Artykuły

Olga przemierza salon miarowym krokiem, poprawia uczniowskie zeszyty. Irina stoi oparta o kolumnę, patrzy w okno. Masza czyta książkę. Salon jest skromny, mało reprezentacyjny, raczej prowincjonalny, beczułkowate kolumny z drewnianych listew wyglądają na wybryk architekta, ale już gustownie oprawionej książki czy stylo­wych mebli i drobiazgów nie powstydziłyby się siostry w samej Moskwie.

Olga mówi jakby od niechcenia: "Ojciec zmarł dokładnie rok te­mu, deszcz wtedy padał". "Po co wspominać" - odpowiada Irina, wraca spojrzeniem ku oknu, zaś bezwiedne okrucieństwo tej repli­ki nikogo nie razi. Przed rokiem padało, a teraz jest słońce, zza uchylonych okien dobiega świergot ptaków, no i są imieniny Iriny - jej biała suknia, kwiaty w wazonach, życzenia, prezenty. Czy warto się smucić?

Kwestia pada za kwestią, pauzy pomiędzy nimi trwają tyle tylko, by każda mogła wybrzmieć, i ani sekundy dłużej. Żadna z sióstr, to znamienne, nie buduje nostalgicznych etiud w oparciu o mo­tyw, który kulminuje w arcysłynnym "jedźmy do Moskwy." Fun­kcjonuje on tutaj raczej jako znak "korzeni", z których wyrosły, czasu minionego, może i utraconego raju dzieciństwa, podobnie jak bąk ofiarowany Irinie, niż jako metafora wszelkich tęsknot egzystencjalnych i metafizycznych. Kiedy przychodzi Wierszynin, podekscyto­wane siostry zaciągają go w kąt salonu, by powspominać lata spę­dzone w stolicy. Masza hamuje łzy, Olga patrzy na pułkownika z rozrzewnieniem, lecz rozmowa nie jest smętna. To radość móc po­wrócić pamięcią na Starą Basmanną, może uda się powrócić tam naprawdę?

W pierwszym akcie, pełnym światła i nadziei, wydaje się to jesz­cze całkiem możliwe. Im dalej, tym jednak mroczniej, tym bardziej wezwanie "jedźmy do Moskwy" zamienia się w pytanie retoryczne. Na końcu drugiego aktu brzmi w ustach Iriny niczym wyznanie bezgranicznego znużenia, w trzecim jest wielkim krzykiem rozpaczy, a w finale rozpływa się w dobitnej kwestii: "więc do Moskwy już nie wrócimy".

Tak, w poznańskim przedstawieniu jest inaczej niż każe obiegowy stereotyp. Bez lirycznych, cierpiętniczych arii, bez elegijnych to­nów i mgławicowych nastrojów, zwolnionych rytmów i pauz nabrzmiałych milczeniem, słowem, bez tego wszystkiego, co nieraz bra­no za kanon czechowowskiego stylu. U swoich źródeł, w inscenizacji MChAT-u, kanon ten, który utożsamiano z "teatrem nastroju", miał zresztą historyczne uzasadnienie, dopiero później skostniał. Rzecz ciekawa, iż jeszcze kilka lat temu Janusz Nyczak zrealizował "Letni­ków" Gorkiego w manierze czechowowskiego stylu, tak właśnie poj­mowanego. Było to przedsięwzięcie karkołomne - zważmy choćby strukturę dialogów obu autorów, Gorki wszystko nazywa, Czechow, o najważniejszym nie mówi - ale nie pozbawione zalet, zwłaszcza aktorskich (i sama pisałam o nim z entuzjazmem).

