Artykuły

Od razu powiem, że nie należę do klanu maniakalnych wielbicieli powieści Bułhakowa. Po pierwszej lekturze, w latach wczesnolicealnych, pozostało wspomnienie wartko toczącej się fabuły i śmieszności pomieszanej z nieco pretensjonalnie potraktowanym wątkiem tytułowego Mistrza. Wtedy, gdyby ktoś mnie spytał, powiedziałbym, że Dostojewski, a nie Bułhakow. Niespodziewanie, w zgodzie z tajemnym rytmem, jakim żyją teksty, "Mistrz i Małgorzata" ma teraz swój teatralny festiwal. Oskaras Korsunovas, Krystian Lupa, Frank Castorf - trzej mistrzowie ze ścisłej czołówki reżyserów europejskich wystawili powieść we własnej adaptacji.

Przyczyną zmartwychwstania powieści Bułhakowa, która nieubłaganym torem przeszła na półkę z arcydziełami, i to w dodatku tymi, które zyskały masową popularność, a więc podejrzanymi, jest z całą pewnością całkowita zmiana sytuacji, by tak rzec, geopolitycznej. System, w którym wydarzyły się przygody Berlioza i Annuszki, przestał istnieć. Nie definitywnie, ale kraje, które nadal próbują żyć wedle jego zardzewiałych mechanizmów, zajmują marginalne miejsce w światowej polityce i nie przyciągają nadmiernej uwagi mediów. Nadarzyła się więc rzadka, historyczna okazja, by sprawdzić, na ile dzieło Bułhakowa ma szansę istnieć poza konkretnym kontekstem. Nie chodzi tylko o to, że komunistyczny totalitaryzm można potraktować jako figurę zniewolenia i każdej dyktatury niszczącej wolność jednostki. Myślę, że ciekawsza w nowej odsłonie "Mistrza i Małgorzaty" jest możliwość oczyszczenia z kontekstu politycznego i wejścia w głąb tajemnicy powieści, która dotyczy podstawowych zagadnień religii i aksjologii.

Od razu, korzystając z takiego porządku, można usystematyzować trzy premiery. Korsunovas zrobił spektakl, który można nazwać odwetowym, biorący rewanż na sowieckiej rzeczywistości, która przez wiele lat była też rzeczywistością wcielonej do Sowietów Litwy. Lupa po swojemu zszedł w najciemniejsze czeluści powieści, szukając w nich tematów metafizycznych i tożsamości własnego teatru. Dla Lupy kontekst polityczny Bułhakowa jest tylko anegdotą, nadmiernie zresztą literacką i spektakularną, za której pomocą można świetnie podbić sprawy etyczne. Castorf, jak zwykle skrajnie radykalny w swym teatrze, posługując się powieścią Bułhakowa także bierze rewanż, ale nie na sowieckiej przeszłości, tylko na współczesności urzeczywistnionego cudu konsumpcji. Przeniesienie akcji do dzisiejszego nocnego miasta (to może być Moskwa albo równie dobrze Nowy Jork) powoduje, że mechanizmy komunistycznej Moskwy i jej groteskowe szaleństwo udzielają się całemu współczesnemu światu. Okazują się ponadsystemowe, mogą funkcjonować w Sowietach, ale także w neoliberalnym kapitalizmie.

