Artykuły

W roku 2009 minęło 190 lat od urodzin Stanisława Moniuszki, tymczasem wciąż nie znamy jego muzyki operowej takiej, jaką ona w istocie była, na dobrą sprawę nie wiemy też, jak komponował. Co gorsza, nie widać, by kogokolwiek to interesowało. Wystarczy zajrzeć do Katalogu Biblioteki Materiałów Orkiestrowych PWM, by przekonać się, czyjej muzyki słuchamy, kiedy na afiszach naszych teatrów operowych i filharmonii figuruje nazwisko Moniuszki - pisze Małgorzata Komorowska w Ruchu Muzycznym.

To z Biblioteki PWM bowiem instytucje owe wypożyczają komplety głosów instrumentalnych, partii wokalnych oraz partytury wykorzystywane na koncertach i w przedstawieniach. Ciągle są to nasze tylko instytucje; zagranicznych Moniuszko nie ciekawi. A kiedy Maria Fołtyn wystawiała jego dzieła w Hawanie, Ankarze, Bukareszcie czy Nowosybirsku, też korzystała z nut udostępnianych przez PWM. Otóż nuty owe ukazują jasno, iż partyturę "Bajki" opracował Witold Rowicki, a baletu "Na kwaterunku" - Włodzimierz Ormicki. We "Flisie" pióro maczali Kazimierz Sikorski i Ormicki, "Halkę" znamy w wersji Sikorskiego i Grzegorza Fitelberga. Fitelbergowi zawdzięczamy części "Hrabiny", "Jawnuty", "Parii". "Verbum nobile", a nawet młodzieńczej operetki Moniuszki do tekstu Fredry "Nowy Don Kiszot czyli Sto szaleństw". Toteż nuty jakiegokolwiek utworu Moniuszki dyrygent kładłby na pulpicie, z operowej fosy popłynie muzyka o brzmieniu wielkiej orkiestry Grzegorza Fitelberga. Dodajmy, że IV "Litanię Ostrobramską" zinstrumentował Kazimierz Wiłkomirski, "Sonety krymskie" opracował Stanisław Wiechowicz. Oprócz wydawniczych formuł: "opracował", "redagował", "instrumentował", napotkać można na formułę "przejrzał", niekiedy umieszczaną na końcu, co znaczy, że ostateczny kształt partyturze nadawał jeszcze ktoś trzeci.

Wszyscy ci wybitni muzycy - Rowicki, Ormicki, Sikorski, Fitelberg, Wiłkomirski, Wiechowicz, dyrygenci i kompozytorzy, znawcy orkiestry i instrumentacji, wychowali się w kulcie dla wielkiej symfoniki, taki też pielęgnowali ideał brzmienia. Swych prac, na państwowe zamówienia, bądź z własnej najlepszej woli, dokonali ponad pół wieku temu, kiedy nadal ceniono monumentalizm, orkiestrowy efekt i blask. Żaden z nich nie był specjalistą od stylu Moniuszki, zresztą kwestia historycznego wykonawstwa jeszcze się wówczas nie zrodziła. Moniuszko należał do XIX wieku - wieku Berlioza, Verdiego, Wagnera, potężnych Rosjan, i miał równać do tych gigantów symfoniki. Poza tym panowało (i panuje) przekonanie, że nasz kompozytor, choć talentu odrobinę miał, to ani na orkiestrę, ani na głos pisać nie umiał, wobec czego - w trosce o jego dobre imię - należało go poprawiać.