Wygląda na to, że Nyczak wyciągnął wnioski z tamtego doświadczenia. W każdym razie "Trzy siostry" grane są wręcz szybko, tony liryzmu czy smutku zawsze współbrzmią tu z innymi. Reżyser wprowadza je niezwykle precyzyjnie, jak np. w "zimowym" akcie, gdzie przez okno jadalni zaglądają przebierańcy, a jeden z nich, w masce śmierci, jakby nazbyt długo ociąga się z odejściem. Podob­nych obrazów urzekającej urody jest w przedstawieniu więcej. Zwraca w nich uwagę mistrzowskie operowanie światłem, to ważny element kształtowania nastroju.

Nyczak ceni jednak konkret. Wychodzi nie od zewnętrznych me­tafor czy symbolicznych uogólnień, lecz od niezmiernie drobiazgo­wej, wnikliwej analizy tekstu. To uderza w każdym jego przed­stawieniu. Najdrobniejsza wskazówka autora ma dla niego znacze­nie, żadnej nie lekceważy, choć z niektórymi polemizuje. W "Trzech siostrach" np. zaznacza wyraźnie, różnicuje wiek dzieci Andrzeja. Czechow każe oboje wozić w wózku, zaś w Teatrze Nowym, najsłuszniej zresztą, Bobik jest już sporym chłopcem, chodzącym o własnych siłach. Inne wskazówki z didaskaliów realizowane są wier­nie, przykładem ubiory sióstr: Irina w białej sukni. Masza w czar­nej, Olga w nauczycielskim mundurze itp.

Czechow napisał: "za sceną bije dzwon alarmowy na pożar, który zaczął się już dawno". Nyczak każe nam słuchać bicia tego dzwonu. Oglądać odblask ognia i umorusanego Fiedotika, każe też uczestniczyć w najwyższym napięciu nerwów i śmiertelnym, zmęczeniu lu­dzi. Trzeci akt to prawdziwie sądna noc, noc prawdy, próba uczuć i charakterów. Pod wpływem katastrofy pękają bariery psychiczne i każdy w autoanalitycznym monologu odsłania to, co ukrywał najgłębiej. Czebutykin nie wstydzi się już przyznać do lekarskiej niewiedzy (dobra rola Wojciecha Standełły), Masza musi powiedzieć o swoim, szczęściu, Andrzej cierpi z powodu swojej słabości oraz po­niżenia. Wszystkie wyznania mają walor ostatecznej, determinacji. Szkoda trochę, że Michał Kowarski zaprojektował wnętrze o kilka klas niższe w stosunku do pozycji społecznej rodziny Prozorowów, nawet prowincjonalną deklasacją trudno je usprawiedliwić. Niedbałe stroje, nieład i bieganina w takim właśnie wnętrzu wydają się być na miejscu. W trochę innym, już odpięcie guzika byłoby wyzwa­niem. A tak osłabiają się napięcia dramatyczne, co dla trzeciego aktu nie jest bez znaczenia.

Konkretem dla reżysera są nie tylko didaskalia, lecz także powtarzające się słowa-klucze, które pełnią funkcję powracających motywów. Należy do nich słowo "dom". Mieści ono bardzo wiele. Dom u Czechowa to ta konkretna ludzka siedziba, gdzieś w permskiej guberni, ale również miejsce święte, jedyne, do którego czło­wiek tęskni całe życie. Właśnie tęsknota czyni z wojskowych od­wiedzających Prozorowów niemal członków rodziny. Swoją drogą cóż to za dziwne towarzystwo, które nad karty, wódkę i dziwki, jak chce tradycja carskich pułków - przekłada zacisze wieczorów przy naftowej lampie i samowarze.

