Artykuły

Marek Fiedor, podobnie jak wielu reżyserów z jego generacji, raczej nie interesował się współczesnymi dramatami, skoro zrealizował tylko dwa i to sprzed ponad dwudziestu lat: Zdradę Harolda Pintera i Paternoster Helmuta Kajzara. Wystawiał natomiast sztuki dawne, dokonywał ich dekonstrukcji albo przygotowywał adaptacje powieści. W obecnym sezonie wyreżyserował jednak dwa głośne dramaty z lat dziewięćdziesiątych, w Toruniu Anioły w Ameryce Tony Kushnera, a w Opolu - Sytuacje rodzinne Biljany Srbljanovic. Ale powstały w 1998 i wystawiony wówczas w belgradzkim Atelje 212 utwór trzydziestoletniej serbskiej pisarki odczytał Fiedor poprzez dramaty Jeana Geneta. Potraktował scenki z życia rodzinnego odgrywane przez czwórkę dzieci jako rytuały przeniknięte nienawiścią, podobne do tych jakie zostały ukazane w Murzynach czy w Parawanach. Zgodnie z sugestią autorki, że aktorzy to "dorośli ludzie, którzy w sztuce grają dzieci, które z kolei odgrywają dorosłych", a "czasem też zmieniają płeć", Fiedor starał się podkreślić podwójność gry i wszystkie role powierzył młodym kobietom niekiedy przeobrażającym się w mężczyznę lub chłopca. Zatarł natomiast realia serbskie, bezpośrednie odwołania do wojen bałkańskich. Zrezygnował więc ze scenerii zdewastowanego postkomunistycznego osiedla w Belgradzie, a ściślej placu między blokami z pojemnikiem na śmieci i porzuconą przyczepą campingową, w której dzieci urządziły sobie na użytek zabaw mieszkanie.

W prologu opolskiego przedstawienia w czterech przezroczystych klatkach-garderobach, usytuowanych we wnętrzu okna scenicznego, pojawiają się aktorki. Na znak, jednocześnie, przywdziewają dziecięce stroje. Wychodzą przez drzwi na podest i zeskakują na kolistą scenę. Zarysowują kredą na deskach magiczny krąg. Z wnętrza umieszczonego pośrodku sceny śmietnika z wielką klapą, przekształcanego w dom, wyciągają kostiumy i rekwizyty (naczynia kuchenne, maszynę do pisania czy telewizor). W trakcie przygotowywania się do gry, niczym zawodowi aktorzy, powtarzają kwestie, które mają wkrótce wygłosić. Potem wybijając przy pomocy różnych przedmiotów rytm wprawiają się w trans. Kolejne epizody również poprzedza ekstatyczna muzyka wykonywana w kącie sceny na instrumentach perkusyjnych przez Roberta Siwaka. Choć aktorki odgrywają różne postacie, podział ról, jak w sztuce, jest stały. Vojin wciela się zawsze w ojca, Milena w matkę, a Andrija w dziecko. Nadeżda, czyli błąkająca się dziewczynka z nerwowym tikiem, została nazwana w spektaklu Psem. Postać tę Fiedor znacznie zredukował, jest ona we wszystkich scenkach kimś należącym do rodziny choć odrzuconym, trzymanym na uboczu i uwięzionym na łańcuchu. Rodzina, niezależnie od statusu społecznego, okazuje się szkołą egoizmu, oportunizmu, zniewolenia i przede wszystkim agresji. Kolejne epizody zamyka więc zawsze magiczne zgładzenie rodziców przez dziecko. W pierwszej scenie ojciec znęca się nad synem i pozwala mu wyładowywać wściekłość na matce. Oświadcza, że doniósł na żonę do władz, doprowadzając tym samym do jej zwolnienia z przedsiębiorstwa. Syn, wychowywany w nienawiści i pogardzie dla innych, pragnąc zdobyć pieniądze na adidasy oblewa więc śpiących rodziców benzyną i podpala. W epizodzie drugim syn powieściopisarki i pracownika instytutu naukowego strzela z pistoletu do skupionych na własnych karierach i niezdolnych do miłości rodziców. Córka pazernego i skąpego właściciela warsztatu samochodowego domagając się pieniędzy na założenie własnej rodziny i wychowanie dziecka doprowadza ojca do udławienia się a zastraszonej matce przydeptuje krtań (gniotąc w dłoni puszkę po piwie). W czwartej scenie zapatrzeni w telewizor i zindoktrynowani przez totalitarną propagandę rodzice usiłują ubezwłasnowolnić kontestującego syna, po czym popadają w letarg.