Tymczasem ojciec opery polskiej studia muzyczne odbył przecież w Berlinie. Gust tam wyrobił sobie zachowawczy. Gdy wrócił do Wilna z zamiarem organizowania muzycznego życia na berlińską modłę, zastał zespoły półamatorskie ("klarnetu ani zapachu", pisał). Nie należał do artystów, co tworzą do szuflady. Komponował dla takich wykonawców, jakich w Wilnie miał. W Warszawie orkiestra Teatru Wielkiego wydała mu się bajką, choć taką nie była. Liczyła około 50 osób przepracowanych, źle opłacanych i niedouczonych. Gdy przychodziło do trudniejszych partytur, muzyków wyszukiwano w orkiestrach wojskowych (pisze o tym Anna Wypych-Gawrońska w książce Warszawski teatr operowy w latach 1832-1880). Z rękopiśmiennych partytur Moniuszki ocalały strzępy, tylko "Hrabina" cała jest w autografie, i może dlatego najrzadziej sieją wystawia. Rękopisy można oglądać na mikrofilmach; nader szkicowy charakter pisma nutowego nie ułatwia orientacji. Czytelne są kopie Minchejmera dokonywane za życia Moniuszki. Zachowały się partycje fortepianowe, czyli wyciągi, i głosy - nie wiem, czy ktoś sprawdzał ich kompletność. Z pewnością nikt nie próbował z nich składać oryginalnych XIX-wiecznych partytur. Podstawą pozostających w obiegu orkiestrowych transkrypcji Ormickiego, Rowickiego, Sikorskiego, Fitelberga były wyciągi (nawiasem pisząc, sytuacja z partyturami Karłowicza jest podobna: połowa Karłowicza to również Fitelberg). Powszechnie stosowany zabieg stanowiła zmiana tonacji.

Przy słuchaniu "Halki" nieodparte odnosi się wrażenie, że najlepiej Moniuszce udała się Uwertura i Mazur. Te dwa numery bowiem zinstrumentował Fitelberg; pozostałe instrumentował Sikorski. Mazura można jeszcze wykonywać w wersji Tomasza Kiesewettera, wtedy opera lśni brzmieniową różnorodnością. A, jak znam życie i dyrygentów, dla wyrównania owej różnorodności często wstawiają jakieś nuty, zdwajają instrumenty, coś dodają, coś ujmują, transponują. Żadne edycje urtekstów Moniuszki nigdy się nie pojawiły. "Halkę" zawsze przeinaczano, czynił to już w międzywojniu Emil Młynarski. Przestawiano akty, zmieniano finał; ingerencji dokonywano także w muzyczny tok "Strasznego dworu". "Narodowe" wydanie Halki ukazało się drukiem w 1951 roku we wspomnianym opracowaniu Fitelberga i Sikorskiego, z tekstem Wolskiego przemienionym przez Leona Schillera. O prawdziwą Halkę upominali się w polemicznych artykułach literaturoznawcy i historycy kultury. Muzykolodzy nigdy. PWM-owska edycja partytury w 1978 roku była przedrukiem tej z 1951.

Taki stan znajomości muzyki Moniuszki miewa przykre konsekwencje sceniczne. W mijającym właśnie rocznicowym roku Teatr Wielki-Opera Narodowa wystawiła "Verbum nobile" razem z "Przysięgą Tansmana" w wieczorze zatytułowanym "Dwa słowa". Rozumiem koncept dyrekcji i reżysera Laco Adamika: w jednym i drugim utworze oś intrygi stanowi dane słowo. Tyle że konwencja pierwszego jest komediowa, drugiego zaś tragiczna, a mimo jednoczącej konstrukcji scenograficznej, nie udało się ich zestroić. W rezultacie "Przysięga" jest przedstawieniem pięknym, "Verbum nobile" zaś... no, po prostu szkaradnym. Ponieważ wieczór "Dwa słowa" wrócił w bieżącym sezonie na afisz, warto przypomnieć, iż początek "Verbum" rokuje dobrze. Na tle uwertury na wewnętrznej scence

rozgrywa się coś w rodzaju teatru cieni; zgodnie z muzyką ruszają się sylwetki w szlacheckich kostiumach. Sądziłam, że sylwetki te nabiorą ciała i w stylu starego teatru przedstawią obrazek z dawnych lat, lecz dobry pomysł Adamika ledwo się zrodził, już - razem z uwerturą - zniknął. Scena zmieniła się w rozległy Cafebar, po którym nieustannie krążą kelnerzy przesuwając krzesła i stoliki. Z Zuzi - Iwony Sobótki zrobiono chłopczycę, z Pana Marcina - Adama Kruszewskiego - komiwojażera z walizką. Wszyscy śpiewający tak artykułują staroświecki tekst Jana Chęcińskiego, jakby w ustach mieli tłuczone szkło. Michał Dworzyński, czyli wschodząca w Wielkiej Brytanii polska gwiazda dyrygentury symfonicznej (symfonicznej - nie operowej!), muzykę Moniuszki-Fitelberga prowadzi z odrazą.

