Artykuły

O XLIV Przeglądzie Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie, XIX Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Kontakt w Toruniu i XIII Międzynarodowym Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku pisze Aneta Głowacka w Opcjach

Spektakl pierwszy

Jednodniowy wyjazd do Berlina powoli staje się tradycją szczecińskiego festiwalu Kontrapunkt i jego niewątpliwą atrakcją, okazją do sprawdzenia, co się dzieje na trzech najciekawszych berlińskich scenach, które w Polsce ciągle jeszcze cieszą się opinią niedoścignionego wzoru, są punktem odniesienia dla rodzimych produkcji, chociaż jak pokazał toruński Kontakt czy Festiwal Szekspirowski, nasze kompleksy nie są uzasadnione. Po raz pierwszy w dziewiętnastoletniej historii Kontaktu polski spektakl ("Sprawa Dantona" w reżyserii Jana Klaty) zdobył nie tylko Grand Prix, ale i większość festiwalowych nagród, łódzki "Otello. Wariacje na temat" w reżyserii Agaty Dudy-Gracz okazał się najciekawszą propozycją na festiwalu w Trójmieście, dystansując zapowiadanego jako rewelacja "Hamleta" legendarnej nowojorskiej grupy The Wooster Group. Na Kontrapunkcie "Utwór sentymentalny na czterech aktorów" w reżyserii Piotra Cieplaka otrzymał Grand Prix z rąk publiczności, a Brechtowski "Versus. W gęstwinie miast" w reżyserii Radka Rychcika z krakowskiego Teatru Nowego okazał się jednym z ciekawszych punktów w międzynarodowym programie szczecińskiego przeglądu.

W tym roku organizatorzy Kontrapunktu na berliński rekonesans zaproponowali spektakle trzech twórców: ascetycznego "HamletaMaszynę Dymitra Gotscheffa z Deutsches Theater; farsowe, obliczone na lekki teatralny wieczór "Gołębie" Mariusa von Mayenburga z Schaubühne am Lehniner Platz (również w Niemczech, jak się okazuje, mieszczański teatr zarabia lekkim repertuarem) i chyba najbardziej mdłego z całej trójki, poprawnie zagranego i zachowawczego w formie "Boga rzezi" w reżyserii Jurgena Goscha z Berliner Ensamble. Gdyby nie spektakl Gotscheffa (przedstawienie zostało najwyżej ocenione przez jurorów), można by pomyśleć, że kondycja niemieckiego teatru nie jest dzisiaj najlepsza.

Dymitr Gotscheff tekst niemieckiego autora o kryzysie zachodniej cywilizacji przełożył na oszczędny język teatru i - w przeciwieństwie do zaprezentowanej w tym roku w Trójmieście rumuńskiej, groteskowej wersji "HamletaMaszyny" - oderwał od materialnego konkretu i zrezygnował z inscenizacyjnego nadmiaru. Brak przedmiotów i kolorów odpowiadał aksjologicznej pustce, w którą zsunęła się Europa po wielkim upadku. Mimo że Gotscheff skorzystał z teatralnego skrótu - okotarowana na czarno scena nie narzuca konkretnej czasoprzestrzeni - scena otwierająca dramat, w której Hamlet stoi na brzegu morza na tle ruin Europy, odsyła do komercyjnej, pozbawionej głębszej refleksji teraźniejszości. Spektakl rozpoczyna się konfesją młodego mężczyzny, który w litanii powinności dnia powszedniego kreśli zasady egzystowania w komercyjno-korporacyjnym systemie-świecie. Po chwili akcja przenosi się w czasie i przestrzeni, nad grobami Europy pochyla się Hamlet o wiele lat starszy od swojego poprzednika. Namysł nad światem pojawił się u niego wraz z doświadczeniem i wiekiem - mówi powoli, jakby zastanawiał się nad każdym słowem, zapala papierosa, ogląda myśli odarte ze złudzeń, wyrzuca z siebie smutną gorycz. Ten Hamlet nie jest skłóconym ze światem buntownikiem bez wyboru. Jego doświadczenie jest doświadczeniem współczesnego człowieka (aktor wychodzi na scenę z pierwszego rzędu widowni). Poznał świat od jego spodniej strony i wie, że apokalipsa to codzienność bez wzniosłości i wielkich dramatów, ale i bez złudzeń. U Müllera Hamlet pojawia się w podwójnej roli: Szekspirowskiej postaci i wcielającego się w nią aktora. Kiedy aktor czuje się zmęczony bezsilnością Hamleta, wychodzi z roli i kompromituje swojego bohatera. Rozterki Hamleta, jak się okazuje, nie przystają do rzeczywistości, która z sacrum i profanum uczyniła jednolitą papkę. Kiedy skórę Hamleta opuszcza grający go Dymitr Gotscheff, gest zdekonspirowania roli zyskuje posmak prywatnej deklaracji.

Interpretacja mieszkającego na stałe w Niemczech bułgarskiego reżysera nie tylko wydobywa z tekstu Müllera różne poziomy narracji, wzmacnia też język Ofelii, dotychczas służalczo podporządkowany mowie duńskiego księcia. Ofelia staje się medium innych kobiet, ofiar i morderczyń. Obecność na scenie aktorki w histerycznym spazmie powtarzającej słowa Hamleta, a zarazem parodiującej go i dekonspirującej jego pretensje mężczyzny do wypowiadania się w imieniu całej ludzkości, staje się znakiem nieobecności kobiet w językowej komunikacji, własnym, choć przecież narzuconym językiem, krzykiem spomiędzy słów zapisanych przez patriarchalną kulturę.

