Artykuły

- Odpowiedzialność doskwiera mi najbardziej wtedy, kiedy pod koniec pracy nad przedstawieniem jestem zmuszony drałować po sukces tylko po to, żeby usatysfakcjonować aktorów - mówi KRYSTIAN LUPA w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim.

Łukasz Maciejewski: Pablo Picasso twierdził, że wszelkie działania artystyczne wynikają z fascynacji cudzymi postawami, gustami, umiejętnościami, natomiast nie ma niczego gorszego niż kopiowanie, powielanie pomysłów własnych.

Krystian Lupa: Picasso fascynuje mnie swoją intuicją artystyczną. Przejąłem jego przekonanie, że droga twórcza polega na uporczywym wyrzucaniu wszystkiego, co zaczyna mijać swoje apogeum i przechodzić w pozorne spełnienie. Picasso gardził przekleństwem trwania w satysfakcji.

Przekleństwem powielania siebie, tego, co już nam się udało.

- Zwłaszcza w momencie kryzysowym - a teatr jest szczególnie podatny na momenty kryzysowe - wygodnie jest powrócić do tego, co się potrafi. Kryzys w teatrze jest czymś straszliwym, bo polega na utracie wzajemnego zaufania. W najgorszej sytuacji są aktorzy. Aktor, choćby bardzo świadomie prowadził swoją sprawę w scenicznej przygodzie, mimo wszystko nigdy do końca nie rozezna rozmiarów marzenia i rozmiarów porażki, bo nie ujawni się to na zewnątrz - wraz z dziełem, lecz pozostanie ukryte wewnątrz... w ciele, w psychice... i tak dalej... Aktor będzie samotny, wciąż skazany na siebie.

Kontekst tej samotności jest zawsze podobny: marzenie i niemożność dotknięcia celu.

- Nawet jeżeli reżyser bardzo chce podzielić się ze swoim marzeniem z aktorem, nigdy nie jest w stanie wypowiedzieć całego zaplecza marzenia. To, co jest warstwą wypowiedzianą marzenia, nie jest równocześnie jego sednem.

Wraca Jung z teorią archetypów, kiedy wspominane najczęściej już w wieku dojrzałym marzenia w znacznej mierze rugują na dalszy plan to, co było w nich indywidualne, wysuwając na plan pierwszy bogactwo obrazów i sytuacji archetypowych.

- Na tym przecież polega marzenie, że jest "przed słowem" i że w gruncie rzeczy jest czymś nieprzetworzonym. Aktor jest zanurzony w tę przygodę cieleśnie, a zatem w momencie kryzysowym będzie zawsze silniej podatny na sytuację paniczną, lękową. To zrozumiałe, że będzie odczuwał przemożną potrzebą bezpieczeństwa, bez którego w ogóle nie będzie mógł dalej pracować, bo własne ciało, własna dusza - czyli w tym przypadku: twórcza materia

- odmówią mu posłuszeństwa.

A reżyser?

- Reżyser musi nieść uspokojenie.

Chociaż wewnątrz wszystko się gotuje.

- No, tak. Kiedy sytuacja jest już bardzo napięta, następuje zamiana marzenia przemiany na rzeczy sprawdzone, tzw. "najlepsze".

W pewnym wieku zawsze tęsknimy za tym, co już się sprawdziło. Z czystej asekuracji - żeby było przede wszystkim wygodnie i miło. Robimy to, co wychodzi nam najlepiej, a myślimy tak, jak nam wygodnie.

- Malarz, który zmaga się, szamocze z tematem, kiedy czuje, że nie dochodzi do granicy, którą sobie zaprojektował, a jego marzenie zmąciło się i poplątało, z rozpędu, z pychy zaczyna stosować wszystkie zapoznane chwyty, ruchy ręką, pędzlem. Picasso mówił: kiedy nie wiesz, co dalej w swoim dążeniu, zmień narzędzie, bo najbardziej niebezpieczne dla artysty jest posługiwanie się tymi mechanizmami, w których osiągnęliśmy satysfakcję. A z każdego nowego narzędzia wynika przecież zupełnie nowe doświadczenie drogi.

