Artykuły

Jakże złymi jesteśmy odbiorcami teatru, jakże niewdzięczną en bloc jesteśmy widownią. Wgapiamy się w zegarki przyzwyczajeni przez tele­wizję, estradę - no przez teatr też - że dobra sztuka winna być lekka, wesoła i krótka. Kręci­my się w fotelach pochrząkując i szeleszcząc torebkami słonych paluszków, jeśli tylko tok akcji wolniejszy jest od galopu. Kochamy teatr wtedy i tylko wtedy, gdy nasz ulubiony artysta robi - jak powiadamy - obłędne jaja; w gruncie rzeczy lubimy w nim taniego, beztroskiego clowna. W czasie przerwy wypowiadamy złośli­we dowcipy na temat tego, co obejrzeliśmy demonstrując obowiązujący sceptycyzm i sprowadzając sens spektaklu do parteru; czynimy tak nawet wtedy, gdy rozumieliśmy go na wy­ższych piętrach. Przyswoiliśmy sobie pierwszą zasadę teatralnego bywalca: być ponad to, co na scenie.

Są między nami namiętni oglądacze telewizyj­nych seriali wzruszający się co tydzień sytuacją, gdzie ona go kocha a on ją pierze. Gdyby wystawić im w teatrze "Isaurę", przyjdą i łzami się zaleją, ale gdyby zrobić rzecz identyczną, ale pod innym tytułem i z innymi bohaterami - już odbiór będzie inny: nie ten środek przekazu. Są między nami ci, którzy potajemnie kochając seriale nigdy się do tego publicznie nie przyznają - ale to przypadek już skomplikowany w pokłamaniach - są inni pozujący na zimnych, mózgowych koneserów. I nie ma lub prawie nie ma widzów właściwych. Tych, którzy dysponując pewną kulturą ogólną i wiedzą, zachowali tyle chłonności i ciekawości świata, że potrafią przyjść do teatru z najlepszą wiarą. Potrafią dać się wciągnąć w rytm spektaklu, w duchowe życie jego bohaterów, przeżyć ich złożone dylematy, odczuwać z nimi; potrafią wierzyć, że takie współprzeżycie może ich wzbogacić. Takimi widzami bywają czasem licealiści - nie przypro­wadzani karnie klasami, lecz członkowie formal­nych czy nieformalnych klubów miłośników teatru, nie opuszczający żadnej premiery w swoim mieście, dyskutujący w przerwach z zapałem i z pasją. Oni są naprawdę chłonni. Ale to trwa krótko; rychło idą na studia lub do butików, zostają inżynierami, lekarzami, współwłaścicie­lami spółek polonijnych i jeżeli nawet czasem chodzą jeszcze do teatru, to już w rolach scepty­cznych, znudzonych, patrzących w półmroku sali na zegarki złych widzów.

W poznańskich "Trzech siostrach" rytm akcji jest niemodnie niespieszny. Co nie znaczy spo­wolniały, somnambuliczny a la Grzegorzewski. Janusz Nyczak nie włącza żadnych dodatko­wych hamulców, on po prostu nie pogania akcji, nie przyspiesza jej biegu. Pozwala, by wy­brzmiały także te kwestie, które nie popychają wypadków, pozornie bezprzydatne. Pozornie, gdyż w tym spektaklu akcja jest tylko zewnętrz­nym szkieletem, ramą konieczną, lecz niewyczerpującą; istotą zaś są ludzie obserwowani we wzajemnych relacjach i osobno, wtedy gdy dzia­łają i w bezruchu. Mikrogesty, mikroobserwacje wypełniają puste miejsca i sprawiają, że rytm gęstnieje. Jak w Bachowskich andante: wolno płynie taktująca ręka dyrygenta, lecz ileż dzieje się pomiędzy miarami taktu!

