Artykuły

Nikt nie osiągnął, czego pragnął: i nikt nie pra­gnął tego, co osiągnął. Jedna połowa życia: nuda. Druga: rozdraż­nienie. A "w środku"' (jak powiada czeski poeta Hieronymus Lorm), "w środku marzenie o szczęściu i miłości tyle ma miej­sca, że pierzcha bez śladu". Tak pisał o problemie Czechowa w roku 1909 Alfred Kerr. A w 17 lat później notował na marginesie "Trzech sióstr": Dzisiaj jest to sztuka historyczna: przedbolszewicka. Bo teraz ci Rosjanie rozumie­ją swoją misję. Znaleźli jakąś treść. Sztych, jedyny w swoim ro­dzaju - od którego celności zale­ży przetrwanie albo nikczemna zagląda. Czechow maluje jeszcze swoje postacie otoczony życiem bez treści.

Czy "Trzy siostry" są już dzisiaj tylko sztuką historyczną w znaczeniu, o którym mówi Kerr? Na to pytanie postanowił odpowiedzieć Erwin Axer swoją inscenizacją w Teatrze Współczesnym. Sztuka Czechowa jest sztuką historyczną, ale jest też ponadczasowym dramatem kondycji ludzkiej. Drama­tem nieprzystosowania, zawiedzio­nych ambicji, niespełnionych ma­rzeń; dramatem przemijania, sta­rzenia się, schodzenia bez śladu z areny świata. Taka jest odpowiedź Axera; ponadto sztuka Czechowa jest dla Teatru Współczesnego ćwiczeniem stylu, próbą znalezienia go poza historyczną rodzajowością i psychologizowaniem, w sfe­rze, którą nazwać by można re­alizmem poetyckim.

I jako interpretacja i jako pró­ba stylu, osiąga przedstawienie Axera precyzję artystyczną rzad­ko spotykaną w naszym teatrze. Jest to jeden z tych przypadków, w których inwencja reżysera, ta­lent aktorów, rezonans tekstu, wra­żliwość widowni - zbiegają się w jednym punkcie, tworząc ową niepowtarzalną całość, którą teatromani nazywają "szczęśliwym wieczorem". 23 lutego 1963 roku teatr Axera miał swój "szczęśliwy wieczór".

Axer zachował kostium, atmo­sferę miejsca i czasu, wszystko wystudiowane znakomicie, ale nie jako cel ostateczny. Nie by­ło w tym przedstawieniu cienia muzealności; historyczność rozu­miana jako medium do wypowie­dzenia treści ponadczasowych, al­bo uchwytnych dopiero z dzisiej­szej perspektywy. Jeden tylko przykład: poczucie humoru absur­dalnego, właściwe Czechowowi, wyeksponowane zostało wyraźnie i trafiło we współczesną wrażliwość. Tu wymienić trzeba i owo genialnie absurdalne cip, cip So­lonego i jego równie absurdalną pogróżkę Gdyby to dziecko było moje, to bym je usmażył na pa­telni i zjadł i owo dadaistyczne niemal tram-tam-tam Maszy i Wierszynina, i bezsensowną pio­senkę Bobik kochany, Bobik pija­ny i kwestię Maszy Nad brzegiem morza dąb zielony, na dąbie łań­cuch złoty... Kot zielony... dąb zie­lony... i absurdalny (jako sytuacja) dialog Prozorowa i głuchego Fieraponta.

Rozumiejąc ponadhistorycznie "drugi plan" sztuki (zgodnie ze znaczeniem, jakie nadaje temu terminowi Niemirowicz-Danczenko), Axer wypunktował leitmotivy poszczególnych postaci. Nie psychologizował i nie pozwolił psychologizować nadmiernie aktorom; rozwój postaci zaznaczał się prze­de wszystkim zmienioną tonacją leitmotivu jak w owym powraca­jącym w każdym akcie w innym znaczeniu okrzyku Iriny.

"Trzy siostry" w Teatrze Współ­czesnym to przedstawienie zespołowe z kreacjami aktorskimi. Wielka rzadkość w praktyce teatralnej; postulaty gry ensemblowej i indywidualnej ekspresji, często okazują się sprzeczne. Po­nadto inscenizacja Axera odważa­ła się na ryzyko, od dawna nie podejmowane na naszych scenach. Debiut w roli tytułowej! Ryzyko opłaciło się: Irina Marty Lipiń­skiej jest jednym z ciekawszych debiutów lat powojennych.