Akt twórczy jest takim doświadczeniem?

- Nie jest wyłącznie realizacją pierwotnego zamiaru. Odnajdowane po drodze rzeczy są ciekawsze niż te, których pragnęliśmy, których oczekiwaliśmy... Ale pragnienie doskonałości jest apodyktyczne. Koń ma klapki na oczach, bo musi iść prosto i nie zbaczać. Tymczasem to, co jest w trakcie tej wędrówki najbardziej interesujące, znajdujemy raczej na marginesach.

Zbaczamy z trasy także i po to, żeby spróbować czegoś nowego. Dotknąć Baudelairowskich "zapachów nowych, kwiatów szerzej otwartych".

- Całe moje pisanie czy rysowanie jest takim uporczywym szukaniem zmiany narzędzia, o którym pisał Picasso. Zwłaszcza że te nowe narzędzia nie są obciążone aż taką odpowiedzialnością jak teatr. Ta odpowiedzialność doskwiera mi najbardziej wtedy, kiedy pod koniec pracy nad przedstawieniem jestem zmuszony drałować po sukces tylko po to, żeby usatysfakcjonować aktorów.

Słucham?

- Odwaga aktora, jak żadna inna, w znacznym stopniu zależy od sukcesu. Aktor stojący własnym ciałem na scenie, nie potrafi tworzyć w momencie porażki. Depresji towarzyszy zawstydzenie. Wstyd zaś wszystko dewaluuje i niszczy. Widz natychmiast staje się kimś groźnym i wielkim, a aktor jest nagi i bezbronny.

Czasami widz się wstydzi, że aktor się wstydzi.

- W momencie, kiedy aktor stoi na scenie, nie czuje, że widz się za niego wstydzi, raczej odczuwa go jako siedzącego w fotelu z pogardliwą miną potwora, sadystę - sycącego się jego upadkiem.

Autoportret Bezwiedny

Rozmawiamy w pana mieszkaniu, w pokoju wypełnionym obrazami. Patrzę na te obrazy i widzę ekwiwalent tego, o czym mówimy - różne szkoły malarstwa, różne typy. To obrazy namalowane przez pana?

- Nie, nie tylko. To jest mój ojciec namalowany przez Zbysława Maciejewskiego... Tato marzył, żeby to Zbyszek go namalował, i pozował mu.

A tam, po prawej stronie, wisi pana autoportret?

- Nie, to mój przyjaciel, ale rzeczywiście jest podobny do mnie, może więc jednak w jakimś sensie autoportret - autoportret bezwiedny. Gdybym miał znowu decydować, w jakim pokoju chcę mieszkać, wyglądałby zupełnie inaczej. Jesteśmy skazani na meble, obrazy, podobnie jak jesteśmy skazani na ludzi, z którymi trwamy w rozmaitych związkach i układach. Gdzieś daleko czai się egoistyczne i narcystyczne pragnienie, żeby spróbować wybrać innych ludzi, inny sposób życia, gusty, ale to przecież niemożliwe.

Jak wyglądałby dzisiaj pana pokój z tego narcystycznego marzenia?

- Chciałbym żyć w mieszkaniu, w bardzo dużym mieszkaniu, gdzie byłby ogromny pokój - zupełnie pusty. Cisza i ogromne przestrzenie. Tymczasem, jak widzisz, w moim pokoju roi się od różnych rzeczy, przedmiotów. Kiedy mieszkałem w Jeleniej Górze, kupowaliśmy antyki niemal za bezcen. Ludzie likwidowali po wojnie stare, poniemieckie mieszkania albo kupowali nowe meble. Te meble z Jeleniej Góry przewędrowały ze mną aż tutaj, a potem doszły inne, które przywiozłem po sprzedaniu rodzinnego domu, w Mokrem. Są i zostaną. Uważam, że wyrzucanie przedmiotów jest świństwem, nie zasłużyły na to, żeby je wywalać. Jeżeli już do mnie trafiły, powinny ze mną zostać.