Ktoś stoi przy oknie i wpatruje się w wirujące płatki, od śniegu zza szyby bije blask na twarz zamyślonego. Masza i Wierszynin rozmawiają półgłosem przy zgaszonych lampach i wątłym blasku zza drzwi na korytarz; ciemność ich chroni. Obijając się o meble, zamaszyście i bez­słownie przechodzi przez pokój Natasza; w samych ruchach, w usilnie niewidzącym obecnych spojrzeniu jest nieokrzesanie tej kobiety, jej nienawiść i jej nieszczęście. Mądrze, zaskakują­co mądrze jak na jej brak doświadczenia patrzy Irina na gorączkującego się w tyradach, dzieciakowatego, choć za wszelką cenę wybijającego się na dorosłość Tuzenbacha. Namiętnie, porywając otoczenie tańczy Andrzej, który potem bę­dzie tak ponuro, dojmująco szarzał, z chwili na chwilę, z aktu na akt. Nieładna, postarzała Olga z trudem krzesze z siebie współczucie dla tracą­cej głowę Maszy i w jej wyznaniu "Wyszłabym za każdego, kto by mnie zechciał" dźwięczy nuta niespodziewanego ekshibicjonizmu. Wzruszająco i śmiesznie obraża się rubaszny z pozoru Czebutykin, gdy wymawiają mu kosz­towność prezentu; tak jakby konwencjonalne krygowanie się dotknęło go głęboko - może uświadamiając ubóstwo? Każdy gra swoją nie­prostą melodyjkę bez żadnej ułatwionej umow­ności; każdy szuka, rozpaczliwie szuka kontak­tu z każdym, czasem znajdując, a czasem ograni­czając się do "rozmowy" z samowarem, lampą, butelką.

Realizm? Tak, na pewno. Ale Janusz Nyczak pamięta o tym, o czym tylu zapomniało, że realizm nie równa się po prostu życiowemu prawdopodobieństwu. To, co jest "tak jak w ży­ciu", musi zostać skomponowane. Poznańskie "Trzy siostry" można śledzić jak mistrzowską symfonię: podziwiać pracę motywiczną, prze­tworzenia, repryzy, także samą instrumentację. Są tu samodzielne kadencje wygrywane na fron­cie sceny przy akompaniamencie szmeru roz­mów w głębi, nie ma za to irytującej konkuren­cyjności poszczególnych instrumentalistów, grania "każdy dla siebie". Głosy splatają się i rozplatają, czasem schodzą się w orkiestrowym tutti, potem milkną w generalpauzie. Piękno spektaklu Nyczaka można opowiedzieć języ­kiem czysto muzycznym; harmonia nie oznacza tu łagodzenia, rozmydlania konfliktów, lecz je­dynie precyzyjne prowadzenie poszczególnych "melodii" w misternym kontrapunkcie.

A konflikty? Te idą wprost z aktorów. Rzad­ko, raz na wiele sezonów trafiają się teatrom spektakle tak znakomicie, tak bezbłędnie obsadzone; nie ma tu żadnej postaci, u której widzieć by można naginanie się aktora do roli. Nyczak w pięciomiesięcznej pracy posplatał wnętrza Czechowowskich bohaterów z psychiką odtwórców. Wyprowadził stamtąd zaskakujące, nieba­nalne obrony postaci: ciepłem, tkliwością prze­bijającą się przez skorupę konwenansu broni Tadeusz Drzewiecki retorycznego Wierszynina, nie boi się ostentacyjnego szaleństwa miłości Masza Marii Maj, odrażający, uwikłany w ponu­rą namiętność, ale pozbawiony tępej złości jest Solony Michała Grudzińskiego, rozpaczliwie z poczucia własnej nicości spowiada się Czebutykin Wojciecha Standełły.

Filtrując przez siebie postacie aktorzy potra­fią także oskarżać: głupia, destrukcyjna, pazer­na Natasza Hanny Kuliny, durno uśmiechnięty Kułygin, któremu Jerzy Stasiuk nie pozwala nawet na przebłysk zrozumienia sytuacji, egois­tyczna, zapiekła w pustym życiu Olga Kazimie­ry Nogajówny, dobra dla sługi a okrutna dla siostry, co sobie w pewnej chwili gwałtownie uświadamia. Wszystkie postacie oglądamy w ruchu, w rozwoju: dojrzewa i mrocznieje Irina Grażyny Wolszczak, galopująco starzeje się An­drzej Wiesława Komasy, tylko Tuzenbach po­zostaje pryszczato zapalczywy pomimo zaczesa­nych do góry włosów, okularów i poważnych min Macieja Kozłowskiego. I tak do końca afisza: do niemal bezsłownej roli niańki Wandy Ostrowskiej i do nie zauważanego zazwyczaj Fiedotika; jego wybuchowi "spaliłem się" Waldemar Szczepaniak nadaje rys powstrzymywanego szaleństwa ciążącego od tej chwili na tym "pożarowym" trzecim aktem.