Na dom Prozorowów, w sensie najzupełniej materialnym, składa się ileś tam pomieszczeń z umeblowaniem, ale także aleja świer­kowa lub jodłowa (zależnie od przekładu) i klon, który Natasza każe wyciąć, bo "wieczorem jest taki nieładny". I to już jest za­powiedź śmierci domu. W poznańskim przedstawieniu przybrał on formę solidnej drewnianej konstrukcji, której coraz to inną część oglądamy w kolejnych aktach. Jednak na dom Prozorowów u Cze­chowa składa się więcej. Codzienna krzątanina, dzwonki u drzwi, żurfiksy i rodzinne święta oraz coś jeszcze, co uchwycić trudno, a znaczy wiele - duch i tradycja miejsca. Wszystko to znalazło się na scenie Teatru Nowego. Dom Prozorowów żyje tu w każdej minucie. Więcej - symbolizuje życie samo, trwanie. Gdzieś w kuchni przygotowują jedzenie, Anfisa (Wanda Ostrowska) krząta się wokół stołu, młodzi oficerowie cicho grają na gitarach i śpiewają, Irina kładzie pasjansa, a Masza prowadzi bezsłowny niemal dialog miłosny z Wierszyninem. Każdy z planów scenicznych istnieje, jest wyrazi­sty, ma odrębny rytm i nastrój, a przecież żaden nie głuszy pozo­stałych. Wszystkie zlewają się w polifoniczną całość.

Określenie zaczerpnięte z terminologii muzycznej jest tutaj na miejscu. Spektakl ma "linię muzyczną", która wyłania się z rozbudowanej, bogatej partytury dźwięków i rytmów. Aria Szalapina i świergot ptaków, "zadumczywe" tony gitary i tęskne romanse, "ej, ty sionko klonowa" z hopakiem, skrzypce i flet obok dźwięcznego śmiechu dziecka - wszystko pełni ściśle określoną funkcję, nic nie jest popisem dla popisu (choć np. owej chóralnie odśpiewanej "sionki" dałoby się dłużej słuchać). Francois Mauriac porównał niegdyś Czechowa z Mozartem, zestawiano "Trzy siostry" z "Czterema porami roku" Vivaldiego, zwracano wiele razy uwagę na to, że sztuki Cze­chowa napisane są niczym kompozycje muzyczne. Tak więc pomysł Nyczaka nie jest ani bezzasadny, ani nowy. Tyle że słowo "pomysł" nie wydaje się najtrafniejsze. Wszystko w spektaklu ma charakter organiczny. Nyczak nie należy do "nowatorów", którzy ulepszają autorów, w jego myśleniu brak cienia nawet takiej uzurpacji.

Ten inteligencki dom Prozorowów, który minął wraz z epoką "beznadziejowości", ale trwać będzie dopóty, dopóki istnieć będzie życie, tworzą jednak przede wszystkim - ludzie. Od czasu prapremiery z 1901 roku grano ich różnie, w zależności od tego, jak rozu­miano Czechowa. Mówiąc najkrócej i niezbyt precyzyjnie, w szero­kiej amplitudzie, od Czechowa pesymistycznego po optymistycznego, od tragedii po farsę, co znamy z własnego podwórka. Zapominano często, że autor ten nie mieści się w jednowymiarowych formuł­kach, Ba, doszukano się nawet u Czechowa rewolucjonistów i bo­jowników, obdarzono ich siłą woli i energią, tyrady o pracy brzmia­ły śmiertelnie serio. Teatralna tradycja Czechowa, także polska, do­starcza chyba jednak więcej świadectw tego, iż postaci Czechowa ro­zumiano głównie jako tragiczne, zanurzone w bezsensie egzystencji od pierwszej do ostatniej sceny. Tymczasem, jeden z wybitnych inscenizatorów Czechowa, Anatolij Efros, tak pisze w ostatniej swej książce pt. "Prodołżenije tieatralnogo rasskaza": "Tragizm trzeba, na odwrót, chować. (...). Nie powinniśmy myśleć, że oni są nieszczę­śliwi. Powinniśmy myśleć, że są dobrzy. Powinniśmy ich polubić, współczuć im, razem z nimi marzyć, że wszystko będzie dobrze".

