Artykuły

TO SIĘ CZĘSTO nie zdarza. A może jeszcze w ogóle się nie zdarzyło w historii polskiego teatru operowego? Trzy premiery na raz! I to jakie: w dwóch dniach nowe oblicze starej "Halki", współczesne widowisko jakiego jeszcze nie było, czyli "Sonata Belzebuba" w Auli Leopoldinie i wreszcie wielki, patetyczny, monumentalny Beethoven - "Fidelio". Trzy tak różne dzieła przygotować na jeden termin, i do tego dobrze przygotować - to sztuka nie lada! Robert Satanowski objął dyrekcję Opery Wrocławskiej przed niespełna rokiem. W połowie ubiegłego sezonu zaprezentował przyjemną "Coppelię", pełnego temperamentu "Cyrulika sewilskiego", potem nowe opracowanie muzyczne "Strasznego dworu" - wszystko przyjęte przychylnie... ale zdawaliśmy sobie z tego sprawę, że to jeszcze nie to. Że to tylko forpoczty Satanowskiego. No i wreszcie mamy główne uderzenie. Atak na całej linii.

"Halka" - to niełatwy kąsek! Znamy już tyle wersji "Halki", tyle doróbek, przeróbek, dodatków, poprzestawień zadomowiło się w naszej "halczanej" świadomości, że aby ukazać ją w surowej prostocie, tak jak napisał swoją "Halkę" Moniuszko i wymarzył Wolski, to trzeba mieć odwagę nie byle jaką. Satanowski ze Sławomirem Żerdzickim - reżyserem, Urszulą Kenar - scenografem i Teresą Kujawą - choreografem podjęli to ryzyko: stworzyli "Halkę", jak ją stworzył Moniuszko, bez żadnych wydziwiań i wymysłów, prostą opowieść o nieszczęściu prostej góralki.

Cała akcja rozgrywa się na tle gór mieniących się już to śnieżno-lodową bielą, już to odbitą od skał czerwienią słońca. W pierwszym akcie w poświacie zachodzącego słońca czernieje barokowa brama, wiodąca z głębi sceny na podwórzec, na którym stoją suto zastawione stoły. Te stoły będą jeszcze raz grały ważną rolę: kiedy w II akcie zrozpaczona Halka przychodzi do swego "Sokolika", stoły po pijatyce są wtedy złożone, a zydle walają się po ziemi, a gdy Janusz wyrzuca Halkę i Jontka za bramę, znów stoły są zastawione bogato, aż blask obrusów i nakryć bije na twarze ucztujących. W tej scenerii karmazynowa szlachta w karmazynowych sutych kontuszach i długich żupanach, w okrągłych kołpakach z bażancim piórem (jakie noszono na Podhalu i w Siedmiogrodzie od czasów Batorego), tańczy groźnego poloneza i mazura, który nad ranem wiruje wylotami, połami kontuszy.

Wśród tej karmazynowej, iskrzącej się srebrem szlachty góralskie stroje Halki i Jontka są szokująco białe, czyste - Halka w skromnej spódniczynie i bluzce, owinięta w czarną chustę, boć przecież jest sierotą i godzi się jej nosić po rodzicach żałobę. Ta czarna chusta jest ważnym rekwizytem, otacza Halkę w III akcie, gdy oszalała wraca do wsi, przykrywa nieszczęsną, gdy gwałtem przyszła pod kościół (siedzi tam skulona pod figurą i do niej wprost Jontek śpiewa swoją dumkę "O, Halino, o jedyna, dziewczyno moja!"), i później tę czarną chustę młody góral wyławia z rzeki jako znak: "Halka utonęła", chustę tę rzuca paniczowi jak nieme oskarżenie Jontek.

Jeszcze nie opisałam scenerii III i IV aktu: górale zbierają się wysoko na hali obok ogromnego kamienia, który czernieje na tle lodowatobiałych szczytów. Wokół tego kamienia tańczą górale swoje tańce - nie baletowe figury, ale zwyczajne - jak to na hali - obtańcowują dziewuchy, tańczą drobnego, krzesanego - jak w niedzielę przy ognisku! Nigdy jeszcze nie widziałam tak dobrze wkomponowanego w treść dramatu "góralskiego".

