnej niechęci do popadnięcia wkolejną - rzeczywistość buntu, czyli zmianę jednego dyskursu na drugi. Tak ustawia współczesne wcielenie Wertera Michał Borczuch w spektaklu zrealizowanym w Starym Teatrze w Krakowie. Werter szczerze buntuje się przeciw schematowi życiowemu: praca, rodzina, wypoczynek, jednak poza outsidera, którą przybiera, wydaje się - także jemu samemu - pretensjonalna i sztuczna. Próby dopasowania się do romantycznej figury cierpiącego młodzieńca w rozchełstanej koszuli, kaskady monologów, w których analizuje swoje stany emocjonalne, wszystko to kończy się śmiesznie i głupio.

Z kolei kapitalista Paolo z "T.E.O.R.E.M.A.T.U" Pasoliniego/Jarzyny, odpowiadając w końcówce spektaklu na pytania dziennikarzy, przyznaje, że jest kimś innym, niż był na początku. Stał się buntownikiem przeciw cywilizacji posiadania. Jeszcze niedawno zapierał się ewangelii Jezusa, teraz rozdał swoją fabrykę robotnikom i nagi wyruszył pokutować na pustynię. "Ci, którzy nie mają, posiadają wszystko" - tłumaczy, ale szybko dodaje, że to nie podwaliny pod nową utopię: "Nie mam żadnych oczekiwań, więc nie rysuję sobie żadnego świata".