Stanowisko to wydaje się być reżyserowi bliskie. Nie informuje on nas z góry, że gra się tu oto tragedię lub dramat, lecz pokazuje stopniowo ich narastanie. Stopniowo też odsłania ludzkie charaktery. Z wnikliwej analizy, z rozumnego współdziałania zespołu naro­dziło się mnóstwo świetnych rozwiązań i jedno generalne - niejednoznaczność postaw Czechowowskich bohaterów pokazanych we wza­jemnych, niezmiernie subtelnie wyprowadzonych z podtekstów, relacjach. Każda rola jest całością zamkniętą i wyrazistą, ale właści­wie żadna nie wysuwa się na plan pierwszy, nie istnieje bez pozo­stałych. Nie dlatego wcale, iżby zabrakło dobrych aktorek, tylko dlatego, że reżyser wyznaczył im w całości takie właśnie miejsce. Postaci pozostają w stosunku wzajemnej, chwalebnej równowagi - rzadkość w naszym teatrze - i są - niezmiernie prawdziwe.

Gdybym miała powiedzieć, co w poznańskim spektaklu zrobiło na mnie największe wrażenie, to właśnie ta prawda sięgająca wymiaru czystej poezji. Ten przepływ życia, w którym ktoś ginie, i kto inny w tej samej chwili bawi się z dzieckiem piłką, ten spo­sób objawiania uczuć oraz ich intensywność. Nyczak stawia widza w trudnej chwilami sytuacji. Prowadzi akcję symultanicznie, w kilku miejscach rozstrzelonych w przestrzeni, która na myśl przywodzi klatkę panoramicznego filmu. Obraz jest "rozciągnięty", ruchliwy, zmienny. Prawdziwie "koronkowa robota", której subtelności dostrzega się poniewczasie (trudno, nie przychodzi mi do głowy nic innego, jak to wyświechtane określenie). Mistrzostwem warsztatowym odznaczają się sceny zbiorowe, już wspominane, i pożegnalna symfonia czwartego aktu.

Ale mistrzostwo znać również w prowadzeniu aktorów. Nikt z nich nie wierzy, iż charakter bohaterów, których grają - określają słowa, jakie o sobie wypowiadają. Rzecz niby oczywista, ale przecież niejeden reżyser dał się nabrać, tyle w "Trzech siostrach" gadania o stanach i uczuciach.

Weźmy Solonego. "Z charakteru przypominam Lermontowa. Na­wet jestem do Lermontowa trochę podobny... przynajmniej tak mó­wią." W interpretacji Michała Grudzińskiego podobieństwo takie jest cichym pragnieniem, Solony nie ma nic z Lermontowa ani z jego bohaterów w płaszczu byronicznym. Ma natomiast liczne kompleksy z powodu pochodzenia i braku obycia. Ale przede wszystkim cierpi z powodu nieumiejętności pozyskania sobie ludzi. Ten Solony nie jest, jak nieraz bywało, chamem, bliskim krewnym Nataszy i Protopopowów. Nie jest też demonicznym zabijaką, amatorem pojedynków, pozuje na fatalistę. Nawet przyjmuje zaproszenie Tuzenbacha do bruderszaftu, czy może tylko do wspólnego toastu. Ale go nie spełni.

Jeżeli już natomiast ktoś ma tutaj rysy romantyka, to na pewno Tuzenbach Macieja Kozłowskiego. Wynikają one z autentycznej młodości, która zawsze jest nadzieją, z wrażliwości, marzycielskości, z niecierpliwości serca. To nie "peterburżec", bywalec salonów, jakim kiedyś grał go Meyerhold, ale ktoś bardzo dobrze wychowany, jego sposób bycia i ułożenie mają walor naturalności (konkurent - Solony, stara się takim być). Bodaj czy nie jedyny Tuzenbach naprawdę wierzy w pracę i chce pracować, uważa to za coś wspaniałego.

