Sprawa Becketta
Teatr "Studio" postanowił uczcie 80-lecie urodzin Samuela Becketta. W nowym przekładzie (i w reżyserii) Antoniego Libery wystawiono tu sześć utworów irlandzkiego pisarza, w trzech wieczorach, obejmujących za każdym razem dwie sztuki. Przypomnę, że i Teatr Mały zagrał "Końcówkę" w sezonie obecnym.
Beckett uchodził - i uchodzi - za jednego z twórców anty-teatru, to jest dramatopisarstwa pozbawionego tradycyjnych środków wyrazu, psychologii, konsekwencji, a nawet bezpośrednich znaczeń. Ale sprawa nie jest prosta. Jedynie "Końcówka" (czyli "Koniec partii szachów"!) może uchodzić za przykład tak pojętego "teatru absurdu". Już "Godot" wyraża stan psychicznego oczekiwania, a wiec spraw określonych. Co do "Radosnych dni", nietrudno stwierdzić że jest to metafora sugestywna i wymowna: zakopane po pas, a następnie po szyję, ciało kobiety kojarzy się z losem człowieka stopniowo tracącego siły fizyczne, przy zachowaniu świadomości. "Ostatnia taśma" jest konfrontacją biografii z jej konkretnymi fazami nagranymi mechanicznie.
Co do "Końcówki"... Obecna inscenizacja tej sztuki w teatrze "Studio" posłużyła się świetnym, zdumiewająco wycieniowanym, na wielką skalę zakrojonym, bogatym w odcienie aktorstwem Tadeusza Łomnickiego w roli sparaliżowanego i oślepłego Hamma. Pamiętamy jaki triumf odniósł Łomnicki w "Ostatniej taśmie". Ale w "Końcówce" nawet i on nie zdołał rozwiązać "kwadratury koła". Integralny tekst granej bez skrótów sztuki trwającej blisko półtorej godziny, jest nużącym powrotem do ustawicznie tych samych formuł, dialogów, sytuacji, zabiegów. A przecież Łomnickiemu pomaga pełne pomysłowości aktorstwo Ireny Jun i solidna praca dwóch innych wykonawców, Józefa Wieczorka oraz Tadeusza Włudarskiego.
Po przerwie - niespodzianka: w "Katastrofie", w ciągu niewielu minut zostają odrobione wszelkie straty. Łomnicki gra brutalnego i pewnego siebie reżysera filmowego, Anna Chodakowska zachwyca gorliwą postawą asystentki, Włudarski staje się pasywnym narzędziem reżyserskiej woli; Maciej Popławski gra elektryka.
Wymowa tej sztuki jest silniejsza od komentarzy podsuwających tu filozoficzne aluzje. Chodzi o sprawy istotne, a całkowicie jasne: o wszechwładze twórcy filmowego spektaklu, wobec którego aktor obecny na "planie" staje się narzędziem pozbawionym własnej inicjatywy i osobowości. Mniej niż marionetą. Obiektem.
Tym utworem, napisanym w 1982 roku, Beckett przyłącza się do prądu charakterystycznego dla współczesnej literatury. Powraca jak wielu młodych prozaików, do świata znaczeń, do wyrażania zjawisk. Marzenia o Pisarstwie "czystym", oderwanym, "absurdalnym" są dawne: sięgają od symbolizmu ("muzyka słów") poprzez dadaizm i surrealizm do "nowej powieści" i antyteatru. W tej dziedzinie Ionesco, począwszy od "Nosorożca", dokonał generalnego odwrotu. Zaprzątają go zjawiska śmierci i lęku przed nią.
Beckett jako twórca "Katastrofy" pokonał swe dawne eksperymenty. Przezwyciężył je - wzbogacony. To nie spłaszczenie jego myśli, ale właśnie pogłębienie i zużytkowanie. Zrozumienie, że literatura i teatr nie mogą się posługiwać środkami, które przystają jedynie malarstwu niefiguratywnemu i muzyce. Sens, znaczenie, wyrażone słowem, są istotnym elementem teatru. Także i u Kantora. Grotowskiego, Grzegorzewskiego (niezapomniana "Śmierć w starych dekoracjach"). Strehlera ("Awantury w Gioghi").
Dobrze więc, że czcimy Becketta. Ale próbujmy zrozumieć jego znamienną ewolucję.