Laco Adamik dotychczas odznaczał się muzykalnością, co w przypadku reżysera oper stanowi wartość bezcenną. W swych inscenizacjach stosował skróty plastyczne, nie raz odznaczały się czystością stylu. Ostatnio stał się poniekąd specjalistą od Moniuszki. Jego wrocławska "Halka" wzbudziła kontrowersje, ale jestem gotowa bronić zalet tego przedstawienia: jego konsekwencji w ramach estetyki zbliżonej do współczesności, czytelnego przekazu zdarzeń, urody białych kostiumów, wysokiego poziomu muzycznego. "Strasznego dworu" nie znam. Natomiast stylistycznym bałaganem warszawskiego "Verbum nobile" Adamik zadaje Moniuszce śmiertelny cios. Tak samo źle przedstawia się strona muzyczna. Może nadszedł już czas, by tę muzykę oczyścić z XX-wiecznych naleciałości, znaleźć jakowąś Orkiestrę Romantyczną ze stosownymi instrumentami (chciał, swego czasu, taki polski zespół stworzyć oboista Marek Niewiedział). Ta muzyka powinna być lekka, jak temat owej - w istocie - małej, kameralnej opery, i francuska w charakterze, bo Moniuszce podobały się francuskie opery komiczne. Czy nie dałoby się odczytać "Verbum" jako muzycznej akcji a la francaise w scenerii polskiego dworku szlacheckiego?

Co odebrało Moniuszce repertuarowy prym na polskich scenach muzycznych, zniechęciło dyrektorów teatrów, reżyserów i wykonawców, co zmieniło jego dzieła w "lekturę obowiązkową" (taki jest tytuł recenzji Teresy Brodniewicz z premiery "Verbum nobile" i "Flisa" w Operze Poznańskiej w 1997 roku) - co zniszczyło Moniuszkę? Przemiany w kulturze? My sami? Przez dziesiątki lat był narodowym godłem. Po odzyskaniu niepodległości w 1918 "Halką" zaczynały swoje dłuższe bądź krótsze istnienie sceny operowe Warszawy, Poznania, Wilna, Katowic, Torunia-Bydgoszczy; w efemerycznej (i szalonej w zamyśle) Operze Górskiej w Zakopanem też oczywiście musiała być "Halka". Tylko Lwów na inaugurację dał "Straszny dwór". Po drugiej wojnie odrodzenie opery w nowej terytorialnie Polsce też znaczyła "Halka" - w Bytomiu i we Wrocławiu, potem w Gdańsku, a "Verbum nobile" - w Krakowie i Warszawie, następnie w Bydgoszczy. Z "Flisem" jeździła po Wiśle i Odrze Opera Polskich Rzek. Opera w Łodzi powstała w dniu premiery "Strasznego dworu". "Strasznym dworem" też otwarto w 1965 roku odbudowany warszawski Teatr Wielki - poprzednio niestosowna, bo stricte komediowa, zamiast oczekiwanej patriotycznej, inscenizacja tej opery unicestwiła wizję nowoczesnego teatru muzycznego, jaką w trudzie i znoju budował w Warszawie Bohdan Wodiczko, i przypieczętowała los tego wybitnego artysty. Do wystawień dzieł Moniuszki niejeden raz dźwigała się Polonia amerykańska