W wypadku każdego z reżyserów mamy do czynienia z wprzęgnięciem tekstu Bułhakowa w machinę teatru autorskiego. Wszyscy trzej reżyserzy mają bowiem mocno zdefiniowany język swojego teatru. Najmłodszy z trójki, czyli Korsunovas, stworzył w swoim spektaklu pastisz widowiska zgodnego z teatralnymi wskazówkami Meyerholda. W zgodzie z mechaniką swojego teatru zadbał o odnalezienie/odtworzenie formy teatralnej z epoki, takiej, jaka mogła być użyta do wystawienia dzieła, gdyby je wystawiono mniej więcej w czasie powstania. To zresztą także jeszcze jeden sposób na zdystansowanie się do rosyjskości Bułhakowowskiej powieści i jej tematów. Dwaj pozostali reżyserzy nie szukali formy dla tekstu Bułhakowa, nie próbowali tworzyć żadnej inscenizacji historyzującej, choćby na zasadzie historyzującego pastiszu. Zaufali własnym teatralnym narzędziom i za ich pomocą wystawili Bułhakowa, poddając swoje poetyki teatralne daleko idącym przemianom. U Lupy rzecz rozgrywa się w ciemnej przestrzeni niegotowości, w której zakładana jest możliwość dowolnego, najbardziej nawet nieziemskiego zdarzenia (ta możliwość jest zawsze przeczuwana, nieomal immanentna, zawieszona w relacjach międzyludzkich). Castorf korzysta ze swego najnowszego wynalazku, zbliżającego nieco spektakl do konwencji reality show. Na dużą skalę używa kamer wideo, które transmitują większą część zdarzeń na telebim. Wiele scen gra się w ukryciu, tak że widzowie nie mają szansy zobaczyć ich na żywo bądź też docierają do nich jedynie strzępki scen, oglądanych na przykład od tyłu. Użycie techniki filmowej daje dodatkową możliwość naśladowania tanich telewizyjnych chwytów, pomocnych zwłaszcza w scenach, w których przedstawiane są nadprzyrodzone zjawiska. Lot Małgorzaty nad Moskwą prokurowany jest za pomocą tandetnego blueboxu. Miasto, nad którym Małgorzata fruwa, zbudowane jest z niewielkich, wykonanych z tektury domów, rozświetlonych od środka ciepłym światłem. Inna możliwość, jaką daje kamera, to kręcenie wulgarnego filmu o Poncjuszu Piłacie. Niedbałe filmowe dekoracje rozmieszczono na tyłach pawilonu, w którym rozgrywa się większość wydarzeń sztuki. Telewizyjne i filmowe tricki podważają prawdziwość akcji "Mistrza i Małgorzaty". Czynią z niej fikcję, którą można dowolnie interpretować i dekonstruować. O V-efekcie nie muszę chyba nawet wspominać.

Techniką filmową posłużył się też Korsunovas, ale zupełnie inaczej. Wprowadził projekcję filmową na sposób romantyczny, oczywiście w scenie lotu Małgorzaty. Małgorzata naga siedzi na wysokim krześle, obrócona plecami do widzów. Staje się ciemną sylwetką na tle filmu, w którym oglądamy wzniosłe pejzaże upoetyczniające lot. Żeby dopełnić trójcy dodam, że Lupa nie używa żadnych projekcji, z gruntu obcych jego teatrowi.

Lupa też, moim zdaniem, wszedł w najgłębszy dialog z samą powieścią Bułhakowa. Pobudzony podróżą, którą odbył do Moskwy, gdzie odnalazł sławny dom przy Patriarszych Prudach, a może zainspirowany zdaniem z Sonaty Belzebuba Witkacego, które dziwnie trafnie i mocno tłumaczy istotę powieści Bułhakowa: "Diabeł zawsze poszukuje sposobności, aby maksimum zła wyrządzić w danym punkcie wszechświata, w którym natrafia na najmniejszy opór". To proste stwierdzenie należy przyjąć do wiadomości i natychmiast o nim zapomnieć, żeby zrozumieć interpretację powieści, jakiej dokonuje Lupa. Prawdopodobnie Moskwa, nie ta konkretna, ale mityczna stolica imperium, jest punktem najmniejszego oporu. Woland, czyli diabeł, nie zjawia się w niej jednak po to, by wyrządzić maksimum zła. Misja Wolanda ma na celu czynienie dobra. Herezja? Oczywiście, tyle że uprawniona, bo wyczytana u Bułhakowa. Jeśli bowiem przyjrzeć się uważnie tajemnicy powieści, czyli podjąć próbę odpowiedzi na pytanie, po co Woland zjawia się w Moskwie, okaże się, że jego celem jest wywołanie wstrząsu, rozbicie spokoju, pewności siebie i miłości własnej mieszkańców, a w efekcie przywrócenie właściwego porządku, nadanie wartościom ich należnej rangi. Przy takiej interpretacji osoba Małgorzaty jawi się jako odkupicielka, kapłanka, która poświęcając samą siebie zaprzedaje się w służbę zła (Małgorzata zostaje wiedźmą!), niosąc mieszkańcom Moskwy odkupienie, szansę powrotu do właściwego porządku i hierarchii spraw.