Zbigniew Herbert w Studium przedmiotu pisał: "zaznacz miejsce gdzie stał przedmiot którego nie ma czarnym kwadratem / będzie to prosty tren o pięknym nieobecnym / męski żal zamknięty w czworobok".

- Chodź, pokażę ci biurko w drugim pokoju. Zobacz, to wszystko są prezenty, które dostałem od różnych ludzi. Każdy przedmiot przypomina mi o radości albo cierpieniu, o przyjaźni, o człowieku, z którym byłem-jestem w jakiejś relacji. Jak ogniskowa, jak soczewka w teleskopie, przez którą czujemy drugiego człowieka.

Herbert pisał także: "najpiękniejszy jest przedmiot, którego nie ma".

- Czasami tęsknimy za nim, ale już go nie ma.

Dzikie Myśli

Kiedy całościowo próbuję (bez sukcesu) przyjrzeć się mechanizmom stymulującym procesy twórcze, czuję, jak wszelkie racjonalne, logiczne wytłumaczenia biorą w łeb. Nic się ze sobą nie tłumaczy, nie układa w całość. Wspólny jest tylko lęk. Coraz młodsze gwiazdy popkultury starzeją się w zastraszającym tempie, w literaturze wyczerpała się perspektywa nauczających nas ,,jak żyć" narratorów; sztuki piękne - malarstwo, teatr, kino - wymagają zejścia na niższy poziom, obnażają konwencje, ośmieszają duchowe wtajemniczenia.

- Rozstawiłeś chorągiewki na rozległym polu. Czy uda się nam ten obszar uchwycić? Podobała mi się w tym, co powiedziałeś, pewna energia młodości, która wzbiera falami. Każde pokolenie ma swój atak i swoją recydywę. Każde pokolenie chce zdobyć ten obszar i to się niezupełnie udaje albo zdobywa ledwie minimalną część tego, co zamierzyło. Przyglądam się kolejnym pokoleniom i wydaje mi się, że dopiero teraz następuje głębsze, radykalniejsze przetapianie się myśli a raczej przetapianie sposobu myślenia. Jung pisał o przemianie kultury europejsko-chrześcijańskiej. Jestem absolutnie przekonany, że ta kultura przechodzi obecnie kryzys, zmienia się. I są to zmiany zasadnicze. Zmienia się Bóg i archetypy, którymi kultura się posługuje.

Sztuka coraz bardziej zaczyna się fascynować ludźmi osieroconymi przez kulturę, zepchniętymi na margines.

- Każda przemiana trwoni siły, w tym momencie to naczynie jest niedomknięte i sporo dobrej treści z niego wypływa. O wiele prościej jest być udanym człowiekiem, kiedy panuje spokój, ale w momencie, kiedy to wszystko się rozlewa, nagle pojawiają się całe masy ludzi wyrzuconych, wybrakowanych. Kultura zajmuje się tymi ludźmi nie tylko ze względów społecznych, ale przede wszystkim dlatego, że jest w nich tajemnica, której nie znajdziemy w porządnym, uładzonym dziewiętnastym wieku. W gruncie rzeczy tkwimy bowiem ciągle w tamtym świecie, mimo że czujemy rodzenie się czegoś nowego.

Jung nauczył nas patrzeć na życie nie z perspektywy przeszłości i dzieciństwa, ale z perspektywy systematycznego rozwoju i nabywania własnej indywidualności. Jakiego typu znaczenie ma doświadczanie okresu przejściowego?

- Nie jest łatwo podążać do celu, kiedy nasze myślenie jest zbudowane z kulturowych cegieł wziętych do budowy z przeszłości. "Nowe" nie jest wulkanem, który eksploduje i tworzy nowy kształt. Powstające formy i kształty grzeszą niepewnością, są z reguły nieudane, ale taka jest zawsze cena przejściowości. Trzy dni temu wróciłem z Paryża. Wziąłem tam udział w dyskusji na temat nowych wyzwań stojących przed teatrem. Kiedy w pewnym momencie zacząłem mówić o kryzysie opowiadania historii, kryzysie literatury, a co za tym idzie również o kryzysie teatru i innych sztuk mimetycznych, spotkałem się z niezrozumieniem. Pytano mnie: "Ale dlaczego właściwie mamy nie opowiadać historii?" Usłyszałem, że, owszem, młodzi dramaturdzy wykonują jakieś dziwne ruchy i konwulsje ze swoimi tekstami, ale jest to tylko przejściowa moda, który się wyczerpie, minie.

