Artykuły

"Mistrz i Małgorzata" w reż. Grigorija Lifanowa w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Andrzej Górny w Czasie Kultury.

Dawno nie oglądaliśmy w Poznaniu przedstawienia przygotowanego z takim rozmachem. Toczy się ono w teatrze niemal wszędzie i nieprzerwanie, bo i w czasie przerwy, nie tylko na scenie i widowni, ale również w foyer na piętrze. Tam, w kącie przy oknie - gdzie trafiliśmy prowadzeni tym, co usłyszeliśmy z głośników - odnajdujemy Mistrza i Małgorzatę, którzy w swojej suterenie czytają książkę o Piłacie z Pontu i Jeszui. Trudno wtedy nie spojrzeć również na jesienny pejzaż ulicy 27 Grudnia za oknami teatralnego foyer, na korony drzew jeszcze z gęstym listowiem, które w świetle sterczących lamp błyszczą od wilgoci i w tym osamotnieniu są jak bezimienne podarunki, nie wiadomo czyje i dla kogo. W delikatnym półmroku niczyjej ulicy może się zdarzyć wszystko. Pewnie dlatego ten widok tak idealnie gładko anektuje się w kreowane przestrzenie, których realność zawieszona jest w ich nieodparcie wieloznacznej naturze.

Od początku przedstawienia czujemy, że może zdarzyć się wszystko, że sceniczna rzeczywistość nie dopowiada siebie do końca jednoznacznie i ostatecznie. Świat współtworzony czy niszczony przez człowieka nie jest na kogokolwiek życzenie i wymyka się na każdym kroku wszystkim, także profesorowi Wolandowi, choć wydaje się, że steruje on wszystkim. Lecz długa droga do tego, by mogło się okazać, że Woland nie musi mieć dostępu do wszystkiego, co w człowieku, że życia całego nie obejmuje, mimo sztuczek, na jakie potrafi się zdobyć przy udziale wiernej mu drużyny.

Przedstawienie jest zapisem tej drogi. Tak zdaje się czytać dzieło Michaiła Bułhakowa adaptator i reżyser Grigorij Lifanof. Pierwsze pytanie: któż to ów profesor Woland, który przybył z ekipą, żeby dać przedstawienie Czarnej Magii? Cokolwiek by o nim powiedzieć, na pewno to siły sprawcze działań, które o rzeczywistości, o tym, co się w niej dzieje, chcą stanowić. Inaczej mówiąc, przyjechał, żeby zrobić porządek według swoich zamysłów. Trzeba więc przypomnieć, jaką rzeczywistość w Moskwie zastaje. Zgodnie z nieubłaganą logiką historii wypada zacząć od wielkiego otwarcia, czyli po prostu rozbuchania, także umysłowego - bo ono nas szczególnie interesuje - jakim była Rewolucja roku 1917. Przyniosła, poza uruchomionymi siłami społecznymi, nieskrępowane niczym poruszenie duchowe owocujące erupcją talentów różnych dziedzin w kulturze, od poezji, przez prozę, teatr, film, sztukę, aż po wizje architektoniczne - znaczące w skali światowej.

Następujące po Rewolucji lata 20. i 30. stały się też czasem obcinania skrzydeł albo, jak zwykło się mówić, sprowadzaniem rzeczywistości na ziemię - czyli koniec dla wolnego ducha rewolucyjnych uniesień. Właśnie przedstawienie, jak samo dzieło, zaczyna się od ostatków tego buńczucznego ducha. Mamy przed sobą dwóch moskiewskich literatów (Wojciech Kalwat i Łukasz Chrzuszcz) uprawnionych do publicznego dyskutowania, którzy rozmawiają o problemie Jezusa, był czy nie był. Naraz zjawia się profesor Woland ze swoją drużyną. Nie odpowiada mu pogląd, że Jezus nie istnieje. Cóż wtedy miałby on do roboty? Czy byłby potrzebny inny duch? Po co Czarna Magia? Nie ma zła ani dobra - o co kogo podejrzewać? Jak zdobyć władzę i po co ona komu?