- i czyni to nadal. Niegdysiejsze obchody moniuszkowskie wzbudzały emocje tłumów. W czerwcu 1930, nawet nie czekając na równą rocznicę, Ślązacy zorganizowali uroczystości związane z odsłonięciem pomnika w Katowicach, wzniesionego ze składek ludności. Połączone to było z Ogólnośląskim Zjazdem Śpiewaczym. Dziesiątki chórów, w nich setki i tysiące osób śpiewały pieśni i kantaty Moniuszki, u stop pomnika legło 70 wieńców. Koncertowała orkiestra policyjna z Katowic, opera katowicka grała cztery opery Moniuszki (pomnik zniszczyli niemieccy okupanci; odbudowano go w 1959). Również w czerwcu, w 60. rocznicę śmierci Moniuszki, czyli w roku 1932, w Poznaniu, na reprezentacyjnym placu Targów Poznańskich - św. Marka - odbył się imponujący spektakl "Strasznego dwora": z apoteozą konterfektu kompozytora, feerią ogni sztucznych, rzeszami statystów na koniach, husarią i fanfarami. Po wojnie nowsze tego rodzaju formy czci przechodziły bez oddźwięku. Owszem, co pewien czas, zgodnie z rytmem rocznic, ogłaszano Rok Moniuszkowski: w 1958, 1972, 2002. W noworoczny wieczór, 1 stycznia 1958 roku, dokładnie w stulecie premiery Halki, zagrano tę operę jednocześnie w Bytomiu, Gdańsku, Łodzi, Poznaniu, Warszawie i Wrocławiu; planowana ogólnopolska transmisja radiowa z gmachu "Romy", gdzie wówczas rezydowała Opera Warszawska, nie doszła do skutku. Na stulecie śmierci, w 1972 roku ukazało się nagranie "Halki" pod batutą Jerzego Semkowa, z inicjatywy Polskiego Radia; przeszło później do katalogu firmy Le Chant du Monde. Rok 2002 niczym, o ile pamiętam, się nie zaznaczył.

Oczywiście do rodzajów i temperatury recepcji towarzyszącej przez półtora wieku Moniuszce, nie ma już dzisiaj powrotu. Nie ma tak dalece, że niesłychanie ważny w mym przekonaniu krakowski Festiwal Muzyki Polskiej, w tym roku Opera Krakowska uświetniła premierą... "Madame Butterfly" Ale nie wiem - może Pinkertonowi włożono czapkę z pawim piórem albo bohaterkę-Japonkę przebrano za krakowiankę? Bo przecież skoro akcja "Verbum nobile" toczy się w barze, to znaczy, że u współczesnych reżyserów wszystko jest możliwe. I u współczesnych muzyków. Pamiętam jazzowy wariant Włodzimierza Nahornego wyboru Moniuszkowskich pieśni - był niezły. Lepszy niż niedawne opracowania Tadeusza Niecki pakietu znanych (i mniej znanych) pieśni, jakie słyszałam właśnie w rocznicowym 2009 roku w wykonaniu zespołu "Mazowsze", z udziałem doborowych solistów, chóru i zespołu orkiestrowego. Ma się rozumieć wielokrotnie już różne pieśni prezentowano z orkiestrą, lecz te dawniejsze opracowania dodawały im po prostu trochę powagi, innej barwy, i tego, co dziś nosi miano "power", które to słowo odpowiednio jest znaczącym. Te obecne natomiast bliskie są filmowej kategorii "american sweet" i mają siłę niszczącą resztki autentyku.

Wątpię, czy jakąkolwiek istotną rolę, poza utrzymywaniem w społecznej świadomości nazwiska Moniuszki, pełni fakt, że jego imię noszą w Polsce nie tylko ulice (Warszawa, Katowice, Rzeszów), również teatry operowe (Poznań, Warszawa), filharmonie (Koszalin), wyższe uczelnie muzyczne (Gdańsk), stowarzyszenia (WTM), szkoły muzyczne (Łódź, Grudziądz), konkursy wokalne (Warszawa, Łódź), festiwale (Kudowa), chóry (na Śląsku chórów "Moniuszko" było 24, chórów "Halka" -21; liczba jednych i drugich stopniała). Pewną pociechę stanowić może fakt, że od dobrych paru lat Moniuszko ma szczęście do nagrań płytowych. Lidia Kozubek nagrała miniatury fortepianowe, Kwartet Camerata dał udaną rejestrację Kwartetu d-moll; pieśni religijne w wykonaniu Joanny Kozłowskiej, Jadwigi Rappe, Andrzeja Hiolskiego, Piotra Kusiewicza i organisty Jarosława Malanowicza to płyta piękna. Urszuli Kryger i Katarzynie Jankowskiej zawdzięczamy doskonały kompakt z wyborem pieśni; kolejny, z wyborem innych liryków, przygotowują teraz Jadwiga Rappe i Maja Nosowska. Henryk Wojnarowski z chórem Filharmonii Narodowej i przednimi solistami dał znakomite fonograficzne interpretacje mszy i litanii ostrobramskich. Polskie Nagrania wydały w wersji CD "Straszny dwór" pod dyrekcją Jana Krenza; nowsze nagranie tej opery, pod dyrekcją Jacka Kaspszyka przyjęła firma EMI. W katalogu Polskich Nagrań pojawiła się też kompaktowa wersja przekroju Hrabiny - bardzo dobra pod względem wykonawczym.