Może jest w tych argumentach także sporo zdroworozsądkowej racji.

- Jestem absolutnie przekonany, że nie ma. Sztuka opowiadająca, przede wszystkim powieść, jest dzieckiem dziewiętnastego wieku. To minęło.

Ale to, co nowe, często także bywa modą, wmówieniem.

- Moda zawsze idzie za pewnym ciśnieniem, a energie tego ciśnienia napływają z przemieniającej się rzeczywistości, z przemieniającej się zbiorowej psychiki. Moda polega na łatwym uporaniu się z podskórnym ciśnieniem, pragnieniem. Coś staje się cenne i ja już to mam. Ale za rok to samo będzie demodee. Narkotyczne pożeranie kolejnych mód nabrało dziś takiego przyspieszenia, że nie opłaca się już nawet wymyślać żadnych -izmów. Ale ta płynność, opozycja względem ustalonych hierarchii i pozycji również jest fascynująca.

Klarowne, dziewiętnastowieczne postrzeganie świata minęło bezpowrotnie?

- Tak, na szczęście. Zobacz, jaką upiorną hybrydą był, z naszej perspektywy, człowiek dziewiętnastowieczny. Kotłowały się w nim rzeczy nie do pogodzenia. Z jednej strony narodziny psychologii, samopoznanie, relatywizm, utrata wiary, z drugiej obowiązujący karykaturalny ideał rycerski.

Bóg, Honor, Ojczyzna...

- ... Bóg, Honor, machanie mieczem. Marzeniem Longinusa Podbipięty było ścięcie trzech głów naraz, w czym mieli mu dopomóc Matka Boska, Jezus Chrystus i Henryk Sienkiewicz. Pisarz nawet przez moment nie zająknął się, jak koszmarne i absurdalne było to, co pisze.

A dzisiaj?

- Dzisiaj się to wszystko rozwala. I chwała Bogu. Człowiek dziewiętnastowieczny był skorupiakiem, nie kręgowcem. Jego zewnętrzna obudowa była bardzo twarda, ale przykrywała śmierdzący gulasz.

W tej chwili, przy okazji pracy nad Zaratustrą Nietzschego...

...To, co mówię jest chaotyczne, mean-dryczne, ale wolę mówić w taki sposób, gdyż nawet w wywiadzie trzeba zerwać z porządkiem wywodu, porządkiem wykładu, chwytać się kęsów. Jak pies...

... Otóż pracując nad Zaratustrą, zrozumiałem, że Nietzsche był człowiekiem wysublimowanym, o skomplikowanej naturze, ale o umysłowości, która widziała świat nieschematycznie i potrafiła pójść za niepewnymi impulsami. Miał przekorę wynikającą być może z megalomanii, ale ta przekora pozwoliła mu przeciwstawić się "dziewiętnastowiecznemu człowiekowi" - ,,puszce Pandory"... a przecież sam był tym ,,człowiekiem-puszką Pandory". To, swoją drogą, zastanawiające - z matni obowiązujących schematów łatwiej wyzwolić się intelektualnie niż własnym życiem.

Wtórność podbija fetysz specjalizacji. Jeżeli trzeba odrzucić renesansowe rozpasanie talentów, warto skupić się chociaż na jednej dziedzinie, pilnie ją studiując, poznając.

- Musil mówił o "zabójczym rośnięciu wyzwań". Każda dziedzina nauki, która potrzebowała człowieka, stawiała coraz większe wymagania. Jedynym sposobem, żeby im sprostać, była rosnąca dyscyplina życia, wyczynowa kondycja w nadążaniu za wciąż rosnącymi i coraz bardziej wyobcowującymi się z kontekstu całości "wymaganiami fragmentu".