Młoda aktorka zagrała z naiwnością artystyczną, niespotykaną już dzisiaj, a jednak konieczną w tej roli. Tak jak chce Czechow - była prześwietlona "wewnętrznym światłem" i gaśniecie tego światła potrafiła przedstawić jako dramat. Od pierwszej kwestii znalazła własną tonację i w tej tonacji potrafiła wyrazić rozwój postaci. W pierwszym akcie, kiedy stoi zwrócona twarzą do okna, jej: Wyjechać do Moskwy. Sprze­dać dom, skończyć z tym wszyst­kim i do Moskwy... jest olśnieniem i wynalazkiem i "cudowną myślą". Ta myśl ją rozpromienia i czyni jeszcze piękniejszą. W drugim akcie wykrzyknik Do Moskwy! Do Moskwy! Do Moskwy! jest głosem samotnej rozpaczy. W trze­cim - kwestia: Kochana, droga, szanuję, cenię barona, to przezacny człowiek, wyjdą za niego, zga­dzam się, tylko jedźmy do Mo­skwy! brzmi zza parawanu jak głos tonącego, który na dno za­biera ze sobą niespełnione marze­nie. W interpretacji Marty Lipiń­skiej jest to kulminacja roli......na razie trzeba żyć... trzeba pracować, tylko pracować - w ostatnim ak­cie wypowiada niemal mechanicz­nie, jak ktoś kto umarł dla sie­bie, ale odnajdzie jeszcze dość sił, aby żyć dla świata. Poetyckie, mu­zycznie skomponowane studium marzenia, rozbijającego się w zet­knięciu z życiem. Marzenie zagra­ne nie jako egzaltacja, nie jako histeria, ale jako niezbędny czyn­nik życia. To nazywam "naiwnością artystyczną".

Lipińska gra z najlepszymi ak­torami. W roli Maszy Zofia Mrozowska dała niezwykle subtelne studium egzaltacji. Aktorka ta jest wciąż w rozwoju. To jej na­stępna po Ifigenii wielka kreacja. Scena pożegnania z Wierszyninem powinna stać się przedmiotem se­minaryjnych analiz. W scenie tej Masza ociera się o obłęd. Mrozow­ska rozgrywa tę arcytrudną sek­wencję "do wewnątrz", z akcen­tem na rozprzęganie się świado­mości; tym większego mistrzowstwa wymaga natychmiastowe przejście do równowagi. Po: Myśli mi się plączą - Ja już do te­go domu nie wejdę.

Halina Mikołajska zagrała w je­dnolitej, gorzkiej tonacji postać Olgi; oschłość wychowawczyni cu­dzych dzieci nie stłumiła w niej ciepła "lepszego", nieprzystosowa­nego człowieka.

Do uwyraźnienia axerowskiej dążności do "odmuzealnienia" Czechowa przyczyniły się zwłaszcza dwie role: Solony Łomnickiego i Czebutykin Opalińskiego. Łomni­cki zagrał rosyjskiego angry ma­na; tłumiona wściekłość przeciw światu zwracała się przeciw niemu samemu, spalała go, wykrzy­wiała w karykaturalnym grymasie twarz. Był, tak jak chce Cze­chow, śmieszny, ale przede wszy­stkim był straszny. Opaliński zna­lazł szczęśliwą drogę między po­kusą rodzajowości, a sensem po­staci w perspektywie "drugiego planu". Miał wielką scenę pijań­stwa; nie było to jednak studium nałogu, lecz gorzki monolog o sta­rzeniu się: a ja nie umiem nic a nic, com wiedział, wszystko zapomniałem, nic nie pamiętam, nic a nic.

Ewa Starowieyska po świetnej scenografii do Eliota "Zjazdu rodzinnego" dała właściwe wnętrze Czechowowi. Umiejętnie powięk­szyła scenę teatru; wprowadziła rzeczywiste meble z okresu, ale poprzez zmonumentalizowane bia­łe tło odebrała całej ekspozycji pozór werystyczny. Jedność deko­racji została po mistrzowsku pod­kreślona plastyczną aluzją. Wzór tapety aktu pierwszego powraca w akcie czwartym jako kontur gałęzi na białym horyzoncie ogro­du...