Są w tej roli słabości, podobnie jak w roli Iriny (Grażyna Wolszczak), ale należy przyjąć je za naturalną konsekwencję debiutów w bardzo poważnych zadaniach aktorskich i nie ma co się nad nimi rozwodzić. Jeżeli nawet para młodych czegoś nie "dograła", i tak zasygnalizowała to, na czym reżyserowi zależało. Pożegnalny dialog obojga brzmi naprawdę przejmująco, to pełna cierpienia rozmowa ludzi, którzy nie potrafią się porozumieć nawet w obliczu zagrożenia śmiercią. Patrząc na kilku innych aktorów -> Bolesława Idziaka w roli Fieraponta, Jerzego Stasiuka w roli Kułygina - miałam zbliżone odczucia. Z Czechowowskich postaci dałoby się na pewno, wydobyć więcej, ale jakby paradoksalnie, trudno uznać to za słabość przedstawienia. Gdyby Nyczak prowadził akto­rów w stronę błyskotliwej pełni, popisowości - rozwaliłby się cały misterny splot wzajemnych relacji pomiędzy postaciami, cała faktura tego prawdziwie zespołowego przedstawienia.

Każda z sióstr uosabia inny typ kobiecości. Irina jest "kanciasto" dziewczęca, spontaniczna. Masza, l'enfant terrible rodziny, trochę złośnica - jest w pełni rozkwitu kobiecego lata. Czechow napisał w jednym z listów do Olgi Knipper, że Masza nie powinna mieć smutnej twarzy, już raczej groźną, bo "ludzie, którzy dawno noszą w sobie zgryzotę i przywykli do niej, tylko pogwizdują i zamyślają się często".

Maria Maj idzie jakby w ślad za tą wskazówką. Nie gra cierpiętnicy. Powściągliwa w reakcjach, wydaje się początkowo samym spokojem. Kiedy jednak w salonie pojawia się Kułygin, odwrócona do niego plecami podskubuje nerwowo kwiaty. Nadmiernie szybko poderwie się do wyjścia, a potem za długo będzie obserwować Wierszynina. Masza nosi w sobie dramat, tyle lat przeżyła u boku nie­ciekawego człowieka, ale nie szuka miłosnych przygód. W Wierszyninie znajduje chyba mężczyznę swego życia, dlatego tak szaleje w scenie pożegnania.

Maria Maj przekazuje niemało z bogactwa postaci Maszy, jednej z najwspanialszych bohaterek literatury dramatycznej. A w Tadeu­szu Drzewieckim, który gra Wierszynina ma wrażliwego partnera. Wierszynin nie traktuje Maszy jak przelotnej miłostki, którą mógłby pochwalić się przed kolegami dziarski, mający powodzenie u kobiet, dowódca baterii. Jego uczucie do Maszy jest sprawą poważną, skoro nie gasi go ani zażenowanie niezręcznością całej sytuacji, ani też poczucie obowiązku wobec żony i dzieci. Bywa bezwzględny, tak jak tylko bezwzględny może być człowiek bardzo zakochany. Kiedy wraca do domu Prozorowów od żony, która dopiero co się truła, mówi, iż "już lepiej się czuje". Dźwięczy w tych słowach obojętność, zniecierpliwienie i zażenowanie.

Olga, którą gra Kazimiera Nogajówna, nie ma nic z kostycznej damy klasowej w zapiętym pod szyję mundurze. Jest samą dobro­cią, wyrozumiałością, ciepłem. Kiedy zwraca Nataszy uwagę na nie­stosowny pasek u sukni, robi to jakby z przykrością i zawstydze­niem. A może nawet po to, by uchronić dziewczynę przed uszczypli­wymi uwagami innych. Olga wraz z pozostałymi bohaterami prze­chodzi bolesny proces samopoznania. Nogajówna podkreśla jej nie­spełnienie miłosne, prowadzi od marzeń o miłości do współczucia oraz zrozumienia namiętności Maszy, o której na początku nie chce przecież słyszeć. Delikatność i wrażliwość, jakimi aktorka obdarza postać, graniczą ze słabością psychiczną. Olga nie znajdzie w sobie dostatecznie wiele sił, by oprzeć się chamstwu i bezwzględności Na­taszy, podobnie jak rodzeństwo.