Pierwszą reakcją na ów dziewiętnastowieczny absurd była oczywiście awangarda. Można by powiedzieć, że (na przykład) Joyce poszedł dalej od dzisiejszych pisarzy - w kontestacji fałszujących swój obiekt narracyjnych narzędzi i schematów opowiadania. Chodziło nie tylko o odrzucenie linearnego sposobu opowiadania, o logikę chronologiczną, ale o zmianę całego paradygmatu formy.

Te radykalne gesty z czasem stawały się jednak celem samym w sobie. Najpierw nową, polem nużącą, wreszcie wyjaławiającą się formą.

- Tak... mniej więcej... Eksperyment Joyce'a, mimo że tak radykalny, wrócił jak bumerang w rejon formy. Stał się literaturą. Nie było jeszcze szans na głębszą przemianę - sięgającą poprzez język w głębię duchowego procesu człowieka stojącego na skraju epok. Twórcy awangardy, Joyce... stali się kaligrafami i cerberami znalezionych przez siebie form i stylistyk - w sensie jedynie artystycznym. Pierwotne marzenie umyka, a prawda rozmywa się, rozpuszcza - zawiązuje się sama z sobą w gordyjski węzeł.

Znowu powraca Jung ze swoim przypuszczeniem, że prawda i fałsz są sobie bliskie, złudnie podobne.

- Prawda jest czymś tajemniczym i potencjalnym, pojawia się na granicy prymarnego pytania o to, co jest prawdziwe? Co zostało ukryte, co rozpoznane? Ta tajemnica kryje się w naszym życiu, w tym, co się z nami dzieje. Ludzie płacą za to cenę nieproporcjonalnie wysoką - cenę wyzucia, wykluczenia z procesu. Są skazani na status ofiary, która nie wychodzi ze starcia "prawdy" i "fałszu" z żadnym łupem.

Są to najczęściej ofiary nieświadome tego starcia.

- To nieco łagodzi okrucieństwo losu.

Myślę, że prawie z każdym z nas jest podobnie. Odwracamy głowę od "prawdy", bo może okazać się bolesna.

- Rozpaczliwy syndrom sukcesu i konieczność powtarzania tego sukcesu sprawiają, że człowiek ukrywa się ze swoją niezdarnością, wstydzi się poszukiwań. Wszystko jedno, czy próbujesz pisać artykuł do gazety, list lub książkę - zawsze startujesz z pewnym projektem, pierwowzorem pejzażu, który przeczuwamy, a potem niszczymy ten projekt, zamieniając go w słowa. Najczęściej sami jesteśmy cenzorami własnych myśli. Kiedy coś czytamy, do głowy przychodzą nam różne rzeczy, ale kiedy wypadnie nam te wrażenia opisać, prawie nigdy nie przenosimy tego, co naprawdę myśleliśmy.

Zawsze boję się własnej głupoty, tego, że się zbłaźnię, ośmieszę.

- Wszyscy się boją. Boimy się myśli dzikich, niepokornych, może czasami rzeczywiście głupich. To także jest spadek po dziewiętnastym wieku, który wmówił nam strach przed niedojrzałością. Wycinamy ze świadomości głupie myśli albo myśli, które mogą być posądzone o głupotę. A często są to właśnie myśli najciekawsze.

Jak to, mamy nie grać?

Działamy pod wpływem schematów, myślowych konwencji. Brak szacunku dla konwencji wypomina się młodym polskim twórcom teatralnym. Te zarzuty są zresztą do złudzenia podobne: Czechowa należy grać "po czechowowsku", Szekspira "po szekspirowsku" itd.

- Jeżeli ktoś mnie poucza, jak należy grać Czechowa, to świadczy to o nieautentyczności jego odczuwania. Powołując się na tradycję, rozmaite zaszłości, taki cerber tradycji nie dowierza, że Czechowa można przeczytać także po raz pierwszy. Kiedy czytam Czechowa to, co odczuwam, jest bardzo różnorodne.

W Teatrze Dramatycznym pokazał pan niedawno "Niedokończony utwór na aktora według Mewy Czechowa. Sztuka hiszpańska" - łącząc Czechowowską Mewę z nowym dramatem Yasminy Rezy.