Profesor Woland i jego ekipa nie chcą być bezrobotni, taka ich natura. A w rzeczywistości nic nie jest jasne. Nic - wiadome. Wtedy jest potrzebny Woland. Jest sens dla jego władzy. Aby wiadomo było tak, jak chce on, jaki jego interes. Razem ze swoją ekipą jest w stanie przeprowadzić, co zechce. Szybko się przekonujemy, że nikt nie zna dnia ani godziny. Jako że może przejechać człowieka tramwaj - tak jak przejeżdża dumnego ze swej racjonalności Berlioza. Można spotkać w swym mieszkaniu obcego - taki zamieszkał u Lichodiejewa (Andrzej Szubski). Wciska taki owaki łapówkę - i zaraz znajdą ją w teczce, zanim Nikanorow (Wiesław Zanowicz) się zorientuje, że to dolary, których nie wolno mieć. (A mi przeszkadza to "wciskanie", bo takie znajome!).

Widać rękę Reżysera, kiedy sceny właściwie trywialne nagle tchną atmosferą zagrożenia, by po chwili ukazać groteskę. Ale nie koniec na tym, lada chwila groteska pokaże "kiełki" i obywatel nie może być już niczego pewny. Jest oczywiste, że w tej sytuacji każdy każdego pilnuje i groza czai się wszędzie. Metoda o wiele bardziej skuteczna niż najbardziej liczne szeregi aparatu przemocy. Trudno się dziwić, że profesor Woland preferuje Czarną Magię, a szpital pęka w szwach. Tym bardziej zrozumiałe jest powodzenie teatru Varietes, gdzie Woland występuje ze swoją drużyną. Miejsce dla jego oddziaływania szczególne. Tam Czarna Magia przypomina o możliwym szczęściu osobistym, bo oto sypią się na scenę i widownię pieniądze, jak manna z nieba, wystarczy być zręcznym. Jakżeby publiczność miała się nie dać kupić takim argumentom. A jeśli nawet jest ktoś odważny i chciałby zerwać maskę, jak czyni to Siemplejarow (Wiesław Zanowicz), żądający energicznym głosem zdemaskowania tricków Wolanda - natychmiast sam zostaje dotkliwie zdemaskowany. Tak więc swoją ofertę złudnego szczęścia Woland może bezkarnie proponować.

Warto przypomnieć, że lata 20. i 30. minionego wieku to czas coraz większego ujarzmiania społeczeństwa radzieckiego - czas, który musiał jednak przynosić obywatelom państwa radzieckiego choćby minimalny łut osobistej perspektywy. Społeczeństwo miało się nie tylko bać, ono musiało realizować kolejne "pięciolatki", aż po Wojnę Ojczyźnianą 1941-1945. Po wojnie Stalin w glorii Zwycięzcy, Ojca Narodów, także znany jako językoznawca, którego pracę komentują uczeni nie tylko ze Związku Radzieckiego, działa magią swej "niezwykłej" osoby. Woland i jego Czarna Magia - obok krwawego, jawnego terroru - są niezastąpieni w poprzedzającym ten czas dwudziestoleciu, kiedy dzieło Bułhakowa powstawało. Stąd troska o precyzyjne kształtowanie scenicznego realistycznego wątku, który w sposób naturalny przenika się z fantastyką jako oczywistym składnikiem rzeczywistości. Czyż to nie fantastyka - ni stąd, ni zowąd nocne telefony Stalina, pana życia i śmierci obywateli, do Bułhakowa i długie rozmowy, potem ni stąd, ni zowąd milczenie, wreszcie głuche telefony. Co miał myśleć wtedy Bułhakow, pamiętając o popadaniu w niełaskę na lata, o aresztowaniach, zsyłkach? A przypomnijmy Pawkę Morozowa, chłopaka nie tylko donoszącego, ale także oskarżającego publicznie rodziców o niewywiązanie się z obowiązkowych dostaw wobec państwa - bohatera opiewanego w utworach literackich i muzycznych. Stąd lekko przymrużone oko, niefrasobliwy ton opowiadania scenicznego.

Jest to inny nieco rodzaj groteski, gdzie nie o budowanie zawoalowanej grozy chodzi, lecz właśnie o obronę przed ciężarem znaczeń, o oswajanie z tym, z czym żyć trzeba. Przedstawienie niejako balansuje na granicy tych wielu form wypowiedzi, tworząc ciąg często okrutnej scenicznej fantasmagorii, jaką tamto dwudziestolecie było faktycznie.