W IV akcie kościółek prześwieca gontami jak malowanki na szkle. Widzimy przez tę gontową wycinankę to wnętrze kościoła, to dalekie sine szczyty, to znów gaśnie kościół i zapala się scena przed figurą.

Agata Młynarska jest niezwykłą Halką: młodziutką, radosną i zalęknioną w mieście, dramatycznie zagubioną w scenie szaleństwa, tragiczną w ostatniej arii. Śpiewa bardzo pięknie; za kilka lat to będzie jedna z najlepszych Halek na polskich scenach operowych, Janusz Zipser świetnie śpiewał Jontka, choć to przecież nie w jego emploi; stworzył postać prostą, wzruszającą, dramatyczną. W scenie kłótni ż Januszem wprost znakomity, Janusz Tadeusza Prochowskiego chyba nieco za brutalny, choć do śpiewu nie zgłaszam większych pretensji. Miał uroczą partnerkę, Barbarę Figas w partii Zofii.

W interpretacji Figas ta mała, zazwyczaj prawie niedostrzegalna rólka wyrosła pod względem wokalnym i aktorskim na pierwszoplanową partię. Stolnik Krzysztofa Sitarskiego nie zrobił na mnie żadnego wrażenia. To niedobrze! Ciągle natomiast jestem pod wrażeniem muzyki prowadzonej przez Satanowskiego. Cóż to za znakomita partytura! Jaka wspaniała, pełna dramatycznych napięć muzyka! Ile w niej subtelnego piękna, ile szlachetnego patosu! I to jest właśnie jeszcze jeden dowód na to, że "Halkę" można grać tylko pod bardzo dobrym dyrygentem i z dobrą orkiestrą.

A "Fidelio"? Tu dopiero potrzebna jest ręka mistrza i największa, maksymalna koncentracja całego zespołu orkiestralnego, chóralnego, wszystkich solistów. "Fidelio" nie był grany na naszych scenach przez kilkadziesiąt lat, bo nikt nie chciał podjąć ryzyka realizacji tak trudnego przedstawienia, które w razie osiągnięcia w wyrazie zaledwie przeciętności pada po kilku spektaklach, jak padł przed 50 laty w warszawskim Teatrze Wielkim. Najwięcej bałam się o chóry, bo przecież bez dobrego chóru, potężnie brzmiącego chóru apoteoza w finale, owa wspaniała zapowiedź finału "Dziewiątej", traci wszelki sens i tym samym cały "Fidelio" rozmywa się w sentymentalną sztukę sensacyjną z happy-endem.

I proszę sobie wyobrazić, że ten sam chór, który w I akcie "Halki" śpiewał bardzo, bardzo mizerniutko, który w scenach góralskich "Halki" śpiewał zaledwie jako tako, tutaj zmobilizowany, zdynamizowany, porwany ogólnym entuzjazmem, śpiewał tak, że przez cały finał czułam narastające wzruszenie, to uczucie radości, szczęścia towarzyszące tylko wielkiej, znakomicie wykonanej muzyce.

"Fidelio" to bardzo trudne dzieło. Dzieło już w trakcie tworzenia i potem po licznych przeróbkach Beethovena rozdarte wielu sprzecznościami: - Zaczyna się uwerturą ("Fidelio") konwencjonalnie klasyczną, po czym rozwija się niewinny singspiel. Atmosfera zaczyna gęstnieć dopiero pod koniec I aktu, aby w akcie II, zamienić się w prawdziwą tragedię, z walką o życie, o wolność i wierność, ze zmaganiem z nikczemnością, zdradą, zakłamaniem, aby wreszcie w finale znaleźć rozwiązanie w triumfie wolności, prawdy, dobroci - apoteozie tak potężnej w ekspresji, że trudno znaleźć w literaturze operowej równie podniosłe zakończenie tragedii.