Spektakl drugi

O tryumfującej na toruńskim Kontakcie Sprawie Dantona już pisaliśmy ("Opcje" 2008, nr 2). Drugą nagrodę zdobyła tu "Muszka owocowa" w reżyserii Christophera Marthalera z berlińskiej Volksbühne za "mistrzostwo formy i perfekcjonizm całego zespołu". Prawdziwym objawieniem był jednak "Lód" na podstawie prozy Władimira Sorokina w reżyserii Kornela Mundruczó z budapeszteńskiego Teatru Narodowego, laureat trzeciej nagrody. Węgierski reżyser otrzymał również nagrodę dla najlepszego młodego twórcy festiwalu.

Chociaż trzy lata temu na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych zespół Alvisa Hermanisa zafundował polskiej publiczności - całkiem udatnie - wspólne czytanie antyutopii Sorokina, adaptacja Kornela Mundruczó okazała się bardziej bezkompromisowa niż powieść, radykalna w użytych środkach, zaangażowaniu i eksponowaniu cielesności aktorów, łamiącej dystans i bezpieczeństwo czwartej ściany, angażująca emocjonalnie. Mundruczó używa aktorów, aktorzy używają swoich ciał, tak jak używa się w teatrze kostiumu. Ból staje się realny, cierpienie i poniżenie namacalne, gwałt szklaną butelką dosłowny, bez kokieterii i puszczania oka do widza, że to tylko teatr, a resztę trzeba sobie dopowiedzieć. Aktorka bita po twarzy ma zaczerwienione policzki, mężczyźni w scenach erotycznych paradują z obnażonymi penisami. Nie ma ucieczki przed totalnością tego świata, chyba że wcześniej opuści się widownię. Jeśli się tego nie zrobi, rzeczywistość po drugiej stronie rampy wciąga jak narkotyk. W dosłowności węgierskiego "Lodu" nie ma ani przesady, ani fałszu, jest za to konsekwentnie budowana opowieść o narodzinach totalitaryzmu (nawet jeśli u jego podstaw miałyby się znaleźć tak piękne idee, jak miłość i zbawienie świata) i jego komercjalizacji. W drugiej części, w której bohaterowie z dumą opowiadają o uderzeniu lodowym młotem, swoim przebudzeniu, poszukiwaniu braci, popełnianych morderstwach, rozwoju organizacji i przenikaniu jej członków do coraz wyższych rządowych struktur, na ekranach pojawiają się spoty reklamowe urządzenia, które umożliwi skonstruowanie młota w warunkach domowych i pozwoli doświadczyć przebudzenia w zaciszu własnego pokoju. Przemoc jako fundament świata, przemoc opakowana w kolorowy papierek, przemoc do skonsumowania. Widzom opuszczającym salę widowiskową towarzyszą wykreślone białą kredą napisy "Nie bój się".

Spektakl trzeci

Przemoc jako podstawowa ingrediencja świata jest również tematem spektaklu Agaty Dudy-Gracz "Otello. Wariacje na temat". Reżyserka dokonała dekompozycji dramatu Szekspira, odsuwając z pierwszego planu postać tytułowego bohatera i rozterki jego duszy targanej zazdrością na rzecz rozbudowy wątków postaci drugoplanowych. Można się oczywiście spierać, czy zmiana motywacji Jaga (Emilia zdradziła go nie z Otellem, a z Cassiem) uzasadnia jego wrogą postawę wobec dowódcy, od którego nie doznał żadnej krzywdy. Ciekawsze od eksploatowania wątku szalonej zazdrości Otella wydaje się jednak budowanie napięć między Jagiem (Marek Kałużyński) a Cassiem (Sambor Czarnota) w walce o władzę, śledzenie skutków presji, której zostają poddani, postępującej wewnętrznej destrukcji.

Niewątpliwie narratorką opowieści z łódzkiego Teatru im. Jaracza jest kobieta (nie tylko z racji płci reżyserki). Ofiarami sytuacji, w której istotna jest struktura hierarchiczna i liczą się refleks, siła i psychiczna wytrzymałość (nigdy nie wiadomo, jak karty zostaną rozdane), są - co oczywiste - mężczyźni przeznaczeni do wyeliminowania, bo to oni biorą udział w turnieju. Jednak podwójnymi ofiarami mężczyzn z górnych i dolnych poziomów piramidy w rzeczywistości okazują się kobiety. Cassio, żeby się zrelaksować, gwałci Biankę, Jago upokarza łagodną i pogodzoną z losem Emilię. Reżyserka kpi z atrybutów męskiej władzy - Otello na koniu wygląda jak swój własny pomnik, wysłanie okrętów na Cypr przypomina zabawę statkami. Mężczyźni biorą udział w grze i wielkiej polityce, kobiety z pokorą znoszą jej skutki.

Obraz świata, jaki wyłania się z teatralnych fresków, ufundowany jest na przemocy: fizycznej, psychicznej, symbolicznej (w postaci wykluczenia) i dosłownej (brutalnej agresji i ingerencji w przestrzeń drugiego człowieka), zakorzenionej w ciele i w języku. Czy jest światełko w tym tunelu? Christopher Marthaler w "Muszce owocowej" dla równowagi zaczął szukać miłości, również dla równowagi - w tonie buffo.

**

44. Przegląd Teatrów Małych Form Kontrapunkt. Szczecin. 22-26 kwietnia 2009. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt. Toruń. 23-29 maja 2009.

XIII Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski. Trójmiasto. 1-10 sierpnia 2009.