Fiedor zdekomponował sztukę i zrezygnował z niektórych epizodów. W przedstawieniu nie ma więc gwałtu Andrija na Nadeżdzie przy akompaniamencie nacjonalistycznej pieśni "Bądźcie gotowi, czetnicy" czy sceny, w której wyjazd syna na emigrację do jednego z państw skandynawskich powoduje agonię ojca i matki. Epizod ze znerwicowanymi rodzicami, umierającymi na skutek żartu syna, który wmawia im, że władze wprowadziły ograniczenia w sprzedaży środków uspokajających, został z kolei rozbity. Fiedor wydobył z niego tylko trzy opowieści o snach i umieścił je pomiędzy epizodami jako intermedia, lecz w rezultacie nie wiadomo, czy aktorki prezentują sny dzieci, czy też odgrywanych przez nie postaci. Zasadniczej zmianie uległo też zakończenie. Nadeżda nie rozpacza z powodu śmierci rodziców, dokonując rachunku sumienia i obiecując poprawę. Nie powoduje też przypadkowo eksplozji bomby. W przedstawieniu Fiedora po zakończeniu gry Pies upatrzony na kozła ofiarnego zostaje przywiązany do śmietnika. Dwie dziewczyny duszą ofiarę przy pomocy łańcucha a trzecia przymierza się do roztrzaskania jej głowy ciężkim przedmiotem. Dzieci zaraziły się więc okrucieństwem dorosłych i agresję kierują wobec najsłabszego spośród siebie, Magiczne rytuały kończą się rzeczywistym, choć zaledwie zamarkowanym, bo przerwanym nagłym wyciemnieniem, mordem.

Inscenizacja Marka Fiedora jest niewątpliwie logicznie obmyślona i konsekwentnie zrealizowana, lecz może, paradoksalnie, niezbyt dotkliwa. Zapewne reżyser nie chciał tworzyć spektaklu o strachu i nędzy w Serbii pod rządami Slobodana Milośevicia, szczególnie po utracie przez niego władzy w rezultacie przegranych wyborów i społecznej rewolty. Ograniczając serbskie realia w dramacie Fiedor uczynił go wprawdzie uniwersalnym, ale nieco abstrakcyjnym, zawieszonym w próżni. Nie usiłował też podkreślać podobieństw między serbskim a polskim życiem rodzinnym, choć przecież w niejednym domu znaleźć można dorosłych żyjących w lęku przed utratą pracy, pochłoniętych wyłącznie karierą zawodową czy zdobywaniem pieniędzy bezkrytycznie ulegających propagandowym manipulacjom oraz dzieci sfrustrowane,"zaniedbane, poniżane czy ubezwłasnowolnione. Nie wiadomo, jaki jest powód odgrywania rytuału przez cztery kobiety, skoro pozbawione zostały jakiejkolwiek tożsamości. W sztuce Srbljanović, pomimo zastosowania podwójnej gry, to jednak dziewczynki i chłopcy z belgradzkiego osiedla w trakcie zabawy odreagowują doznane urazy i dają upust negatywnym emocjom. Ponadto w przedstawieniu Nadeżda przestała być inicjatorką, świadkiem i zarazem najważniejszym uczestnikiem psychodramy zredukowana do roli kozła ofiarnego . Nie dość wyraziste, z powodu skrótów w dramacie, zarysowanie tej postaci czyni zresztą epilog mniej wstrząsającym. Nadmierne tempo gry, wywołane transowym rytmem, powoduje z kolei, że wiele momentów zadawania sobie nawzajem bólu przechodzi niezauważenie. Ponadto aktorki nie zawsze radzą sobie z trudnymi zadaniami. W czteroosobowym zespole wyróżnia się Grażyna Misiorowska (Vojin) karykaturalnie odtwarzająca banalnych i ograniczonych mężczyzn, nieco w stylu teatru feministycznego. Zawodzi już jednak jako zdominowany przez żonę inteligent z drugie-go epizodu. Raczej komiczne niż niepokojące są przeobrażenia delikatnej i roześmianej dziewczynki, którą gra Grażyna Rogowska (Andrija) w chłopców zaaferowanych koszykówką, nauką języka angielskiego czy ulicznymi demonstracjami a w końcu w pozbawionych skrupułów morderców. Beata Wnęk-Malec (Milena) bywa wiarygodna, gdy wciela się w uległe wobec mężów i pokornie znoszące wszelkie upokorzenia proste kobiety, lecz jest mało przekonywająca jako arogancka i histeryczna intelektualistka.