- Mewa Czechowa zawsze wydawała mi się utworem dziwnym, hybrydalnym, niedokończonym. Niezwykle inspirujący jest pierwszy akt - opowieść o teatrze młodego, niespełnionego artysty, a w zasadzie o katastrofie jego teatru. Ale po przeczytaniu tego pierwszego aktu zawsze wybuchał we mnie bunt i niepokój... rozczarowanie, które trudno było określić, irracjonalne rozczarowanie, a do irracjonalnych powodów trudno się przyznać. Chciałem iść dalej.

Zachwyt nosi w sobie elementy buntu?

- Jeżeli kupiłem zachwyt Czechowem, to kupiłem także zwątpienie. Wszystko - i zachwyt, i bunt, wątpliwości - mogą uczestniczyć, na równych prawach, w procesie podjęcia działania. Dwa razy czytałem Mewę i dwa razy miałem to samo uczucie, że po pierwszym akcie, po fascynującym sprzężeniu motywu twórczego z tajemnicą relacji ludzkich... po katastrofie tamtego, wewnętrznego spektaklu następuje rozpaczliwe rozbicie. Irracjonalny skurcz, spazm, tęsknota za czymś wielkim i tajemniczym. Ta tajemnica się nie spełnia. Na pierwszych stronach pisarz odnajduje coś niewiarygodnie nowatorskiego, silnego i tajemniczego, nawet nie w sensie pochwały estetycznej, tylko pokusy, która jest eteryczna, ale potem także i on nie potrafi tego spazmu dogonić. Każdy pisze, jak potrafi. Czechow po genialnym pierwszym akcie napisał tak, jak zapewne chciał i potrafił, jak się pisze dramaty - Konstanty kocha, Arkadina nie chce puścić Trigorina etc.

W poprzedzających premierę wywiadach mówił pan, że początkowo chciał wystawić tylko ten pierwszy akt.

- Miałem taką niepokorną myśl. Oto na początku pojawia się coś niebywałego, ale żeby to zrozumieć, trzeba rozwalić cały dramat i wszystko, co jest w nim dalej opowiadane. Miało to wyglądać tak: gramy pierwszy akt, potem podnosi się kurtyna, aktorzy siedzą przy jakimś stole, który nazwaliśmy bunkrem, piją herbatę. Sztuka dalej nie "idzie", ponieważ po prostu nie "może dalej", bo utraciła własną życiową (a więc narracyjną) energię, ta wspaniała katastrofa, która nastąpiła po pierwszym akcie, była tak potężna, że zagarnęła tych ludzi i całą sztukę. Powiedzieliśmy sobie coś zbyt mocnego, ważnego i już nic jesteśmy w stanie tego grać dalej. Jak w Aniele zagłady Buńuela - ludzie siedzą zamknięci, nie mogą wyjść, ale właściwie nie bardzo wiedzą, dlaczego.

Dlaczego zarzucił pan ten pomysł?

- Wybuchł bunt aktorski. "Jak to,. mamy nie grać? Przecież są tam takie wspaniałe sprawy, takie niezwykłe przeżycia... nie mówiąc o rolach..." Słuchałem tych żalów i zrozumiałem, że ciekawe jest to, jakim językiem mówią do mnie w tej chwili aktorzy. Aktorka grająca Arkadię patrzy na rolę tunelem Arkadiny, Nina - Niny. To było wspaniałe odkrycie, powstał spektakl o aktorskim marzeniu. Jest taki piękny motyw u Hasa, w Jak być kochaną, pamiętasz?

Motyw Hamleta!

- Tak, oczywiście. Hamlet był w próbach, ale wybuchła wojna. Cybulski nie zagrał Hamleta, Krafftówna nie została Ofelią. Przerwane dzieło zostawiło w nich jednak nieokreśloną przestrzeń - bardzo potężną tęsknotę - zmieniającą ich życie i charaktery. Nawet po dziesięciu latach są w nich zalążki tych ról. Potężniejsze, wspanialsze, niż gdyby się spełniły. Podobnie jak niespełnione miłości, erotyczne nadzieje, zawsze wyprzedzają te skonsumowane.

