Beckett: zgęszczanie materii
TEN tryptyk - napisano w programie - został zaplanowany jako "forma uczczenia przez polski teatr jubileuszu wielkiego irlandzkiego pisarza, laureata literackiej nagrody Nobla (1969)". Nieufnie czytamy zazwyczaj takie anonsy: kojarzą się z rocznicowym zadęciem i czysto urzędniczym odfajkowaniem uroczystości. A jednak tym razem slogan mówi prawdę: trzy inscenizacje w Studio są rzeczywiście pięknym hołdem składanym Samuelowi Beckettowi. Ba, skłonny jestem twierdzić, że są największym hołdem złożonym jakiemukolwiek pisarzowi dramatycznemu, na jaki teatr polski w ostatnich sezonach było stać! Czyż bowiem znajdziemy inne przedsięwzięcie tak bezwzględnie skupione na odsłanianiu nie kończących się tajemnic inscenizowanych dzieł, poszukujące form i środków ekspresji najdoskonalszych, najbardziej adekwatnych?
Pomyśleć, że aby teatr nasz zmusić do podobnego wysiłku, niezbędny był człowiek w gruncie rzeczy z zewnątrz, outsider.
Antoni Libera nie jest ani zawodowym tłumaczem, ani zawodowym reżyserem, jest natomiast zawodowym beckettologiem. Jego fascynacja Irlandczykiem zaczęła się jeszcze na studiach; trwa już kilkanaście lat. Studiując Becketta Libera musiał towarzyszyć mu w jego drodze twórczej: drodze maksymalnej koncentracji teatralnej czy literackiej materii. Beckett w swoich dziełach scenicznych eliminuje rzeczy, zdawałoby się, niezbywalne, ścieśnia wypowiedź do stanu wybuchowego koncentratu. Jego sztuki są matematycznie wyliczone: nie ma w nich niczego zbędnego i wszystko musi atakować wyobraźnię widza w zwielokrotniony, zmasowany sposób. Tłumacz nie tylko słowa, ale i tę matematykę musi umieć przełożyć. Beckett tworzy po francusku i angielsku, zna niemiecki i ingeruje w przekłady: różnice są często znaczne, pisarzowi zależy na ekspresji samej melodii języka, na rytmie, na wszystkim, co wzmacnia siłę wypowiedzi. Tłumacz musi i tutaj szukać polskich ekwiwalentów. Libera jest w kontakcie z Beckettem, konsultuje z nim swoje tłumaczenia. Pracując nad twórczością perfekcjonisty, chce ją perfekcyjnie oddać po polsku; ten perfekcjonizm jest rzucającą się w oczy cechą cyklu w Studio. Budzi szacunek przemieszany z melancholią: jest. zjawiskiem tak rzadkim.
Tłumacz zaczął reżyserować na początku lat osiemdziesiątych przygotowując ze studentami warszawskiej PWST - zapaleńcami pracującymi poza obowiązkowym programem - serię beckettowskich prapremier. Teraz potrafił zarazić swoją fascynacją aktorów Studia. W tryptyku oglądamy siedem krótkich sztuk: "Komedię", "Ostatnią taśmę", "Nie ja", . "Kroki", "Kołysankę", "Końcówkę" i "Katastrofę".
Zarażenie fascynacją było z pewnością konieczne, by skłonić aktorów do udziału w tym teatralnym badaniu granic beckettowskiego świata. Zadania stały bowiem przed nimi i skrajnie tradne, i skrajnie niewdzięczne: Beckett odarł aktorów ze wszystkiego. Zabrał im wszelkie sceniczne tło mniej czy bardziej konkretne, lokując ich bądź w przestrzeni maksymalnie uproszczonej, bądź w niekonkretnej, bądź w nicości. Zabrał im ludzkie powłoki, każąc grać spopielone głowy sterczące z urn czy zawieszone, nad ziemią gadające usta. Rozłączył postacie i ich głosy, z tego zantagonizowania ciał i umysłów czyniąc podstawowy sceniczny konflikt. Poszczególne, by tak rzec, elementy człowieka przejęły rolę dramatis personae, zaczęły żyć własnym życiem poddawanym niejasnym, zewnętrznym naciskom. Zatem nie było szans na budowanie pełnych postaci: Beckett rozbił człowieka na szczątki i szczątkom tym kazał referować podstawowe problemy ludzkiego bytu. Wszystko co nadto - rozpraszało, było błędem: nawet do Tadeusza Łomnickiego można mieć pretensje o ogromną, nazbyt realistyczną sekwencję - na początku "Ostatniej taśmy".
Niemniej Łomnicki buduje prawdziwie beckettowską kreację w dalszych sekwencjach. Stary człowiek nękany przyziemnymi dolegliwościami, ale i przeczuciem śmierci, słucha twego głosu nagranego przed laty, quasi-pamiętnika magnetofonowego.
Jest jednym z cudów aktorstwa to, że Łomnicki tworzył ten głos sprzed lat. Krystalczny, pełen wigoru i pewnej siebie młodości, głos z minionego świata. Łomnickiemu na scenie pozostało już tylko zagrać rozłączność ze swoim "ja" zarejestrowanym na szpuli. Libera wspomina, że głos ten rejestrowali z Łomnickim wiele dni kasując i szukając od początku. Wierzę.