Libretto napisał Sonnleithner, rzemieślnik o zgrabnym piórze, na podstawie dramatu Bouilly'ego "Leonora czyli miłość małżeńska". Po kilkunastu latach i po kilku niepowodzeniach kolejnych wersji "Fidelia" libretto ostatecznie doprowadził do obecnej formy Friedrich Treitschke. To do niego pisał Beethoven: "tą operą zasłużyłem sobie na cierniową koronę. Gdybyś Ty się nią tak nie natrudził i tak znakomicie wszystkiego nie poprawił - za co zawsze będę Ci wdzięczny - nie zdobyłbym się chyba na mój udział w tej pracy... Ale swoją pracą uratowałeś sporo zdrowych szczątków rozbitego i wyrzuconego na mieliznę okrętu".

I popatrzcie: te "szczątki rozbitego, okrętu" przetrwały próbę czasu i stanowią ozdobę repertuaru wszystkich wielkich teatrów operowych na świecie... a od wrocławskiej premiery chyba też i polskich teatrów operowych, gdyż Satanowski dowiódł, że "Fidelia" nie tylko można dobrze zrealizować w polskim teatrze operowym, ale także zdobyć dla tej opery zagorzałych wielbicieli.

Na sukces złożyły się wszystkie szczęśliwie dobrane czynniki. Scenografia - znakomita! Jerzy Jug-Kowarski skomponował gigantyczną arenę, która rozpalona słońcem w I akcie tworzy piekielną "patelnię", na której prażą się ciała pozbawionych wody, okrytych łachmanami więźniów i na której żyje, jak w gniazdku przyczepionym do skały, czysta Marcelina ze swym ojcem, Rocciem, dozorcą więziennym mającym sumienie. W II akcie lochy, w których umiera z głodu niewinnie uwięziony Florestan, są stworzone - jak z lepkiej pajęczyny - z zielonego tiulu, który - po słynnym sygnale trąbki oznajmiającym przyjazd ministra i wolność dla niewinnych więźniów - unosi się, odsłaniając arenę tym razem prześwietloną promieniami słońca rozjaśniającymi ponure lochy sewilskiego więzienia (jedno tylko nie udało się scenografowi: kamień, który wierna Leonora musi wykopać, aby odsłonić grób dla swego małżonka jest dziwnie mały i dziwnie lekki; ale to naprawdę drobnostka). Malownicze są też kostiumy zaprojektowane przez Irenę Biegańską, malownicze i utrzymane w romantycznym stylu tej wielkiej opery.

Bardzo dobrze śpiewający partię Florestana i jakże romantyczny w scenie więziennej Ryszard Brożek; dobra wykonawczyni trudnej partii Leonory, dramatyczna w pełnych napięcia scenach w lochu Maria Łukasik; urocza, śpiewająca słodkim głosem partię dobrej Marceliny Danuta Paziukówna; groźny, kanciasty w ruchach, brutalny jako Pizarro Stanisław Stojek, obdarzony bardzo pięknym głosem i aparycją Mieczysław Milun w partii Rocca (ładnie zaśpiewana słynna aria o złocie); świetnie tym razem śpiewający arię Ministra Krzysztof Sitarski... Rozdzielając te laurki nie powinnam zapomnieć o Wiesławie Pietrzaku, Mieczysławie Hautzu i Józefie Walczaku, którzy dobrze zaśpiewali swoje niewielkie partie.

Rzadko słyszy się i ogląda na naszych scenach operowych tak wyrównany pod względem wokalnym, tak dobrze dobrany postaciowo, tak stylowo grający swoje role zespół. Orkiestra znakomicie grająca pod batutą Roberta Satanowskiego stanowi podstawę, fundament, na której realizatorzy zbudowali to niezwykle piękne dzieło sceniczne.

"Halkę" i "Fidelia" przegrodziła wykonana w nocy z 19 na 20 listopada w dekoracjach wkomponowanych we wnętrzu Auli Leopoldiny "Sonata Belzebuba" Edwarda Bogusławskiego, według dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza. Przedstawienie przepyszne... Ale o "Sonacie" napiszę osobno, jak przystoi pisać o prapremierze polskiej opery współczesnej.