Oto więc w "Trzech siostrach" z Teatru Nowe­go w Poznaniu jest doskonale trafione, zespoło­we aktorstwo, które stanowi o prawdzie spekta­klu. Jest reżyserska muzyczna kompozycja, któ­ra stanowi o jego pięknie. Jest misternie wyliczony rytm, który daje oddech czasowi i pozwala wejść w świat przedstawiony głębiej, niż to wynikałoby z powierzchownej obserwacji. Nie ma natomiast w tym spektaklu nic, co stanowiło­by o jego zewnętrznej, widowiskowej atrakcyj­ności. Żadnej efektownej tezy, żadnych zachwy­cających oczy odkryć, żadnego fajerwerku. Spektakl Janusza Nyczaka nie podbija widowni, nie "kupuje" jej - stawia jej wymagania. Żąda drobiazgu: apriorycznej dobrej woli przy odbio­rze. To bardzo deficytowy towar. W zakuliso­wych rozmowach aktorzy mówią o dobrych widzach, których obecność wyczuwają po ciem­nej stronie sali. Ta obecność jest im niezbędna, na ile to jednak obecność rzeczywista, a na ile wiara?

Na jesieni 1985 roku PIW wydał tom szkiców o dramatach pióra znakomitego historyka litera­tury Ryszarda Przybylskiego. Szkice te pisane niegdyś okazjonalnie jako komentarze umiesz­czane w programach do spektakli Adama Hanu­szkiewicza obejmują sporą część kanonu naj­ważniejszych osiągnięć dramaturgii europejs­kiej. Zebrane w osobny tom nie chcą się jednak zrosnąć w jednorodną wypowiedź, każdy jest odrębną całostką. Są tu analizy olśniewające, analizy wysilone i analizy irytujące. Otóż nieste­ty analizą irytującą chyba maksymalnie są właś­nie "Trzy siostry".

Przybylski był wyraźnie zafascynowany ucze­stnictwem w próbach analitycznych, komplet­nie nowym sposobem czytania dramatu; to zachłyśnięcie owocuje wszakże szarżami iście uła­ńskimi. "Krytyk nie bywa na próbach w teatrze i tu właśnie tkwi jego upadek" - poucza polonis­ta. Tak jakby ów krytyk kiedyś bywał, a teraz upadły przestał i tak jakby istotą teatru były próby i reżyserskie wynurzenia, a nie dzieło gotowe, które na scenie ma się bronić samo bez podpórkowych komentarzy. Przybylski siedzi jednak na próbach i pisze uzasadniające komentarze. "Trzy siostry" - powiada - są niczym innym tylko parodią wodewilu. "Świat wodewilu jest światem pozoru i takie też jest życie Rosjan".

Literaturoznawca podobieństw utworu Czecho­wa z wodewilem znajduje aż nadto.

"Nerwem wodewilu były kuplety. Kuplet spełniał dwie funkcje. Po pierwsze był formą bezpośredniej rozmowy z widzem, po drugie jako recitativo lub podśpiewywany dialog był dalszym ciągiem dramatu mówionego. Czechow zrezygnował z pierwszej formy kupletu, ponie­waż wprowadziłaby ona nastrój cyrkowy, ton zabawy i radości. A "Trzy siostry" to właśnie wodewil bez zabawy i radości. Zachował nato­miast recitativo i podśpiewywany dialog. Recytatywem jest wygłaszany kilkakrotnie przez Ma­szę początek Puszkinowskiego wstępu do "Rusłana i Ludmiły". Zamiast rytmu muzycznego ma­my tu metrum wierszowe [...] Melodia wielkich słów, marzenie zastępuje tym ludziom działanie. Natomiast podśpiewywany dialog trwa cały czas między Maszą a Wierszyninem". Otóż po pierwsze informacja o "rezygnacji" z kupletów jest, jak rozumiem, figurą retoryczną, nic prze­cież nie wiadomo o takich zamiarach Czechowa. Po drugie, jeżeli plączący się Maszy po głowie fragment wiersza Puszkina miałby być recitativem - to byłoby to całkiem nowatorskie użycie tego wziętego ze słownika operowego (a nie operetkowego czy wodewilowego) terminu. Po trzecie "podśpiewywany" charakter dialogu Maszy i Wierszynina jest tu twierdzeniem całko­wicie gołosłownym, nic go w strukturze drama­tu nie potwierdza. Literaturoznawca nie prze­jmuje się jednak drobiazgami, szarżuje dalej.