Piękne role grają też inni wykonawcy beckettowskiego tryptyku: Irena Jun - w ekwilibrystycznym monologu rozszalałych Ust, Anna Chodakowska dopełniająca zamknięte w urnach trio z "Komedii", Tadeusz Włudarski, powściągliwy Clov z "Końcówki" i Józef Wieczorek, Nagg tamże. A również Maciej Popławski, operator światła, które jest u Becketta postacią sceniczną, reprezentuje swoim natężeniem, pulsowaniem, przygasaniem, zmianą kierunku różne ingerencje zewnętrzne.
Byłoby może ważne, żeby tryptyk w Studio zobaczyli widzowie, którzy przeżywali teatralny boom drugiej połowy lat pięćdziesiątych, a potem zniechęceni, porzucili teatr (sporo takich). Spostrzec by mogli, jak bardzo przypadkowe było niegdysiejsze wsadzanie Becketta do worka z napisem "teatr absurdu" obok Geneta czy - co dziś szczególnie śmieszne - Sartre'a. W zestawie Libery nie ma "Czekając na Godota"; podejrzewam, że nieprzypadkowo. Ta "nuda prawie genialna", jak pisał kiedyś Kott, stała się dziś nudą najdosłowniejszą. Ząb czasu, widać też i w "Końcówce", najstarszej w zestawie tryptyku: jest tu najwięcej rozpraszania elementów fabularnych, zewnętrznej akcji.. Niegdysiejsza kwintesencja awangardyzmu razi konwencjonalnością: spowszedniały nam te kubły na śmieci i schrony, w których dogorywa ludzkość, fascynują następne dzieła Becketta, gdzie jest to fenomenalne kondensowanie i redukowanie elementarnych ludzkich sytuacji i pytań.
Słowa: ten awangardzista przywiązuje do nich wielką wagę; Becketta trzeba słuchać. Tu nic nie jest niepotrzebnym bełkotem, choć nie wszystko jest od razu zrozumiałe. Wielkie tyrady, przedziwne opowieści, szalone zwierzenia są celowo splątane, zdeformowane. Libera jest doskonałym egzegetą: pedantycznie komentuje w programie poszczególne kwestie, podsuwa też hipotezy interpretacyjne. Hipotezy te bywają tak wszechogarniające, że każą się chwilami zastanawiać nad granicami teatralnej metafory. Bo interpretację, która obrazkowi "Katastrofa", będącemu w pierwszym odbiorze migawkową syntezą teatru, przydaje funkcję parafrazy losu człowieka porzuconego przez Boga, kuszonego przez Szatana i broniącego się okruchem buntu tę paraboliczną interpretację czyta się w programie gładko i bez zastrzeżeń. Natomiast podstawianie jej w trakcie parominutowego spektaklu wywołuje efekty groteskowe: w tak zgęszczonym przekazie wyłazi nagle sztampa.
Cóż jednak ma zrobić widz postawiony przed scenicznym obrazem, którego forma jest dlań szokiem, treść łamigłówką, a komentarz przypomina komparatystyczne przypisy. Miałby być tryptyk hermetycznie zamkniętym pokazem dla erudytów?
Jak pisał Martin Esslin - Beckett dociera do widzów tworząc obrazy, które są niezapomniane wskutek zdumiewającej nowości wrażeń wzrokowych oraz zagęszczenia efektów językowych, wizualnych i dramatycznych dokonywanych równocześnie i na wielu płaszczyznach."
Pietystyczny beckettowski tryptyk Antoniego Libery nie wymaga od widzów przygotowania. Wymaga dobrej woli, otwarcia się na nowe doznania estetyczne, słuchania obco brzmiących słów, ich melodii i zaskakujących znaczeń. Wymagania elementarne, ale widzów gotowych im sprostać jest coraz mniej w naszym konserwatywniejącym społeczeństwie domagającym się głównie form znanych i oswojonych, bezpiecznych i niemęczących.
Oglądałem te przedstawienia nie na premierach, lecz w normalnej eksploatacji, wśród widowni zorganizowanej, bo samodzielne chodzącej publiczności nie starczy przecież nawet na kilkakrotne wypełnienie malutkiej widowni w malarni Teatru Studio. Widziałem przypadkowych, wycieczkowych widzów popatrujących na siebie niepewnie: lęk przed towarzyską kompromitacją i skłonność do stadnych relacji blokowała im wszelką możliwość skupienia się. Widziałem elegancką warszawską publiczność zastanawiającą się kto aktorowi płaci za zjadane banany.
Ale była też spędzona karnie młodzież szkolna, która, rozdowcipkowana przed spektaklem, potrafiła spoważnieć, skupić się i słuchać, naprawdę słuchać monologów Ireny Jun i Tadeusza Łomnickiego. Ich odbiór - bezpośredni, intuicyjny był pewnie o wiele głębszym przeżyciem, niż zdaje się to koneserom plotącym o niezrozumialstwie awangardy. A w każdym razie urodzinowy prezent Teatru Studio dla Beceketta także dla nich był niespodziewanym źródłem teatralnej przyjemności.