Ludzie-Śmieci

Dotykanie Czechowa poprzez jego negację - podobny szlak poszukiwań wyznacza tak zwana nowa dramaturgia.

- Nie mogę już czytać tych wszystkich "pieces bien faites", które posługując się dialogiem, w ciągu dwóch godzin zgrabnie snują intrygę, dialogiem ludzi opowiadają historię z katastrofą i epilogiem. Ta intryga jest zaś wystarczająco fikuśna i śmieszna, żeby sprowokować brawa. Żeby "la publique" zamiast katharsis dostała swój mały plotkarski orgazm.

W polskiej, a i w światowej, prasie, często spotykam się z drwiną obśmie-wającą wszystko, co nowe, niezależne, rozebrane. Skąd się to bierze?

- Z lęku. O swoją dupę przede wszystkim.

A nie dopuszcza pan myśli, że szyderstwa wymierzone przeciwko brutalistom et consortes mogą być jednak szczere i niepozowane?

- Każdy myśli i wierzy, że jest szczery. Nikt nie powie przecież, że chodzi mu o własną dupę, tylko wylicza tradycje, konwencje, rozmaite świętości. Przepraszam, w tym, co mówię, też jest przesada, i to jest argument poniżej pasa... ale nie wyrzucajmy tego... niech sobie zostanie.

Zbyt często kochamy to, co już zrobiliśmy. Jung wspominał, że kiedy Freud poczuł się źle, był chory, złapał go za rękę i powiedział: "Niech pan przysięgnie, że całe życie będzie pan bronił mojej idei".

Sukces z reguły przychodzi nieoczekiwanie, niemal nigdy nie jest efektem wyrachowania.

- Raz się coś może udać psim swędem. Jeden raz, nie więcej. Nasze wielkie sukcesy są zatajeniem wielkiej słabości i niedojrzałości. Z drugiej strony osiągnięcia są także żniwem tego, co udało nam się dokonać ponad własną miarę. W błogosławionej chwili ktoś podyktował wiersz, który jest mądrzejszy, głębszy od nas.

Kundera - w powieści Życie jest gdzie indziej - pisze, o słowach, wierszach, emocjach, które dostajemy w prezencie, a ich "przeznaczeniem nie jest chwilowe porozumienie i szybki zanik, lecz trwanie".

- Tak jest zawsze. Drugi człowiek wchodzi w związek partnerski - dostrzega w nas to, czego dotąd nie widzieliśmy. Jesteśmy tym odkryciem speszeni, ale jednocześnie zachwyceni. Wzajemne przenikanie się osobowości, hipotez, talentów jest najciekawsze. Jesteśmy ulepieni z tysięcy atomów, począwszy od atomów procesu logicznego. Czy naprawdę jesteśmy pewni, gdzie kończy się sfera logiki a zaczyna sfera wartości? Nie, nie mamy tej świadomości. Owszem, są ludzie, nawet bardzo mądrzy, którzy uporczywie mylą logikę z wartościowaniem, ale to naprawdę nie to samo.

Przenikanie się pojęć, wartości, logiki i przeczuć prowokuje stan permanentnego niepokoju, wywołuje poczucie konfuzji, że nie sprostamy oczekiwaniom siebie, widza, mistrza, guru, Boga.

- Niepokój nie tylko wywołuje burzę krytyków w sferze interpretacji, ale znamionuje także przeczucie końca świata wartości. Bohaterem naszych czasów jest człowiek, który bredzi, bełkocze. Ten człowiek jest skutkiem tego, co jest w nas. Jest ubogi, kaleki, perwersyjny, wynaturzony. W różnych dziedzinach sztuki od kilku dobrych sezonów trwa prawdziwy festiwal ludzi wyrzuconych poza nawias, ludzi-śmicci. Epatujemy się treścią niską, wulgarną, a wszystko to jest kolejnym dowodem na to, że nareszcie została dopuszczona do głosu ta część naszej "niskiej" duchowości, która do tej pory była tłumiona - bo nie wypadało, nie opłacało się. A ona przecież jest w nas, żyje swoim tajemnym życiem, bo nikt (nawet my sami) tam nie zagląda. W związku z tym - tam właśnie toczy się proces, o którym nie mamy pojęcia - bo taki proces jest jak dzikie zwierzę, żyje tam, gdzie nikt go nie nęka, nie obserwuje, nie kontroluje...