Nareszcie więc skończył się ten wstyd, który nas ogarniał, gdy ktoś z przyjaciół zainteresowany operą polską chciał kupić płytę, a my spuszczaliśmy wzrok szemrząc: "Nie ma...".

"Jak to - nie ma... "Halki" nie ma???" Teraz "Halka" jest, w rozmaitych nawet wykonaniach. Pomińmy historyczne, pod Bierdiajewem, i sprzed dwudziestu lat, pod Satanowskim (z Barbarą Zagórzanką w roli tytułowej). Do uzyskania natomiast wciąż jest nagranie pod Semkowem (ze Stefanią Woytowicz), i następne, sprzed dziesięciu lat, pod Wicherkiem, wyprodukowane energią Mani Fołtyn w edycji kasetowej, kompaktowej i wideo (z Tatianą Zacharczuk). Ciekawie przedstawia się nagranie live wydane przez Teatr Wielki w Poznaniu w 2000 roku: najbardziej to chyba teatralna "Halka" na płytach, szybka, krótsza, kontrastowa pod Marcinem Sompolińskim, a Maria Mitrosz, choć śpiewa nierówno, miejscami brzmi wspaniale i głosem rysuje postać rzeczywiście tragiczną. Na koniec wymieniam godne polecenia nagranie najnowsze, "Halki" wrocławskiej, w wariancie DVD i audio, bardzo staranne muzycznie, pod dyrekcją Ewy Michnik (z Tatianą Borodina).

Upowszechnianie twórczości Moniuszki poprzez coraz bogatszą ofertę płytową to dobry sposób na dzisiejsze czasy. Jak jeszcze inaczej można to czynić, pokazuje przykład siostry Alicji. Uczy religii w szkole podstawowej im. Stefana Żeromskiego na warszawskiej Pradze, a - będąc w prostej linii praprawnuczką Moniuszki - jednocześnie zapoznaje dzieci (i nauczycieli) z wiadomościami o swym przodku i z jego muzyką, a właściwie z muzyką polską w ogóle. Jej szczere spojrzenie i zniewalający uśmiech, są nadzwyczaj skuteczne. Praską podstawówkę odwiedzają małe zespoły ze szkół muzycznych i prawdziwy zespół "Mazowsze", Maria Fołtyn i śpiewacy z Teatru Wielkiego (w tym Wanda Bargiełowska). Na zakończenie Roku Moniuszkowskiego listy do szkoły nadesłali marszałek województwa mazowieckiego Adam Struzik i kardynał Stanisław Dziwisz. W występach artystycznych uczestniczą też uczniowie tej szkoły. Władzio z IV klasy ubrany w koszulkę z emblematem Roku Moniuszkowskiego mówił wiersz Wandy Chotomskiej List do Stanisława Moniuszki. A niewielka grupa wokalna pod wodzą młodego pana Mariusza wykonała kilka pieśni. Przystojny pan Mariusz, w muzyce amator, trochę przekształcił melodię Kozaka grając niezbyt wprawnie na keyboardzie i nadał tej pieśni wyrazisty puls. Dziewczynki kołysały się lekko, a jedyny w ich gronie kolega, na poły już męskim, lecz jeszcze chłopięcym głosem śpiewał solo "Tam na górze jawor stoi...". Oczywiście śpiewanie było dla popisu, ale jednocześnie dla siebie. To była ich pieśń - i jedno z najbardziej wzruszających wykonań Kozaka, jakie słyszałam.