Nataszę łatwo pociągnąć w stereotyp herod-baby, pazernej parweniuszki. Hanna Kulina, i to jest świetny pomysł, obdarzyła ją wdzię­kiem, raczej sexappealem. Ta Natasza może się mężczyznom podo­bać, co tłumaczy uczucie Andrzeja. Często się uśmiecha, stara się być comme il faut, nawet uczy się francuskiego - bo tak trzeba, tak należy. Ale spod powłoki nabytych z gorliwością nuworysza form przeziera porażająca twardość. Natasza jest jak opoka, bastion przyziemności i najprymitywniejszej, biologicznej siły. Trudno chyba znaleźć w literaturze drugi taki przykład rozparzonego, tępego ma­cierzyństwa. Kiedy Kulina szczebioce o dzieciach, ciarki idą po grzbiecie.

Nataszy brak, oczywiście, tego, czego inne postaci mają w nadmiarze. Pierwiastka duchowości, życia duchowego po prostu. I ona właśnie, cóż za gorzka ironia pisarza, tę duchowość ujarzmia. Nie wiem, czy ktokolwiek w "Trzech siostrach" jest zniszczony tak strasz­liwie, jak Andrzej Prozorow, jej mąż. Ujmujący, ładnie wykształcony idealista, który żyje miłością do skrzypiec i książek, przemienia się w pantoflarza trzymanego żelazną ręką. Wiesław Komasa gra człowieka wrażliwego, może nad wrażliwego, który zagubił się w rzeczy­wistości, a wobec przemocy i siły jest bezradny jak dziecko (nawet w żartach, kiedy siostry mu dokuczają). Nyczak zdaje się jednak przychodzić mu z pomocą. W finale spektaklu wyprowadza Andrzeja z Bobikiem z opuszczonego domu. Obaj odprowadzają wzrokiem klucz odlatujących ptaków. Być może, pójdą ich śladem, skończy się cierpienie.

W ubiegłym sezonie Janusz Nyczak zrealizował w Teatrze Nowym "Dom otwarty" Bałuckiego, przedstawienie polemiczne, obrazoburcze i niezwykłe. Mogłoby się wydawać, iż "Trzy siostry" nie przystają doń w żaden sposób. A jednak łączy je dążenie do zrewidowania insce­nizacyjnej tradycji, niechęć do sztamp i stereotypów. Nyczak inaczej niż wielu inscenizatorów przed nim rozumie kategorię Czechowowskiego komizmu czy nastroju. Na scenie Teatru Nowego bywa niezmiernie śmiesznie, ale nikt nie gra, komedii czy farsy. Nikt też nie traktuje z namaszczeniem zapewnień autora, iż jego sztuki to ko­medie ("i czego tu płakać..."). Efektem żmudnego, wielomiesięcznego cyzelowania Czechowa są żywe postaci, które działają w konkret­nym, osadzonym w czasie i historii środowisku, jest żywy świat ludzkich namiętności i nadziei, bez odrobiny nawet jakiegokolwiek historyzmu czy naturalizmu.

Jeden z bohaterów Czechowa mówi gdzieś, bodaj w opowiada­niach, iż "życie jest problemem bez rozwiązania". Nyczak zdaje się mówić, że naprawdę ważne jest nie rozwiązanie, lecz fakt, że to życie po prostu jest, że obok codzienności i prozy mieści w sobie wielką tajemnicę. I na poparcie tego przesłania reżyser mnoży argu­menty artystyczne, co do tego nie mam żadnych wątpliwości - wy­sokiej próby. Po spektaklach Bronisława Dąbrowskiego, Erwina Axera, Jerzego Jarockiego mamy oto kolejny, dla recepcji Czechowa w Polsce ważny. Przy tym mądry i piękny.