Ja tę opuszczoną duchowość odnajduję od lat w pana teatrze. W "Kalkwerku", w "Lunatykach", w Braciach Karamazow", także w spektaklach pana uczniów. Często pisze się - nie bez ironii - o spektaklach, że są lupiczne, lupiodalne itd. Że zdominował pan polski teatr.

- Jestem szczęśliwy, że udało mi się wejść z nimi (z młodymi) w dialog, ale ja także, absolutnie szczerze, jestem tym teatrem zafascynowany. Strefa wpływów jest zatem obustronna. Równie zachłannie i niemal wampirycznie chłonę dla siebie sekrety z teatralnego świata młodej generacji. Być może czasami jestem tylko bardziej cwany i rozumiem to, czego oni jeszcze nie wiedzą, a co podpowiada im intuicja.

Przypomina to wszystko Proustowską metaforę. Poczucie straconego czasu było najbardziej dręczącym autora uczuciem, który sprowokował, że ów czas został - być może na chwilę - odzyskany.

- To prawda, czuję się tak, jakbym doświadczył Proustowskiej przemiany związanej z upływem czasu. Przemiany w widzeniu siebie i świata. Tego, co "przed" i "po". Los obszedł się ze mną wyrozumiale. Udało mi się uciec przed zamknięciem w bunkrze własnych przyzwyczajeń. Pozostaję czujnym obserwatorem, a równocześnie uparcie zarażam się energią pokoleniowych zmian.

Pana uczniowie z wydziału reżyserskiego krakowskiej PWST zdominowali intelektualną i artystyczną elitę polskiego teatru, ale zarazem, zdaniem części krytyki, zawęzili zakres poszukiwań polskiego teatru do jednego tylko wzorca światopoglądowego i twórczego.

- Nie można - zarazem "prawdziwie" i "szeroko"... każdy gest dotarcia na nowo do prawdy wiąże się z zawężeniem... Zasługą młodego pokolenia, także spektakli, które obejrzałem za granicą, jest to, że w pewnym momencie poczułem ten dyskomfort. Podjąłem walkę z własnymi przyczajeniami, z własną manierą. Ta uporczywa dekonstrukcja jest czymś wariackim, ma smak szaleństwa.

Tego samego szaleństwa wymaga pan od współpracowników, od aktorów.

- Aktorstwo bardzo się zmieniło. Od aktora wymaga się zrzucenia maski i zgłębiania własnych tajemnic. Często nie wytrzymuję swojego teatru, nie mogę patrzeć na aktorów, kiedy widzę, że nie robią czegoś z odwagą, na którą ich stać. Lep uwiedzenia publiczności jest największym niebezpieczeństwem. Czasami wystarczy sama cielesna obecność aktora, która powoduje, że jest na scenie ze swoimi ekskrementami. Często się na nich oburzam, ale przecież także ich rozumiem, w końcu cała ta moja tak zwana odwaga też jest obwarowana różnymi zaniechaniami.

Bo pana marzenia, pana "ekskrementy" są także teatrem: fizjologicznym splotem doświadczenia choroby i podróży, której uczestnikami jesteśmy także i my, widzowie.

- Kiedyś, na studiach, usłyszałem, że reżyser musi wiedzieć, czego chce. Po raz pierwszy poczułem, że jestem artystą w momencie, kiedy zrozumiałem, że nie wiem, czego chcę. Teatr jest jedną z tych dziedzin sztuki, w których, w sposób dotkliwy, możemy odbiorcy rzucić pod nogi jakiś problem, pokazać konflikt, ale w ten sposób, żeby widz się zbyt łatwo z niego nie wywikłał. Rejterada z duchowych kłopotów nie prowadzi do niczego dobrego. Teatr być może musi coś w życiu utrudnić...