"Dla wodewilu w końcu charakterystyczny był taniec i podtańcowywanie [...]. Ponieważ w "Trzech siostrach" ludzie nie mają żadnej ener­gii i o napięciu również nie ma mowy, do tańca, wielkiego, szalonego tańca dojść nie mogło. W jednym tylko momencie wszyscy zaczynają już podtańcowywać. Dzieje się to w akcie drugim, kiedy zgromadzeni czekają na zamówio­nych przebierańców. Tuzenbach podśpiewuje jakąś piosenkę ludową, a może zresztą kuplet z jakiegoś wodewilu. Andrzej zaczyna już tańczyć i śpiewać. W tan wpada Czebutykin. Maszę opanowuje wir walca. Gdyby przebierańcy zja­wili się na scenie, zacząłby się nareszcie obłąka­ny, wodewilowy cyrk".

No i czyż nie piękna szarża interpretacyjna? Bo przecież cała scena, której analityk mnoży znaczenia ma proste uzasadnienie fabularne: jest początek karnawału, miała być zabawa. Uprawiana przez Ryszarda Przybylskiego analiza porównawcza, w której kwestia Czebutykina "Może nam się w ogóle zdaje, że żyjemy, a w rzeczywistości nas nie ma. Nic nie wiem, nikt nic nie wie" - ma być rosyjską (?), wodewi­lową (?) repliką Calderonowskiego motywu "Ży­cie jest snem" - ta analiza, w której wszystko się ze wszystkim skojarzyć może, jest modelowym tworem polonistyki spod znaku Św. Komparatysty i aż dziw, że duch Boya-Żeleńskiego nie zagrzmi z zaświatów. Cała ta galopująca analiza nie byłaby zresztą może tak irytująca i warta kłótni - gdyby nie jej punkt wyjścia. "W insce­nizacjach MChAT-u, które oglądałem wielokrotnie z najwyższym zdumieniem - pisze Przy­bylski - była to zawsze sztuka o tęsknocie do lepszego świata. MChAT rozumiał Czechowa dość sentymentalnie wbrew naturze tego pisa­rza, który był bardziej bezlitosny niż czuły. Ale wystarczy posłuchać tego tekstu bez żadnych uprzedzeń, aby usłyszeć, że ta tęsknota to tylko doskonały dowód przeraźliwej bezwolności [...] Jest to tęsknota irytująca. Dlatego [...] wyma­rzyłem sobie reżysera, który tę tęsknotę w końcu podepcze i wyszydzi. Zgodnie zresztą z pragnie­niem Czechowa".

Podeptać i wyszydzić? Dobrze, ale w imię czego? Jeśli marzenia i tęsknoty bohaterów Cze­chowa są godne szyderstwa, to po co w ogóle dziś o nich opowiadać ze sceny? Jeżeli bohaterowie "Trzech sióstr" to banda godnych kpin mazgajów i kabotynów, to czym oni mają zainteresować dzisiejszego widza? Jeżeli teatr sięga do klasyki, by odnaleźć tam materiał do szyderczego śmie­chu - czyż nie ma lepszych tekstów? W imię czego - powtarzam?