Pora powiedzieć o aktorstwie. Przede wszystkim profesor Woland (Piotr B. Dąbrowski) swoją inteligencją zdaje się przydawać wszystkiemu, co mówi i robi, wyjątkowe znaczenie, a przy tym jest zawsze powściągliwy, chwilami nawet bliski swym ofiarom, działa z reguły z dystansu poprzez doskonale rozumiejącą się bez słowa, oddaną mu grupę. Każdy z pozostałych coś istotnego i odrębnego dokłada. I tak Asasello (Piotr Szrajber) pozostaje nieco w cieniu, bo on zawsze od brudnej roboty; magii oddany od wieków kot, czyli Behemot (Jan Papuga), gotowy zawsze pokazać pazurki, jeśli trzeba kogoś przestraszyć tak, by nie trzeba było sięgać do twardszych argumentów; wreszcie celnie zbudowana postać Korowiowa (Sebastian Cybulski), ekwilibrysta ciała i ducha, żonglujący swym behawiorem, słowem i nastrojem, a niekiedy, jak z dziurawej kieszeni, nagle bluzgnie króciuteńko chamstwem czy brutalnością; postać rodem z teatru Wsiewołoda Meyerholda - twórcy, którego obecność czuje się w formule tego przedstawienia. (Tak jak Rewolucja 1917 roku otwierała rzeczywistość, tak on chciał otwierać teatr na teraźniejszość niosącą nowe, wymagające ciągle nowych form).

Grupę zamyka Hella (Magdalena Płaneta) dominująca ciałem - i dlatego nie musi mówić. Ona musi być i patrzeć nieruchomymi oczyma. Swą cielesnością, kiedy są w grupie, odsłania nagle, że są rodzajem tajemnego sprzysiężenia. (Sugestywna bierność Helli jest jakby innym rodzajem przyciągającego rozleniwienia Zosi z "Panien z Wilka" Jarosława Iwaszkiewicza, którą aktorka gra). Rozpętane przez Wolanda siły stanowiące o rzeczywistości nie potrafią jednak zapanować tak, aby nie istniało nic, co by nie podlegało ich władzy. Woland potrafi skazać na niebyt tych, którzy chcą kochać i kochają - ale czy może zniszczyć miłość ludzką i kochanie? O to idzie walka. To pytanie o człowieka, czy jest, czy go nie będzie. Czy go z siebie wytrzebimy.

Myślę, że tu docieramy do serca tego przedstawienia. Do wątku Mistrza i Małgorzaty zaplecionego w różne czasy i przestrzenie, które stają się drogą wyzwalania się ich obojga ku wolności, czyli ku temu, co dla każdego z nich najważniejsze. Tylko w swojej wolności mogą odnaleźć to najważniejsze. A gdzie jest ta wolność? To ulotna przestrzeń duchowości ciągle wikłana grą sił rzeczywistości, w której wodzi rej Woland. Każde z nich ma jednak własną drogę doświadczeń, mimo że są sytuacje, kiedy się okazuje, że los ich jest wspólny i wspólnie się dokona, choć na odległość. Będzie o tym wiedziała jedna osoba, Bezdomny, który dowiadując się o śmierci Mistrza, powie - wiem, że umarła w tej chwili w tym mieście jedna kobieta. Siatka relacji nigdy nie dopowiedziana, siatka znaczeń tym bardziej. Sytuacje są czasowo i przestrzennie rozpięte, żebyśmy mieli odczucie wielkości, ogromu świata, przez który człowiek przepływa. Jednocześnie Reżyser pozostawia ramę powieściową, wprowadzając postać Autora (Sylwester Woroniecki), który towarzyszy akcji i z nieukrywaną czułością dopowiada to i owo, skracając w ten sposób dystans. Bo w gruncie rzeczy nie tyle ta historia jest dla nas - ona przede wszystkim jest naszą własną - nas samych, razem z jej przewrotnym czarodziejstwem. Na drugiej przerwie znowu stajemy wobec odległej przeszłości. W foyer trafiamy na Małgorzatę, opuszczoną przez ukochanego, który wydaje się, że nie wytrzymał presji życia. Czyta sama jego książkę, tak jak na poprzedniej przerwie robił to on. Słuchamy o Piłacie z Pontu i Jeszui, a tak naprawdę o spotkaniu władzy, wyznaczającej granice losu każdego z nas, z duchowością, która granic nie ma żadnych. Choć rodzi się pytanie: jak nią zawładnąć? Trudno, żeby Woland mógł się nie pokusić o to. Oferuje Małgorzacie rolę Wiedźmy na swoim balu. Ona się godzi. Wprowadza ją do swojego królestwa życia, które okazuje się groteskowym, spotworniałym obrzędem ziejącym nadętą, obcą pustką. To dla duchowości żaden magnes ani konkurencja. Poddanie się władzy Wolanda nie narusza w niczym jej duchowości. Jest wolna dla miłości, aby kochać Mistrza, którego odzyskała. Ale Woland "nieposłuszeństwa" wobec pokus życia, czyli przypisanych mu praw, nie zniesie, to podstawa jego władzy. Zapłacą oboje najwyższą cenę. Asasello przyniesie Małgorzacie truciznę. Obie aktorki grające Małgorzatę różnicują nieco walory bohaterki. Jedną (Anna Wodzyńska) widzimy przede wszystkim jako heroinę na trapezie, gotową iść w zatracenie z pełnią uczuć w piersiach. Można powiedzieć, że jest Meyerholdowska, odchodzi od psychologii postaci. Druga (Aleksandra Bednarz) bardziej ludzka, skupiona na swym przeżywaniu, bo odczuwanie siły swego uczucia zastępuje jej brak ukochanej osoby.

