Artykuły

Próba tematycznego zogniskowania spektakli niewątpliwie nie idzie w parze z jednorodnością stylistyczną prezentacji, a i rzeczone zogniskowanie wypada różnie - pisze Marta Zgierska z Nowej Siły Krytycznej.

Próba tematycznego zogniskowania spektakli niewątpliwie nie idzie w parze z jednorodnością stylistyczną prezentacji, a i rzeczone zogniskowanie wypada różnie. Niemniej kalejdoskopową rozmaitość odczytuję jako walor festiwalu. Obcowanie ze skrajnie różnymi estetykami w czasie jednego dnia owszem wymaga dużej elastyczności w odbiorze, jednak jest często jedyną szansę na poznanie kształtujących się form i tendencji.

Przykładem takiej różnorodności mogą być sąsiadujące ze sobą prezentacje Deja Donne Company "Przebłysk nadziei" oraz johanesa wielanda "newyou", w których wyraźnie widać inny temperament narodowy. Pierwsza z nich to włoska choreografia rozpisana na cztery tancerki, dynamiczna, wielokolorowa, z rozbudowaną scenografią i głośną muzyką. Tancerki reprezentują różne żywioły, odmienne charaktery, na scenie na przemian walczą i jednoczą się ze sobą, a wszystko odbywa się w rytm rewolucyjnych haseł, a także cichszych, wewnętrznych potrzeb zmian. Choreografia staje się taneczną opowieścią dążącą do wyraźnego finału, krążącą wokół głównej inspiracji ruchem kobiecym ostatnich lat.

Z kolei amerykańska prezentacja "newyou" to sterylne przedstawienie zrealizowane w ogranej konwencji amerykańskiego show. Całą scenerię tworzy kilkaset plastikowych butelek z wodą, które w takiej kumulacji tworzą atrakcyjne wizualnie układy. Szereg scenicznych zabiegów służyć ma badaniu natury kłamstwa i szczęścia. W trakcie spektaklu elementy choreograficzne wielokrotnie zostają odsuwane w czasie, przerywane są przez słowo, które staje się narzędziem manipulacji rzeczywistością sceniczną, sterowania sobą nawzajem. Daleko posunięte są próby interakcji z publicznością, pojawiają się wypowiedzi bohaterów afirmujące własną postać. Pomimo tego odczuwalna jest sztywność schematu spektaklu, która w wielu momentach eliminuje improwizację, co ogranicza rzeczywistą interakcję z publicznością i budzi spore wątpliwości.

Ciekawym zderzeniem są także dwie skrajnie różne, ale w pewnym sensie styczne ze sobą prezentacje polskie Dada von Bzdülöw "Czerwona trawa" oraz Good Girl Killer "Akcja". O ile w pierwszym przypadku praca wyrosła na podstawie powszechnie nieznanej książki Borisa Viana "Czerwona Trawa" spotkała się z uznaniem, o tyle podobne w założeniach działania Good Girl Killer natrafiły na duże niezrozumienie.

Dada von Bzdülöw serwuje widowni kolorową impresję wyrosłą na kanwie lektury. To przede wszystkim praca wychodząca poza tekst, to próba napisania "Czerwonej trawy" tańcem, jeszcze raz, od początku. To w dużej mierze zabawa w konstruowaniu kolejnych scen, poszukiwanie bezpretensjonalnych rozwiązań. W efekcie powstaje inteligentna i dowcipna całość, która swoją lekkością w kreowaniu scenicznego świata budzi powszechną sympatię. Tu na scenie wystarczy kompania Bzdyla, nikt nie dopomina się o konkrety z Viana.

Tymczasem "Akcja" była prezentacją, podczas której znaczny procent widzów opuścił salę. Wydaje się, że spektakl spotkał się z dużym niezrozumieniem, który spowodowany był głównie brakiem punktu odniesienia. Spektakl powstał na podstawie dramatu Sama Sheparda "Akcja" i jest próbą dość wiernego przeniesienia go na scenę. W oryginale akcja dzieje się w pustym mieszkaniu w Ameryce, a jej bohaterami są cztery postacie przygotowujące się do świątecznej kolacji. Działania Good Girl Killer są bardzo mocno związane z tekstem, realizują dramat momentami niewolniczo. Jednak przy zmianie podstawowego kodu komunikacji, następują bardzo wyraźne przesunięcia. Próba przekazania konkretnej fabuły przez ruch sprowadza się albo do bolesnego uproszczenia, albo do nieczytelności przekazu. Good Girl Killer realizuje drugi przypadek. Pomimo silnej emocjonalności wielu scen, kilku naprawdę dobrych pomysłów mocno oddziałujących wizualnie, spektakl wyraźnie usiłujący coś przekazać nie jest do końca zrozumiały. Wiele rozwiązań, które grupa wprowadza na scenę pozostaje ze względu na powszechną nieznajomość tekstu po prostu niezauważone. I tak bezpośrednie transponowanie niektórych scen (np. rozbicie krzesła) czy adaptacja tekstu na warunki polskie (np. zmiana świątecznego indyka w karpia) stają się kolejnym elementami postmodernistycznej mozaiki, której zasadności nie jesteśmy pewni. Spektakl w czasie tworzenia nie staje się autonomiczną całością, wydaje się choreografią stworzoną do dramatu niczym ilustracja do książki. Bez lektury tekstu zaistniała nieczytelność buduje kolejne bariery, które uniemożliwiają przedarcie się przez ciężki, powolny rytm spektaklu czy dotarcie do potencjalnej wartości poszczególnych kreacji postaci.