Prezentowany tu sposób czytania literatury dramatycznej jest metodą twórczą chyba najbar­dziej płaską ze wszelkich możliwych. Opiera się albowiem na uświadamianej, bądź nie niechęci i pogardzie wobec przedstawianych postaci, na niezbyt uzasadnionym i mało szlachetnym po­czuciu wyższości wobec nich. Taki sposób ro­bienia teatru znajduje, rzecz jasna, spory po­klask - bo zły widz uwielbia być mądrzejszy, lepszy, szlachetniejszy, sprytniejszy, piękniej­szy od postaci scenicznej (a jeśli jeszcze aktor do tego widza mrugnie, że on też mądrzejszy od odgrywanego mazgaja, to porozumienie goto­we). Tylko że to przecież przeraźliwie tanie! Janusz Nyczak nie potępia swoich bohaterów, choć i nie czuje przed nimi respektu. Nie jest ani ponad, ani poniżej - ustawia się na ich płaszczyź­nie. Jako partner. Tak, wydawałoby się to proste...

Michał Kowarski, scenograf "Trzech sióstr", zbudował z jasnego drzewa bardzo solidny salon domu Prozorowów; obszerny wygodny, z pod­łogą i sufitem wysuwający się przez rampę na widownię. W akcie trzecim przestrzeń się spły­ca: oglądamy zagraconą sypialnię w pożarowym rozgardiaszu. W akcie czwartym zaś przestrzeń się otwiera: miast ściany w głębi jest jasny horyzont-ekran, deski parkietu stają się tara­sem, żegnający się oficerowie odchodzą w lśniącą pustkę. Finałowe wyjście w otwartą prze­strzeń jest równoznaczne z końcem nadziei, z rozpadem fundamentów, na których opierało się dotychczasowe życie. Pozbawieni osłony sprzętów i własnych kątów, na białym tle horyzontu bezbronni i przygaszeni czechowowscy bohaterowie zdają się bezlitośnie obnażeni. Ta­kie rozwiązanie przestrzenne "Trzech sióstr" nie jest niczym specjalnie oryginalnym: jest ono wpisane w didaskalia dramatu. Co ciekawsze jednak, takim właśnie otwarciem teatralnego przestworu kończyły się i inne, najrozmaitsze spektakle Janusza Nyczaka: "Gbury" Goldoniego, "Dom otwarty" Bałuckiego.

Można to być może próbować uzasadnić tak: w materii dramatycznej i w pracy z aktorem Nyczaka interesuje odrzucanie kolejnych pozo­rów, kolejnych osłon. Reżyser weryfikuje posta­wy, wartości, czyny, także marzenia, nie pozwa­lając kryć się bohaterom za konwencjami, kon­wenansami, pustym wielosłowiem. Redukuje osłony tak, jak redukuje scenerię zostawiając w końcu na pustej scenie grupę ludzi śmiesz­nych, bezbronnych, samych sobie winnych, atakowanych przez destrukcję świata, w jakim żyli. Reżyser ogląda ich trzeźwo, choć nie bez współczucia, i pozwala się im bronić. Czasem instynktem - tak dzieje się w "Domu otwartym", gdy po huraganowym balu wraca ciepełko domu pp. Żelskich. A czasem dojrzałością - świado­mością własnej kondycji. Tak jest w "Trzech siostrach".

"Skoro nie dają herbaty, to może pofilozofujmy" - powiada Wierszynin. W interpretacji Przybylskiego/Hanuszkiewicza byłby to symp­tom kabotyństwa. U Nyczaka jest to autoironia, smutna auto-mądrość człowieka-więźnia swoich czasów i swojej psychiki. Filozofowanie nie jest zabijaniem nudy ani żadną czynnością zastępczą, jest niepotrzebnym, ale jedynym i niezbędnym zajęciem człowieka z ambicjami intelektu­alnymi w tak urządzonym świecie. Jest bezkon­kurencyjną tu namiastką wartości. A tęsknota do wartości - gdy nie chce się jej zatupywać i ośmieszać - może być przecież dojmująco bliskim uczuciem dla współczesnego widza. Oczywiście dla dobrego widza: takiego, który chce zrozumieć tamtego snującego marzenia w oczekiwaniu na samowar oficera. Nie zaś dla znudzonego zarozumialca kombinującego tyl­ko, w czym jest od tamtego nudziarza lepszy.