Wróćmy do doświadczeń Mistrza - one prowadzą ku narastającej w nim potrzebie wyrzeczenia, które staje się spełnieniem duchowości nie dającym się niczym podważyć. Ogromna w tym zasługa aktorstwa Michała Kalety, który - trzeba to podkreślić z całą mocą - dał nam tak czytelny i wyrazisty obraz dorastania do tego rodzaju świadomości. To rodzaj wyrzeczenia nie wynikający z poczucia dumy czy wiedzy o bogactwie swych wewnętrznych przeżyć - dyktuje go poczucie bezbronności, której początek wyzwala w Mistrzu miłość do Małgorzaty.

To miłość pozwala, czy wręcz prowadzi do tego, aby być otwartym wobec wszystkich i wszystkiego. Miłość zdaje się zaklinać świat na nowo w tajemnicę. Na tę bezbronność wobec świata daje sobie Mistrz pełną zgodę, jak na coś, co stanowi wartość. Patrzeć na świat nie takimi oczami, do jakich rzeczywistość go zmusza. I faktycznie, widzimy to, można Mistrza zamknąć w szpitalu, można go niszczyć - ale nie można jego bezbronnością zawładnąć. On jest ciągle człowiekiem wewnętrznie wolnym. Poruszające są chwile prostoty, z jaką Mistrz traktuje siebie w rozmowie z Bezdomnym. Przejmujące jest to spokojne wycofywanie się Mistrza z tego, co mu bliskie czy najbliższe, a jednocześnie pewność i pogoda ducha, z jaką wychodzi naprzeciw niewiadomego. Spalił dzieło swego życia, książkę o Piłacie z Pontu i Jeszui, aby uniezależnić się od faktu, że nie może jej wydać. W szpitalu czuje się bardziej wolny niż gdzie indziej - czyż bezbronność nie okazuje się dla niego potężnym wsparciem? Chyba podobnie jak dla Jeszui. Jego postawa ma decydujące znaczenie dla Bezdomnego (Łukasz Chrzuszcz), w którym dokonuje się przemiana. Pojął spotkanie z Mistrzem jako lekcję życia. Zrozumiał, że wyrzeczenie to łaska, jakiej można udzielić sobie samemu. I nagle tam, gdzie faluje szaleństwo błądzących po szpitalnych korytarzach, rodzi się u Bezdomnego spokój, pełne rozumienia pogodzenie. Zawodzący skargą szpitalny świat już w nim niczego nie zmieni. Nie zawsze da się człowieka zniszczyć. Nawet kiedy pielęgniarka Praskowia (Małgorzata Peczyńska) przychodzi i mówi o śmierci sąsiada z pokoju obok, głaszcząc go dłonią, jakby wiadomość miała być uspokojeniem dla żywych, Bezdomny ani nie ulega, ani się nie sprzeciwia - jest już dalej, o wiele dalej, jakby na drodze Mistrza, który choć odszedł, ma oto następcę.