Odkupienie prowadzi jednak przez świat demonicznie zły, a motywacja Małgorzaty jest całkowicie ambiwalentna. Z jednej strony powstaje zgodnie z nauką Chrystusa, wypływa z miłości bliźniego, z ofiary dla Mistrza; z drugiej - jest całkowitym zaprzeczeniem idei zawartej w przykazaniu miłości i bierze się wprost z głębokiej nienawiści do bliźniego, czyli mieszkańców Moskwy. Idea odkupienia zostaje postawiona na głowie. Małgorzata, dążąc do zniszczenia Moskwy, daje jej jedyną szansę poznania drogi prawdy. Ponieważ jednak rzecz dzieje się w mitycznej Moskwie, a ta jest siedliskiem zła, łatwo możemy domniemywać, że żadna przemiana w duszach i umysłach jej mieszkańców nie nastąpi, bowiem gnuśność i samozadowolenie pozwolą szybko zabliźnić się ranie zadanej przez dzikie postępki Wolanda. Lupa, idąc tym tropem, jeszcze bardziej komplikuje etyczną sferę powieści. Zaburza bowiem klarowność relacji między bohaterami tytułowymi. Małgorzata zdaje się znacznie bardziej zakochana w dziele Mistrza niż w nim samym. Wątek tego dzieła u Castorfa i Korsunovasa nie zyskuje takiej rangi, jak w przedstawieniu Lupy; pamiętajmy, że to jeden z obsesyjnych tematów w jego teatrze i może ten, który przesądził o wzięciu na warsztat reżyserski powieści Bułhakowa. Bohaterowie wielu przedstawień Lupy zmagają się z dziełem. Usiłują stworzyć coś, co siłą rzeczy musi ich przerastać, ma bowiem być doskonałością. Człowiek, autor, nigdy nie jest doskonały. Skazany na ułomność tego, co tworzy, musi być głęboko nieszczęśliwy i pogrążać się w rosnącej niechęci do dzieła. Naturalną konsekwencją tego procesu jest niemożność jego dokończenia. Doskonałe może zdawać się tylko to, co niedokończone. Za otwartymi drzwiami ciągle majaczy jakieś rozwiązanie, którego jednak nie dosięgniemy aż do śmierci. U Lupy demoniczność Wolanda ustępuje miejsca jego innej właściwości: jest on mistrzem śmiertelnej ceremonii. Bal, który urządza, to bal umarłych. Nie przerażających trupów rodem z horrorów, ale umarłych, cieni pozbawionych namiętności i pragnień. Głównym zadaniem Wolanda staje się przeprowadzenie Mistrza i Małgorzaty na tamtą stronę. Tam będzie można dokończyć dzieła, ale okaże się, że nie ma to sensu. Dążenie do dzieła zbawi Mistrza, nie ofiaruje mu jednak nieba. Takiego miejsca w ogóle nie ma. Jest tylko zimny kosmos, w którego ciszy można odnaleźć spokój.

U Lupy scena otrucia pary kochanków diabelskim winem nie ma w sobie nic z patosu ani romansowego piękna. Żadnych pożegnań, uścisków, ostatnich spojrzeń. Nic. Wypijają wino i padają pod ścianą zyskując natychmiast kondycję ciał, trupów. Ich zmartwychwstanie i wędrówka w zaświaty w orszaku Wolanda muszą być czytane przez scenę śmierci, zwykłą i banalną. Odbierającą nadzieję na zmartwychwstanie. To jedyny moment w przedstawieniu, kiedy staje się ono całkowicie realistyczne. Kiedy z całą pewnością nie obcujemy ze zmyśleniem, urojeniem czy fantazmatem, pojedynczym bądź zbiorowym. Nieważne, jaka jest przyczyna śmierci Mistrza i Małgorzaty. Ważne że oboje umierają. W tym świetle cała zawartość powieści Bułhakowa może być przedśmiertnym rojeniem i wizją gasnącego umysłu. Nic nie zdarzyło się naprawdę, poza śmiercią dwojga: Mistrza i Małgorzaty.

Lupa tematem dzieła posłużył się też do rozmontowania struktury własnego teatru. Skoro tylko dzieła niedokończone mogą przybliżać do aktu poznania, to zamknięte kompozycje, pewne swego, solidnie opowiadane i puentowane nie mają wartości artystycznej. Mogą osiągać wysoką wartość garmażeryjną na rynku sztuki, ale nie liczą się w materii pracy ducha. Dlatego Lupa rozwala własne przedstawienie, każąc świcie Wolanda pod wodzą Korowiowa zniszczyć opowieść, ujawnić strukturę spektaklu, jego teatralność i mechanizmy tworzenia iluzji. Rzucając egzemplarzem powieści, Korowiow demonstracyjnie rozrywa tkankę opowiadania, doprowadza do alienacji jego bohaterów, zamienia ich w rozwrzeszczaną ciżbę domagającą się wysłuchania swoich nieciekawych racji. Machina iluzyjna zostaje zatrzymana, reżyser wkłada kij w jej szprychy po to, by na koniec wyjąć go i puścić koło teatralnego mechanizmu ze zdwojoną prędkością.

U Castorfa także dochodzi do pełnego negliżu powieściowej zręczności. Inaczej niż u Lupy, który najpierw podchodzi do tekstu Bułhakowa z głęboką wiarą zaprawioną lekką tylko ironią, u Castorfa od początku nikt nie wierzy w opowiadaną historię i nie daje jej prawa do pochłaniania uwagi widzów. Lupa długo dochodzi do rozbicia Bułhakowowskiej bani z powieścią, budując na niej najpierw tradycyjny teatr oddany sprawie narracji. Stopniowo faszeruje go potężnymi dawkami desperackiej groteski, bombardując ewentualny sentymentalny odbiór lawinami śmiechu, by wreszcie skończyć z narratorem i pokazać prawdziwą naturę dzieła. Castorf jest radykalny od samego początku. Nie próbuje tworzyć żadnej historycznej paraleli z czasem akcji powieści. Bar "I Want to Believe", w którym przesiaduje Małgorzata, to obskurna współczesna buda, do której chodzi się na wstrętne przekąski i tani alkohol. Woland w kowbojskim kapeluszu jest imperialistycznym kolonizatorem wschodniej duchowości, która weszła właśnie w etap głębokiego załamania i upadku. Poncjusz Piłat to pajacowaty aktor z taniej telewizyjnej produkcji, a wszyscy uczestnicy spektaklu żyją w świecie inwigilowanym przez jakiegoś wielkiego brata, który nie ma nic wspólnego z Bogiem spoglądającym na scenę z oblewającego ją oceanu makrokosmosu. Nieznany obserwator jest nikczemnym manipulatorem, który tworzy kolejną produkcję telewizyjną. Wszyscy aktorzy mają pełną świadomość bycia podglądanymi. Nie grają więc psychologicznie, raczej generują niezwykłą intensywność emocji na pokaz, dla kamery, dla produkcji.

U Korsunovasa dzieło Bułhakowa zostaje w całości zacytowane, nie ma więc potrzeby tworzenia głębokiej analizy. Raczej wysiłki koncentrują się na dodaniu atrakcyjności, bo przedstawienie Litwina jest kabaretem, rodzajem teatru w teatrze, właśnie zacytowaniem Bułhakowa. Ów efektowny stylizacyjny manewr ma dwa cele: drwinę z sowieckiej rzeczywistości, ale przede wszystkim ustanowienie groteskowego punktu odniesienia dla tematu śmierci, która przenika kolejne zdarzenia. Jej posłańcem, byle jakim, głupim i trywialnym jest Annuszka. To ona rozlewa olej, uruchamiając całą lawinę nieuniknionych zdarzeń. Śmierć posługuje się głupimi trickami i używa do nich reprezentantów rzeczywistości niskiej rangi. Annuszka u Korsunovasa otwiera śmiertelny cug, który wyssie wszystkie postaci.

Wygląda na to, że śmierć i zagłada są głównym tematem poruszanym przy okazji inscenizowania "Mistrza i Małgorzaty". Śmierć człowieka w świecie, w którym zgładzone zostały wartości. Wówczas człowieczeństwo ginie, nawet jeśli nie umierają ludzie. Ich głównym zadaniem jest bowiem dźwiganie wartości, bycie ich tragarzem wbrew wszelkim przeciwnościom. Przyczyny zagłady u każdego z reżyserów są inne. Korsunovas winą obarcza zbydlęcenie wynikające z mechaniki systemu sowieckiego. Castorf - współczesny konsumpcjonizm. A Lupa - załamanie duchowości europejskiej wynikające z zerwania łączności ze sztuką. W ten sposób powieść Bułhakowa staje się znakomitym punktem wyjścia do rozważań o współczesnej chorobie ducha. Dla Lupy lekarstwem jest przywrócenie nadrzędnej roli sztuce, która może doprowadzić do przywrócenia ludzkości ciszy dającej początek myśli. Castorf nie daje żadnych szans ratunku. Zagłada musi się dokonać w pełni, zło oszukańczego kapitalizmu musi zostać wypalone do końca, wyplute i wyrzygane. Korsunovas pozwala mieć nadzieję, że ocalenie przyniosą wyrzuceni na margines historii. Bezdomny i ludzie jego pokroju, ci, którym nieszczęście nie pozwoli na spokojny sen.

Kiedy zacząłem pisać ten tekst, grupa Czeczeńców okupowała moskiewski teatr, w którym szedł musical "Nord-Ost". Wobec tragiczności zdarzenia nie dziwi, że nikt nie pofatygował się streścić odnoszącej wielki sukces rosyjskiej rodzimej produkcji musicalowej. A może to właśnie ekipa Wolanda po raz kolejny zawładnęła jakimś variete? Wskutek sprytnych manipulacji opanowała widownię, by dobrać się do jej sparciałych mózgów. Kto wie, czy publiczność "Nord-Ost" nie domagałaby się urwania głowy Bengalskiemu? Ale żarty na bok, okoliczność jest zbyt tragiczna i ponura. Co innego jest istotniejsze i współgra z duchem powieści Bułhakowa. W tych dniach, kiedy piekło przeniosło się do Moskwy, część jej mieszkańców osobiście związana z ofiarami ataku terrorystycznego, gwałtownie przejrzała na oczy. Zrozumieli, że żyli źle, lekceważąc toczącą się daleko wojnę. Ci już wiedzą, że ruble, które posypały się z nieba, są nic nie warte. Przerażające jednak okazało się ich osamotnienie. Moskwa nie ruszyła na manifestacje przeciwko wojnie, o którą błagali zakładnicy zamknięci w teatrze. Poszli na nią tylko ci, którzy chcieli w ten sposób ratować życie bliskich, i aktorzy, którym udało się zbiec z teatru. Ci właśnie biadali przed kamerą na temat upadku narodu rosyjskiego. "Zrobili z nas tłuszczę", "Jesteśmy jak bydło". A potem nastąpił fatalny koniec. Tragiczny w skutkach szturm, który dowiódł, że nikt w Moskwie nie wyciągnął wniosków z poprzedniej wizyty Wolanda. Zżerano jesiotry wyniesione po kryjomu z Domu Literatów, zapomniawszy skąd i dlaczego trzeba je było chyłkiem ewakuować.

Woland znów jest Moskwie potrzebny. Co gorsza, nie tylko Moskwie. Dlatego powieść Bułhakowa, uwolniona z doraźnej śmieszności i kontekstu politycznego, może mieć przed sobą jeszcze długie życie, także teatralne. Kolej na rosyjską wersję "Mistrza i Małgorzaty".